引 言

狂歡的儀式起源于歐洲的中世紀(jì)甚或更早。作為一種民間文化，這種存在的獨(dú)特性非常明顯?！翱駳g”或“狂歡化”作為文化研究或文學(xué)理論研究的話題，一般都會(huì)追溯到米哈伊爾·巴赫金的小說(shuō)研究。的確，巴赫金通過(guò)“對(duì)拉伯雷的《巨人傳》的研究，頗為獨(dú)特地探討了中世紀(jì)‘低俗’或通俗文化與宗教和封建政治文化的關(guān)系”（1），從而為民間文化研究提供了一種新穎的視角。張清華曾借助巴赫金對(duì)狂歡化的研究指出：“這種‘與官方節(jié)日相對(duì)立’的狂歡節(jié)，‘仿佛是慶祝暫時(shí)擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶祝暫時(shí)取消一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令。這是真正的時(shí)間節(jié)日……同一切永恒化、一切完成和終結(jié)相敵對(duì)……這也許可以用來(lái)解釋我們世紀(jì)之交以來(lái)中國(guó)的文化狀況?！保?）21世紀(jì)初的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)與這種狀況最為接近。這種狀況的主要表現(xiàn)：一是詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)中儀式景觀的宏大、熱烈，包括轟轟烈烈的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，難以計(jì)數(shù)的詩(shī)歌民刊的繁榮，以及紛繁喧鬧、鋪天蓋地的官方和民間詩(shī)歌活動(dòng)；二是反對(duì)正統(tǒng)、嚴(yán)肅語(yǔ)言形式的各種喜劇化詩(shī)歌創(chuàng)作類型層出不窮；三是低級(jí)、荒誕、戲謔化的詩(shī)歌諷刺與幽默現(xiàn)象混雜、暗涌。尤其是那些看起來(lái)充滿了欲望、有異端表征的詩(shī)歌寫(xiě)作或被哄抬的詩(shī)歌事件，如“下半身寫(xiě)作”“廢話寫(xiě)作”“垃圾派寫(xiě)作”“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”“梨花體事件”等，更是為詩(shī)歌的狂歡化制造了多層次的復(fù)調(diào)跡象。本文不擬對(duì)各種狂歡化詩(shī)歌寫(xiě)作做歷史的清理與回顧，而是從幾個(gè)關(guān)鍵詞的剖析來(lái)對(duì)21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”做管中窺豹式的觀察。

顛覆/解構(gòu)

一如歐洲中世紀(jì)的狂歡要與宗教和封建政治文化相對(duì)立，要對(duì)古老、正統(tǒng)、高雅的對(duì)話、諷刺體和正經(jīng)的酒會(huì)進(jìn)行戲仿和嘲弄，中國(guó)21世紀(jì)初狂歡化詩(shī)歌的重要特征，也是要與傳統(tǒng)、斯文、追求崇高等嚴(yán)肅、正統(tǒng)的詩(shī)歌寫(xiě)作決裂，從而造成一種對(duì)立，進(jìn)而解構(gòu)或顛覆，以取得自身地位。

“下半身寫(xiě)作”的代表詩(shī)人沈浩波直接點(diǎn)出：“我們將義無(wú)反顧地在文化的背面呆看，永遠(yuǎn)當(dāng)一個(gè)反面角色?！保?）在“下半身寫(xiě)作”的宣言中，他直言不諱地說(shuō)：“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無(wú)關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩(shī)歌無(wú)關(guān)?！薄拔覀冇绕鋮拹耗莻€(gè)叫做唐詩(shī)宋詞的傳統(tǒng)，它教會(huì)了我們什么？……唐詩(shī)宋詞在很大程度上使我們可笑地?fù)碛辛艘环N虛妄的美學(xué)信仰，而這，使我們每個(gè)人面目模糊，喪失了対真實(shí)的信賴。”“源自西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)就是什么好東西嗎？只怕也未必……更多的時(shí)候，它已經(jīng)作為一種負(fù)擔(dān)而必將為我們拋棄?！保?）可以看到，古今中外的一切傳統(tǒng)，在沈浩波這里統(tǒng)統(tǒng)被驅(qū)逐了。其用意顯然是要以“破”為“立”，建構(gòu)自己的先鋒詩(shī)學(xué)。“廢話寫(xiě)作”的代表人物楊黎也宣稱：我們生活中充滿了官話、套話、假話，詩(shī)歌就是讓我們說(shuō)人話。這似乎是從話語(yǔ)體系上進(jìn)行一種有意識(shí)的顛覆?！袄伞眲t公開(kāi)提出“崇低主義”，他們要顛覆一直以來(lái)的崇高思想，為“崇低”思想爭(zhēng)取地位：“占中國(guó)思想史統(tǒng)治地位的從來(lái)都是崇高思想。在中國(guó)，此前不可能存在真正意義上的非崇高思想。崇低思想的出現(xiàn)填補(bǔ)了中國(guó)思想史的一大空白?！保?）“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”宣布其使命是：“對(duì)現(xiàn)有各種‘合理性’存在和‘非合理性’存在以及當(dāng)下文化藝術(shù)潮流（包括主流和先鋒）進(jìn)行徹底顛覆?！保?）

從以上諸多“狂歡化詩(shī)學(xué)”類型的主張和理論看，“顛覆/解構(gòu)”是他們寫(xiě)作的主要使命之一。這些派別都自認(rèn)是“真正的先鋒”，甚至宣稱是“先鋒詩(shī)歌的終結(jié)者”。而“先鋒”的姿態(tài)或使命之中，“顛覆/解構(gòu)”傳統(tǒng)，乃至所有的一切，恰恰是思理上的必然。故而，“顛覆/解構(gòu)”的理念在21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”中此起彼伏便不足為怪。倒是另外一層意義上的“顛覆/解構(gòu)”值得關(guān)注。美國(guó)學(xué)者于連·沃爾夫萊在闡釋狂歡/狂歡化時(shí)指出，“狂歡化就部分而言……目的是為了顛覆秩序，讓社會(huì)秩序內(nèi)部嚴(yán)肅的東西顯得滑稽可笑”（7）。21世紀(jì)初的“狂歡化詩(shī)學(xué)”，從表面看無(wú)疑有對(duì)詩(shī)學(xué)理念、詩(shī)學(xué)思想顛覆的一面，而其內(nèi)在企圖恐怕也像于連·沃爾夫萊所說(shuō)，是針對(duì)秩序和話語(yǔ)權(quán)力的。長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)壇的話語(yǔ)權(quán)都不被民間掌握，而民間強(qiáng)烈渴望參與到詩(shī)壇應(yīng)有的民主當(dāng)中。世紀(jì)之交，各種復(fù)雜情勢(shì)的出現(xiàn)為他們提供了一個(gè)契機(jī)。其實(shí)，“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”參與者早已指出這一點(diǎn)：“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的反叛，勢(shì)必指向權(quán)力話語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、集中化、同步化、共性化、集權(quán)化、非人性化等等，對(duì)之發(fā)起持續(xù)不斷的話語(yǔ)沖擊與話語(yǔ)消解，其基本目的，是爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)力?！保?）狂歡內(nèi)部所蘊(yùn)含的“顛覆/解構(gòu)”力量不可小覷。當(dāng)然，這種“顛覆/解構(gòu)”有其負(fù)面影響，也有積極意義。

崇低/向下

“崇低”是“狂歡化詩(shī)學(xué)”中“顛覆/解構(gòu)”理念下的一個(gè)重要內(nèi)容。“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”的理論家把“空房子寫(xiě)作”“下半身寫(xiě)作”“垃圾寫(xiě)作”“俗世此在主義寫(xiě)作”“民間說(shuō)唱寫(xiě)作”“放肆寫(xiě)作”等糾集在一起，認(rèn)為“低詩(shī)歌”成為運(yùn)動(dòng)形態(tài)的條件已成熟，加上網(wǎng)絡(luò)據(jù)點(diǎn)和論壇加盟，“‘低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)’已成必行之勢(shì)”（9）。他們宣稱中國(guó)新詩(shī)的歷史“走的是一條不斷向下的路線”（10），指出中國(guó)先鋒詩(shī)歌的共通點(diǎn)是“不約而同地干著‘向下’或‘崇低’的詩(shī)歌寫(xiě)作”（11），且“具有共同的以‘崇低’‘審丑’為價(jià)值取向的特征”（12）。權(quán)且不論“低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”對(duì)中國(guó)新詩(shī)的判斷正確與否，他們對(duì)21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”的“崇低/向下”表現(xiàn)的確洞若觀火。

沈浩波指出：“所謂下半身寫(xiě)作，追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體……而回到肉體，追求肉體的在場(chǎng)感，意味著讓我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去。我們是一具具在場(chǎng)的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩(shī)歌在進(jìn)行，肉體在場(chǎng)，所以詩(shī)歌在場(chǎng)。僅此而已?！保?3）很顯然，“下半身寫(xiě)作”已開(kāi)始從早期詩(shī)歌寫(xiě)靈、寫(xiě)神、寫(xiě)存在、寫(xiě)生活，轉(zhuǎn)而向?qū)懮眢w/肉體過(guò)渡，在寫(xiě)作的走向上，已經(jīng)有了一種向下的趨勢(shì)?！袄伞睂ⅰ俺绲汀彼枷胱鳛槠淅碚摰暮诵?。從“垃圾派”代表人物老頭子的闡述看，其詩(shī)學(xué)核心就是其提倡的“垃圾寫(xiě)作”三原則：“崇低、向下，非靈、非肉；離合、反常，無(wú)體、無(wú)用；粗糙、放浪，方死、方生?！保?4）從理論上看，這三原則有某些程度上的哲學(xué)意味，但總脫離不了“崇低/向下”的主導(dǎo)意識(shí)。龍俊闡釋“低詩(shī)歌”的三原則，其中也有形而下這一條，其重要內(nèi)涵之一即“低”的意識(shí)。從某種程度上看，“崇低”顯然是對(duì)崇高的一種反撥，它有削弱崇高美學(xué)權(quán)威的效力，會(huì)對(duì)崇高所依賴的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)體系產(chǎn)生沖擊。其目的顯然就是要為“崇低”思想贏得合法地位。

當(dāng)然，“崇低/向下”到最后可能會(huì)成為一種策略，它需要與崇高一樣，無(wú)論是否具有這種內(nèi)在意義，它需要看起來(lái)成為崇高之一種，或者至少具有某種崇高的意義。沈浩波在闡釋“下”的詩(shī)歌精神時(shí)說(shuō)：“‘下’從詩(shī)歌精神上來(lái)說(shuō)，試圖體現(xiàn)一種‘向下’的精神，這是對(duì)諸如崇高、文化、社會(huì)學(xué)意義上的道德體系、權(quán)威、精英秩序等一切高高在上的‘龐然大物’的反抗，也是對(duì)詩(shī)歌中‘人性’價(jià)值的確認(rèn)，以及對(duì)‘真實(shí)’的確認(rèn)。”（15）如此，“下”雖然名義上是“下”，卻成了真正的“上”?！袄伞睂?xiě)作為了取得與崇高思想平起平坐的地位，在進(jìn)行理論闡述時(shí)同樣會(huì)將辯證法作為論述的工具：“中國(guó)的精神世界將因崇低思想的出現(xiàn)而變得完整。崇低思想既是作為崇高思想的對(duì)立而存在，同時(shí)與崇高思想也是互為統(tǒng)一的?！保?6）龍俊在闡釋“低詩(shī)歌”形而下原則時(shí)，除了“低”的意識(shí)這一內(nèi)涵，還有意將“人本思想”拎出來(lái)，作為重要內(nèi)涵（17）。由此，“低詩(shī)歌”其實(shí)一點(diǎn)也不低，相反它成了一種具有“人本”尺度的寫(xiě)作。因此，從某種意義上看，“崇低”是相對(duì)的，它是“狂歡化詩(shī)學(xué)”在崇高思想逼迫下一種無(wú)可奈何的應(yīng)變或突圍。當(dāng)然，他們也不可能承認(rèn)自己是真正“低”的，因此必須通過(guò)“反者道之動(dòng)”的理念，進(jìn)行高調(diào)轉(zhuǎn)換。即便如此，這也只能是一種理想化的理論解釋，其具體的實(shí)踐寫(xiě)作即便有向理論靠攏的意識(shí)，最終也無(wú)法企及，甚或被不光彩的一面所掩蓋，最后不得不陷入被詬病的困局。

身體/肉體

對(duì)“身體/肉體”的重視是“崇低”思想的一個(gè)重要方面。研究巴赫金的學(xué)者潘牧·莫里斯指出了“身體”在狂歡文化中的重要作用：“巴赫金強(qiáng)調(diào)狂歡的姿態(tài)和儀式的具體感覺(jué)形式，因?yàn)榭駳g的整個(gè)意義衍生于人的身體的物質(zhì)性……狂歡中身體和生殖器的荒誕的夸張，嘲笑了中世紀(jì)宗教對(duì)肉體的排斥……荒誕的身體是所有狂歡的核心……那是全體人民的身體，因此是不朽的。”（18）也許21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”中的詩(shī)人，尤其是兼具理論素養(yǎng)的詩(shī)人，對(duì)這一見(jiàn)解有著精準(zhǔn)把握，否則很難解釋為什么“荒誕的身體”或者說(shuō)“肉體”，對(duì)他們的詩(shī)歌創(chuàng)作而言那么重要。但在不朽這點(diǎn)上，他們離中世紀(jì)的狂歡還差太遠(yuǎn)。

21世紀(jì)初的“狂歡化詩(shī)學(xué)”體系中，以“身體/肉體”為第一要義的是“下半身寫(xiě)作”。盡管沈浩波明確意識(shí)到“80年代，尤其是第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，中國(guó)詩(shī)歌的先鋒性主要表現(xiàn)在語(yǔ)言意識(shí)的覺(jué)醒上，‘語(yǔ)言’問(wèn)題是這個(gè)時(shí)代的主要問(wèn)題”，但是為了“下半身寫(xiě)作”，他仍然要毅然決然地宣布“語(yǔ)言的時(shí)代結(jié)束了，身體覺(jué)醒的時(shí)代開(kāi)始了”（19）。該派別除了公開(kāi)標(biāo)榜以“下半身”安身立命，還將對(duì)詩(shī)歌的理解定義為：“從肉體開(kāi)始，到肉體為止?！保?0）甚至將“肉體”當(dāng)成藝術(shù)產(chǎn)生的第一推動(dòng)力，認(rèn)為：“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、最后的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)。”“下半身寫(xiě)作”另一代表人物朵漁也曾說(shuō)：“‘下半身寫(xiě)作’的核心理念在我看來(lái)就是誠(chéng)實(shí)地遵從肉體法則，它以‘選擇’的可能性對(duì)抗社會(huì)的‘給定性’，以激情、瘋狂和熱情來(lái)捍衛(wèi)人的原始的力量……對(duì)于‘下半身’來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是一種肉體的召喚，一種感覺(jué)，一種強(qiáng)烈的愿望，除此之外，沒(méi)有其他路可走。”（21）因此，“下半身寫(xiě)作”的代表詩(shī)人幾乎無(wú)一例外都有以“肉體”揚(yáng)名的佳作。

全面考察“下半身寫(xiě)作”的理論闡釋，也能發(fā)現(xiàn)其部分理論價(jià)值和文化意義，畢竟它的出現(xiàn)打破了詩(shī)歌文化一度僵死的形態(tài)與格局?！跋掳肷韺?xiě)作”也突破了某些禁區(qū)，它“撕開(kāi)了‘性’這個(gè)對(duì)于上個(gè)世紀(jì)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)的‘道德禁區(qū)’”（22），并借助對(duì)“性”的書(shū)寫(xiě)突破了對(duì)這一領(lǐng)域的話語(yǔ)禁錮。然而，“下半身寫(xiě)作”中生理描寫(xiě)的鄙俗化的一面，畢竟容易被放大。很多詩(shī)人在寫(xiě)作上逞一時(shí)之快，不惜以粗鄙和猥陋為代價(jià)，從而也導(dǎo)致圍繞“下半身寫(xiě)作”產(chǎn)生了巨大爭(zhēng)議。隨爭(zhēng)議而來(lái)的便是鄙夷和排斥，以至于“下半身寫(xiě)作”最終不得不流于污淖之中不可自拔。

從“身體/肉體”再往“下”，就到了身體的“垃圾”部分——屎尿屁等?！袄伞钡拇砣宋镏恍爨l(xiāng)愁曾公開(kāi)說(shuō)自己要“做一個(gè)屎人”，這是一位以“屎尿屁”等為核心意象來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌的詩(shī)人。盡管皮旦曾指出徐鄉(xiāng)愁“屎尿?qū)懽鳌币活惖淖髌放c“身體寫(xiě)作”有區(qū)別，“它寫(xiě)的一般是已經(jīng)或?qū)⒁懦鋈梭w的種種排泄物，而不是什么肉體”（23），甚至徐鄉(xiāng)愁還曾公開(kāi)反對(duì)包括“下半身”在內(nèi)的各種東西：“一切思想的、主義的、官方的、體制的、傳統(tǒng)的、文化的、知識(shí)的、道德的、倫理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的東西或多或少都有些偽裝的成分，只有垃圾才是世界的真實(shí)！”“如果說(shuō)‘橡皮寫(xiě)作’是一場(chǎng)詩(shī)歌語(yǔ)言的革命，‘下半身’是一場(chǎng)詩(shī)歌題材的革命，那么‘垃圾派’就是一場(chǎng)詩(shī)歌精神的革命?！保?4）他們都標(biāo)榜自己是最“?！钡?。但從溯源的意義上看，他們都把“身體/肉體”及其附屬物作為狂歡的道具，二者并無(wú)實(shí)質(zhì)區(qū)別。

口語(yǔ)/口水

于連·沃爾夫萊早就指出狂歡文化有三種非常重要的表現(xiàn)形式，其中兩種與語(yǔ)言形式有關(guān)，即“喜劇式的語(yǔ)言創(chuàng)作”和“各種類型的粗話”。其對(duì)前者的總結(jié)，主要是指“拉丁語(yǔ)和本土語(yǔ)的口頭和書(shū)面的戲仿”，而對(duì)后者的總結(jié)則是“咒語(yǔ)，誓言，各種炫耀的夸口”（25）。其后，彼得·斯塔利布拉斯和阿龍·懷特對(duì)“粗話”進(jìn)行轉(zhuǎn)述時(shí)，點(diǎn)出更豐富的內(nèi)涵：“這里指的是詛咒、誓言、俚語(yǔ)、幽默、雜耍和笑話、各種糞便?！保?6）從某種意義來(lái)說(shuō)，狂歡化對(duì)于詩(shī)歌秩序的破壞與改變，語(yǔ)言形式上的顛覆最具穿透力。遙想20世紀(jì)初中國(guó)的“白話文運(yùn)動(dòng)”，語(yǔ)言形式的改變使得一代知識(shí)分子在思想和言說(shuō)方式上都得到了革新，并促使中國(guó)文學(xué)在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生了翻天覆地的變化。20世紀(jì)八九十年代的“口語(yǔ)寫(xiě)作/后口語(yǔ)寫(xiě)作”之所以瞄準(zhǔn)語(yǔ)言及其形式機(jī)制，并使之發(fā)生再變革，或許正是從“五四”先驅(qū)們那里得到的啟示。

那么，21世紀(jì)初的“狂歡化詩(shī)學(xué)”呢？實(shí)際上，21世紀(jì)初的“狂歡化詩(shī)學(xué)”更多地延續(xù)了“口語(yǔ)寫(xiě)作”的路子。沈浩波就宣稱：“必須更客觀地看到，‘下半身詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)’仍然是80年代以來(lái)，以口語(yǔ)化為基本標(biāo)志的，中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌發(fā)展的成果?！蓖瑫r(shí)，指出“下半身詩(shī)歌”有“對(duì)90年代后口語(yǔ)詩(shī)歌成就的汲取和承繼，特別是對(duì)后口語(yǔ)寫(xiě)作對(duì)在場(chǎng)感、及物感和身體感的強(qiáng)調(diào)?！保?7）不過(guò)，從“下半身寫(xiě)作”群體的具體創(chuàng)作實(shí)踐看，“下半身詩(shī)歌”對(duì)“純正口語(yǔ)”的破壞也起了不小的作用，尤其是那些建立在性描寫(xiě)基礎(chǔ)上的詩(shī)歌，內(nèi)容上的赤裸與暴露，讓語(yǔ)言也變成了“赤條條”的文字。2001年，楊黎從“非非”出走，進(jìn)入“下半身寫(xiě)作”的行列。盡管他被視為一個(gè)對(duì)語(yǔ)言相當(dāng)敏感的詩(shī)人，但其“下半身寫(xiě)作”時(shí)期的語(yǔ)言，囿于題材的局限，也無(wú)法擺脫“欲望”感官的包圍，許多詩(shī)篇都淪落到了“口水”的層級(jí)，成為低俗詩(shī)歌創(chuàng)作的代表。相較于“下半身寫(xiě)作”，“垃圾派寫(xiě)作”在對(duì)口語(yǔ)的褻瀆上也頗多“建樹(shù)”，尤其是粗話中糞便和各種身體器官類詞匯的入詩(shī)，使得詩(shī)歌處處散發(fā)出一股低俗味。他們甚至標(biāo)榜“為了讓世界還原成它的本來(lái)面目，不惜把自己變成動(dòng)物，變成豬，變成垃圾，變成屎”，并驕傲地宣稱“屎尿?qū)懽魇菍?duì)垃圾派寫(xiě)作的一種切實(shí)拓展”（28），大有一種“真理在握”的無(wú)知無(wú)畏勇氣。

21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”中的其他類型寫(xiě)作，有的在“口語(yǔ)寫(xiě)作”上更“進(jìn)”了一步，在對(duì)語(yǔ)言的要求上，更放松，也更無(wú)畏了。在語(yǔ)言形制上直接進(jìn)行自我標(biāo)榜的，是以楊黎為代表的“廢話寫(xiě)作”。“廢話寫(xiě)作”者宣稱“廢話”是詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，楊黎直接指出，“廢話是詩(shī)歌的本質(zhì)。詩(shī)歌是什么？詩(shī)歌就是廢話”（29），并通過(guò)詩(shī)歌與語(yǔ)言的關(guān)系為其“廢話寫(xiě)作”的理念尋找合理依據(jù)。龍曉瀅概括這一依據(jù)為：“語(yǔ)言即世界，語(yǔ)言是有用的，詩(shī)歌是無(wú)用的；詩(shī)歌因其無(wú)用而超越語(yǔ)言之有用，詩(shī)歌在世界之外。從語(yǔ)言到詩(shī)歌，就是一個(gè)從有到無(wú)的過(guò)程。因此，言之無(wú)物的廢話詩(shī)歌則是超越了語(yǔ)言的詩(shī)歌。”（30）這樣的理論看起來(lái)有些道理，而實(shí)則不然。莊子雖言“無(wú)用之用”，但并不說(shuō)是超越了“用”。細(xì)細(xì)尋思，“廢話寫(xiě)作”把“無(wú)用”和“言之無(wú)物”等同于“超越”終是讓人費(fèi)解。既然如此，那詩(shī)歌存在的意義又何在？楊黎曾借法國(guó)詩(shī)人瓦雷里的話來(lái)闡述什么是詩(shī)：“詩(shī)就是你把這個(gè)意義表達(dá)完以后，它還有意義。”（31）但是這個(gè)意義是什么呢？他解釋說(shuō)：“一言以蔽之，就是詩(shī)意，它不關(guān)乎實(shí)用?！保?2）但“廢話”這一名稱，總給人以荒誕無(wú)稽之感。名不正則言不順，“廢話寫(xiě)作”在理論與正名上始終纏繞不清，估計(jì)連楊黎本人也沒(méi)有真正把這個(gè)問(wèn)題想清楚。這使得這一詩(shī)派被正確理解帶來(lái)很大困擾。不過(guò)，通過(guò)閱讀楊黎“廢話寫(xiě)作”時(shí)期的作品可以發(fā)現(xiàn)，其詩(shī)歌創(chuàng)作與理念有吻合之處，大量的“口水詩(shī)”證實(shí)了這一點(diǎn)。徐鄉(xiāng)愁說(shuō)“橡皮寫(xiě)作”（33）強(qiáng)調(diào)廢話（口水）?！皬U話寫(xiě)作”的詩(shī)歌在語(yǔ)言表現(xiàn)上的確有如此形態(tài)，以至于后來(lái)“口語(yǔ)寫(xiě)作”的代表人物于堅(jiān)，不得不出來(lái)澄清“口語(yǔ)”與“口水”是有區(qū)別的，指出“口語(yǔ)詩(shī)”有其寫(xiě)作理念，而后來(lái)的人卻走向了“口水”這個(gè)方向。但楊黎的寫(xiě)作也有一部分是與理論脫節(jié)，或說(shuō)不十分吻合的。這種現(xiàn)象不僅在“廢話寫(xiě)作”中有所表現(xiàn)，狂歡化詩(shī)歌的每一個(gè)寫(xiě)作類型幾乎都存在創(chuàng)作實(shí)踐與理論脫節(jié)的問(wèn)題。

許多理念的倡導(dǎo)者有時(shí)只是打出一個(gè)旗幟，立一個(gè)山頭，以便更好地推出自己及其群體。當(dāng)然，理論的闡釋者在某種程度上也只能從理論出發(fā)，出于理想化的狀態(tài)來(lái)闡釋理論，或根據(jù)自己及幾個(gè)代表詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)呼應(yīng)理念，至于更龐大群體中的更加個(gè)性化的創(chuàng)作，即使理論再全面也無(wú)法涵蓋。此外，即使群體中的成員根據(jù)理念進(jìn)行創(chuàng)作，也未必能與理論完全吻合。一是創(chuàng)作者對(duì)理論的理解是否到位，二是理論與實(shí)踐之間本就存在巨大空間，轉(zhuǎn)換過(guò)程就是一種迷失。更何況還有“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”的學(xué)習(xí)規(guī)律橫亙?cè)谇啊?/p>

余 論

21世紀(jì)初“狂歡化詩(shī)學(xué)”從儀式景觀和表現(xiàn)形態(tài)上看，的確是展現(xiàn)出了狂歡的一面，但與歐洲中世紀(jì)的狂歡節(jié)仍有不同。伊格爾頓指出：“狂歡不管怎么說(shuō)都是受到特許的事件，是經(jīng)過(guò)許可的對(duì)霸權(quán)的顛覆，被控制的民眾暴亂，就像革命的藝術(shù)一樣既攪動(dòng)人心，又相對(duì)無(wú)效?！保?4）21世紀(jì)初的詩(shī)歌狂歡，一方面沒(méi)有所謂“特許”的情況，更不是“經(jīng)過(guò)許可的對(duì)霸權(quán)的顛覆”，因?yàn)闆](méi)有什么“上層建筑”在主觀上許可它。這是一場(chǎng)經(jīng)由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素的演變而自發(fā)形成的狂歡。但它的結(jié)果卻既攪動(dòng)了人心，又相對(duì)有效，并且在狂歡期間，詩(shī)歌的一切演變只服從狂歡的法則，服從于它自己的自由法則。

然而，“狂歡化詩(shī)學(xué)”畢竟有其弊端。詩(shī)歌如果喪失了詩(shī)意，喪失了其應(yīng)有的特質(zhì)與品格，那詩(shī)歌將不成其為詩(shī)歌。而狂歡化使詩(shī)歌受到的最大傷害，就是詩(shī)意被掃除殆盡。其實(shí)，即使是“口語(yǔ)詩(shī)”也有它的底線，并且有其追求，“那種詩(shī)是樸素的，大巧若拙的，直截了當(dāng)，少隱喻象征、形容詞，與人的日常生活世界有關(guān)的那種詩(shī)”（35）。即使像沈浩波那樣，宣稱“對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，取消詩(shī)意將成為一個(gè)前提……我們干脆對(duì)詩(shī)意本身心懷不滿。我們要讓詩(shī)意死得很難看”（36）的詩(shī)人，在全面闡述“下半身詩(shī)歌”時(shí)，也還要承認(rèn)“下半身詩(shī)歌”有“對(duì)80年代中國(guó)早期口語(yǔ)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中，建立在口語(yǔ)語(yǔ)感基礎(chǔ)上的語(yǔ)言詩(shī)意的承繼，并在此基礎(chǔ)上更為凸顯個(gè)人語(yǔ)言的生命氣質(zhì)”（37）?？梢?jiàn)，在理念上，“下半身寫(xiě)作”仍是要承繼口語(yǔ)詩(shī)歌的“語(yǔ)言詩(shī)意”，并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“凸顯個(gè)人語(yǔ)言的生命氣質(zhì)”。但“狂歡化詩(shī)學(xué)”畢竟沒(méi)有像歐洲的狂歡節(jié)那樣給人帶來(lái)巴赫金所謂的“狂歡式的笑”，那種“朝向所有人和每一個(gè)人，包括狂歡節(jié)的參與者”的“全體人民的笑”。相反，它帶來(lái)更多的尷尬，更多的不堪，甚至被嘲弄，被謾罵，被唾棄，這不能不說(shuō)是一種巨大的遺憾。當(dāng)然，其中也裹挾了少量真正有詩(shī)學(xué)抱負(fù)的詩(shī)人，他們的貢獻(xiàn)將被歷史見(jiàn)證。

注釋：

（1）（7）（18）（25）（26）（34）〔美〕于連·沃爾夫萊：《批評(píng)關(guān)鍵詞：文學(xué)與文化理論》，第32、34、33、32、34、35頁(yè)，陳永國(guó)譯，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

（2）張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事及美學(xué)研究》，第156-157頁(yè)，福州，福建教育出版社，2009。

（3）（4）（13）（19）（20）（36）沈浩波：《下半身寫(xiě)作及反對(duì)上半身》，楊克主編：《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》，第546、544-545、546、546、546、545頁(yè)，廣州，花城出版社，2001。

（5）（14）（16）（23）（24）（28）《垃圾派理論（節(jié)選）》，蔣原倫主編：《今日先鋒》第14輯，第146、145、146、150、151、150-151頁(yè)，上海，上海人民出版社，2007。

（6）張清華主編：《中國(guó)當(dāng)代民間詩(shī)歌地理》下卷，第683頁(yè)，北京，東方出版社，2014。

（8）吳海歌主編：《大風(fēng)》，第138頁(yè)，北京，中國(guó)文學(xué)出版社，2005。

（9）（10）（11）張嘉諺：《低詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)——網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)革命的前潮》，吳海歌主編：《大風(fēng)》，第136、130、131頁(yè)，北京，中國(guó)文學(xué)出版社，2005。

（12）《關(guān)于低詩(shī)歌的訪談——老象、小王子對(duì)談錄》，張清華主編：《中國(guó)當(dāng)代民間詩(shī)歌地理》下卷，第685頁(yè)，北京，東方出版社，2014。

（15）（22）（27）（37）沈浩波：《新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)先鋒詩(shī)歌》，張執(zhí)浩主編：《漢詩(shī)·六口茶》，第252-253、253、254、254頁(yè)，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2017。

（17）龍俊：《低詩(shī)歌的精神姿態(tài)》，張清華主編：《中國(guó)當(dāng)代民間詩(shī)歌地理》下卷，第684頁(yè)，北京，東方出版社，2014。

（21）朵漁：《我現(xiàn)在考慮的“下半身”——并非對(duì)某些批評(píng)的回應(yīng)》，楊克主編：《2000中國(guó)新詩(shī)年鑒》，第561-562頁(yè)，廣州，花城出版社，2001。

（29）楊黎：《楊黎在北京：答馬策問(wèn)》，《我寫(xiě)，故我不在》，第16頁(yè)，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（30）龍曉瀅：《“他們?cè)娕伞毖芯俊罚?72頁(yè)，昆明，云南大學(xué)出版社，2017。

（31）（32）楊黎：《廢話里的楊黎：答于一爽問(wèn)》，《我寫(xiě)，故我不在》，第170、170頁(yè)，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（33）21世紀(jì)初，韓東、楊黎、何小竹等人曾成立“橡皮”文學(xué)網(wǎng)站，故稱“橡皮寫(xiě)作”。

（35）于堅(jiān)：《我其實(shí)是一個(gè)抒情詩(shī)人：于堅(jiān)訪談》，符二：《抵達(dá)之路：中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄》，第57頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，2016。