《圖蘭朵》海報(bào) 資料圖片

表現(xiàn)《茶花女》場(chǎng)景的繪畫(huà) 資料圖片

歌?。∣pera）的詞源為拉丁語(yǔ)“opus”。歌劇作為一種融合音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式的舞臺(tái)表演藝術(shù)，也是聲樂(lè)藝術(shù)中難度最大、最具藝術(shù)魅力的重要藝術(shù)形式?。歌劇注重對(duì)人性沖突的渲染和對(duì)人物心理的刻畫(huà)，給人以聽(tīng)覺(jué)享受、思想啟迪。自誕生以來(lái)，歌劇便以其獨(dú)特魅力征服了無(wú)數(shù)觀眾的心，在藝術(shù)的長(zhǎng)河中留下了濃墨重彩的一筆，被譽(yù)為“藝術(shù)皇冠上的一顆明珠”。而且，歌劇也是其他音樂(lè)流派的重要靈感來(lái)源，如藝術(shù)歌曲、電影配樂(lè)、音樂(lè)劇和流行音樂(lè)等，為現(xiàn)代流行藝術(shù)發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。

雛鳳清聲，歌劇走出亞平寧半島

歌劇誕生至今已有400多年，其起源可以追溯到16世紀(jì)末的意大利佛羅倫薩。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利經(jīng)濟(jì)繁榮，這為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的資源和贊助。在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，藝術(shù)家對(duì)古希臘戲劇的研究熱情高漲，認(rèn)為古希臘的單音音樂(lè)更純粹、更有表現(xiàn)力，一群人文主義者和音樂(lè)家組成“卡梅拉塔”社團(tuán)，致力于復(fù)興古希臘的舞臺(tái)表演藝術(shù)，于是將音樂(lè)與戲劇相結(jié)合，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式，主要以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情。當(dāng)時(shí)的意大利權(quán)貴階層有許多重要場(chǎng)合需要表演助興，如婚禮、狂歡節(jié)、軍事慶典等，早期歌劇誕生后，就承擔(dān)了此類“晚會(huì)”的社會(huì)功能。

據(jù)相關(guān)資料考證，歷史上第一部歌劇是1597年在意大利佛羅倫薩上演的《達(dá)芙妮》?。這部歌劇由雅各布·佩里作曲，奧塔維奧·里努契尼作詞，但其樂(lè)譜已經(jīng)遺失。此外，由里努契尼撰寫(xiě)劇本，佩里和卡契尼作曲的《尤麗迪茜》，樂(lè)譜保留完整，被視為現(xiàn)存最早的一部歌劇。該劇于1600年首演，以慶祝法國(guó)國(guó)王亨利四世和馬麗·德·美第奇的婚禮，情節(jié)內(nèi)容表現(xiàn)多是獨(dú)唱，演出反響熱烈，成為標(biāo)志性事件，代表著歌劇這種新興的藝術(shù)形式獲得了官方認(rèn)可。

其后，歌劇逐漸走向成熟，由佛羅倫薩傳播至整個(gè)意大利，威尼斯、羅馬、那不勒斯成為當(dāng)時(shí)意大利歌劇發(fā)展的重要中心。歌劇在發(fā)展的過(guò)程中，逐步形成了多個(gè)劇團(tuán)，這些劇團(tuán)以城市為單位，以劇場(chǎng)為核心，在相鄰的文化區(qū)域內(nèi)進(jìn)行交流演出。劇團(tuán)還成體系地培養(yǎng)出了大量劇作家和歌者，吸引了不同國(guó)家的年輕人，進(jìn)一步推動(dòng)了歌劇在歐洲范圍內(nèi)的發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期，歌劇創(chuàng)作靈感主要取材于古希臘神話、羅馬史詩(shī)等故事，除了娛樂(lè)之外，還帶有教化作用。歌劇音樂(lè)使用通奏低音，詠嘆調(diào)注重旋律優(yōu)美華麗，展示歌手技巧；宣敘調(diào)用于推動(dòng)劇情發(fā)展，節(jié)奏接近口語(yǔ)。歌手有一定的自由權(quán)，可以在通奏低音規(guī)則范圍內(nèi)加入花腔、裝飾音等。樂(lè)器主要采用琉特琴、羽管鍵琴、小型柜式管風(fēng)琴、低音維奧爾琴等。

意大利歌劇的奠基人蒙特威爾第起到了承前啟后的作用，他總結(jié)了前輩們的經(jīng)驗(yàn)，又豐富了演唱方法，增強(qiáng)了戲劇性。他善于挖掘人性中閃亮的東西，作品《奧菲歐》《尤利西斯返鄉(xiāng)記》等進(jìn)一步完善了歌劇的形式和表現(xiàn)力。在蒙特威爾第的歌劇中，宣敘調(diào)充分發(fā)揮了詩(shī)的抑揚(yáng)，增強(qiáng)旋律的美感與和聲的豐沛感，形成了令人“興奮激動(dòng)”的風(fēng)格，通過(guò)運(yùn)用豐富的和聲、多樣的樂(lè)器組合以及細(xì)膩的情感表達(dá)，使劇情復(fù)雜度增加，確立了歌劇的基本結(jié)構(gòu)與形式，使其更具觀賞性與表現(xiàn)力，吸引了廣泛的觀眾群體。

1637年，世界上第一座歌劇院——圣卡西亞諾歌劇院揭幕，這是威尼斯第一座面向大眾、公開(kāi)演出的歌劇院。歌劇院的建立讓歌劇從皇室和貴族的壟斷中解放出來(lái)，開(kāi)始向普通觀眾開(kāi)放。市民階層買票即可入場(chǎng)觀看，這使得越來(lái)越多的人能夠欣賞到歌劇表演，歌劇藝術(shù)也由此進(jìn)入了輝煌繁榮的時(shí)期。蒙特威爾第從曼圖阿搬到威尼斯之后，為當(dāng)?shù)貏≡簞?chuàng)作了三部歌劇，其中于1642年創(chuàng)作的《波佩亞的加冕》是他的最后一部歌劇，演出時(shí)間近4個(gè)小時(shí)，主人公尼祿和波佩亞都被塑造得栩栩如生，也由此開(kāi)啟了根據(jù)真實(shí)歷史事件創(chuàng)作改編歌劇的先河。

在蒙特威爾第、卡瓦利、切斯蒂等大師的努力下，意大利歌劇聲名大噪，歐洲王室、貴族紛紛邀請(qǐng)大師去創(chuàng)作、表演。1660年，馬扎林大主教邀請(qǐng)卡瓦利到法國(guó)，專門委托他創(chuàng)作一部歌劇《愛(ài)人阿喀琉斯》來(lái)慶祝國(guó)王路易十四的婚禮。歌劇翻越了阿爾卑斯山，走出亞平寧半島，征服了整個(gè)歐洲，在法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、奧地利、俄羅斯等國(guó)家開(kāi)花結(jié)果，迎來(lái)了歌劇蓬勃發(fā)展的盛況。

百花齊放，歌劇擴(kuò)散到全球

法國(guó)是除了意大利外歌劇發(fā)展最好的國(guó)家之一。讓·巴普蒂斯特·呂利將意大利歌劇與法國(guó)宮廷芭蕾、詩(shī)歌相結(jié)合，創(chuàng)作出了莊重、華麗且舞蹈性強(qiáng)的法國(guó)巴洛克歌劇，他的音樂(lè)以力量為人所知，快速的樂(lè)章充滿活力，哀傷的樂(lè)章情感深刻。呂利創(chuàng)作的頻率很高，平均每年一部，代表作品有《阿爾切斯特》和《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》。呂利與基諾一起定下了歌唱悲劇的“規(guī)矩”——五幕加一個(gè)序幕，序幕主要是頌揚(yáng)國(guó)王的文治武功。當(dāng)時(shí)的法國(guó)歌劇已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)很高的水平，有詩(shī)人寫(xiě)劇本，作曲家創(chuàng)作音樂(lè)，畫(huà)家設(shè)計(jì)布景，舞蹈家設(shè)計(jì)舞蹈，還有高度進(jìn)化的舞臺(tái)技術(shù)，能夠完成旋轉(zhuǎn)、升降等高難度的舞臺(tái)調(diào)度。呂利得到“太陽(yáng)王”路易十四的寵信，國(guó)王一紙令下，除了呂利執(zhí)掌的“皇家音樂(lè)和舞蹈學(xué)院”，其他地方都不得有音樂(lè)伴奏的戲劇，從而減少競(jìng)爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)許多音樂(lè)家都生活在呂利的陰影下，法國(guó)歌劇的發(fā)展也受到限制。

“世界主義者”亨德?tīng)柺堑聡?guó)作曲家，年輕時(shí)周游列國(guó)，其后定居在倫敦，開(kāi)創(chuàng)了英國(guó)歌劇的新時(shí)代。亨德?tīng)柕囊魳?lè)作品尤其是歌劇作品，在巴洛克時(shí)期具有極高的藝術(shù)價(jià)值。亨德?tīng)枀⑴c創(chuàng)辦了“皇家音樂(lè)學(xué)會(huì)”，擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)負(fù)責(zé)上演歌劇，并創(chuàng)作了一些他最著名的作品，如《朱利奧?凱撒》《羅德琳達(dá)》等。亨德?tīng)柌┎杀婇L(zhǎng)，吸取了歐洲各國(guó)音樂(lè)的閃光點(diǎn)，各地蓬勃發(fā)展的新樂(lè)器都引入他的歌劇里，他的創(chuàng)作思路非常開(kāi)闊，只要有利于增強(qiáng)歌劇表現(xiàn)力，都能用“拿來(lái)主義”借鑒吸收。亨德?tīng)柕母鑴∫魳?lè)融合了德國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)技巧、意大利的流暢旋律和英國(guó)圣詠的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。他善于運(yùn)用豐富多變的音樂(lè)手段來(lái)描繪人物性格，將歌劇中的人物刻畫(huà)得栩栩如生，使音樂(lè)具有很強(qiáng)的戲劇性和表現(xiàn)力。亨德?tīng)柺恰皠?chǎng)里的人”，將演出效果放在第一位，可以為一個(gè)頭牌歌手量身定做詠嘆調(diào)，也能夠?yàn)榱爽F(xiàn)場(chǎng)演出效果臨時(shí)改寫(xiě)樂(lè)譜，刪節(jié)、替換是家常便飯。“樂(lè)圣”貝多芬對(duì)亨德?tīng)柕囊魳?lè)非常推崇，認(rèn)為亨德?tīng)栒嬲糜煤?jiǎn)潔的手段制造感人的效果，貝多芬晚期的作品受亨德?tīng)栍绊懞艽蟆?/p>

巴洛克藝術(shù)在18世紀(jì)已是落日余暉，與此同時(shí)新的藝術(shù)形式已經(jīng)孕發(fā)出勃勃生機(jī)。德國(guó)作曲家格魯克將奧地利、法國(guó)和意大利的歌劇藝術(shù)融會(huì)貫通，開(kāi)創(chuàng)了自己的風(fēng)格。格魯克針對(duì)巴洛克歌劇的種種弊端，提出了音樂(lè)應(yīng)服務(wù)于戲劇的理念，對(duì)歌劇進(jìn)行了改革。他簡(jiǎn)化了音樂(lè)形式，增強(qiáng)了劇情的邏輯性和連貫性，以《奧菲歐與尤麗迪茜》為代表，在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱及樂(lè)隊(duì)編制等方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，推動(dòng)了歌劇審美向自然真實(shí)情感表達(dá)的方向轉(zhuǎn)變，擺脫了過(guò)度炫技的不良風(fēng)氣，為古典主義歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在法國(guó)皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特的大力支持下，1774年，格魯克全新創(chuàng)作的《伊菲姬尼在奧利德》在巴黎歌劇院首演，演出獲得巨大成功。該劇突出了音樂(lè)的戲劇性，英雄主義主題得到強(qiáng)化，顯示出歌劇改革的強(qiáng)大生命力。盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評(píng)價(jià)了這部作品，并與格魯克建立了相互支持的友好關(guān)系。

與此同時(shí)，法國(guó)保守派也不甘失敗，于1776年請(qǐng)來(lái)了意大利作曲家尼科洛?皮欽尼，在巴黎引起了一場(chǎng)激烈的論戰(zhàn)，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮欽尼派之爭(zhēng)”。格魯克代表改革，皮欽尼則代表了傳統(tǒng)的意大利歌劇。1779年，皇家音樂(lè)指導(dǎo)提出了一個(gè)解決辦法，他讓皮欽尼與格魯克打起了歌劇“擂臺(tái)賽”，兩位作曲家根據(jù)歐里庇德斯的同一個(gè)故事各寫(xiě)一部歌劇《伊菲姬尼在陶里德》，結(jié)果自然是皮欽尼落敗。

1789年法國(guó)大革命之后，代表舊王朝審美趣味的巴洛克歌劇也逐漸衰落，新興資產(chǎn)階級(jí)、革命黨人、帝國(guó)將軍、市民階層更喜歡詼諧風(fēng)趣的喜歌劇，巴黎歌劇院上演的劇目也隨之發(fā)生變化。

在格魯克歌劇改革后，歌劇進(jìn)入了古典主義時(shí)期，劇作家將目光從諸神、君王身上移開(kāi)，轉(zhuǎn)而歌頌生活中真實(shí)存在的美，描寫(xiě)社會(huì)和自然界中的人，音樂(lè)擺脫過(guò)度炫技，回歸自然真實(shí)的情感表達(dá)，表現(xiàn)力突破了單一氛圍的弊端。古典主義歌劇使用更簡(jiǎn)單的旋律與和聲，更平等地對(duì)待管弦樂(lè)隊(duì)和歌手，加強(qiáng)了合唱、合奏的功能，展示角色之間的互動(dòng)和交流。詠嘆調(diào)的裝飾性較弱，表現(xiàn)力較強(qiáng)，宣敘調(diào)更具音樂(lè)性和旋律性。這一時(shí)期，交響曲開(kāi)始登上歌劇舞臺(tái)，“音樂(lè)之都”維也納成為歌劇的殿堂，風(fēng)格獨(dú)具特色的海頓、莫扎特、貝多芬三位藝術(shù)巨匠交相輝映。莫扎特的歌劇創(chuàng)作更是達(dá)到了一個(gè)高峰，他的作品題材多樣，如《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》等，從唱詞、對(duì)話到音樂(lè)全都具有德意志民族特點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了德奧民族歌劇風(fēng)氣的先河，為德意志民族歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。莫扎特在歌劇創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用了重唱、合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等多種音樂(lè)形式，并將它們巧妙地融合在一起，使歌劇的表現(xiàn)形式更加豐富多樣，人物性格鮮活生動(dòng)，旋律優(yōu)美且富有情感層次，極大地推動(dòng)了劇情發(fā)展和矛盾沖突，增強(qiáng)了歌劇的藝術(shù)感染力和觀賞性，通過(guò)對(duì)不同社會(huì)階層生活的描繪反映了時(shí)代風(fēng)貌。其作品在歐洲廣泛傳播，提升了歌劇藝術(shù)的綜合水準(zhǔn)，成為后世歌劇創(chuàng)作的經(jīng)典范例。

19世紀(jì)的浪漫主義歌劇，受到“情感論”的美學(xué)觀點(diǎn)影響，在創(chuàng)作上以崇尚自由、激情和運(yùn)動(dòng)為主要特征，主觀感情色彩濃厚，重視彰顯民族音樂(lè)主題。威爾第的《茶花女》《弄臣》《阿依達(dá)》等作品，深刻地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性情感以及民族獨(dú)立等主題，對(duì)愛(ài)情、自由、正義等題材進(jìn)行了細(xì)膩而深刻的刻畫(huà)，與浪漫主義文學(xué)思潮相互呼應(yīng)。

19世紀(jì)晚期，法國(guó)的“自然主義”和意大利的“真實(shí)主義”盛行，這在歌劇界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。普契尼是真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一，他的歌劇大多取材于現(xiàn)實(shí)生活中的普通人物和事件，反映社會(huì)底層人民的悲歡離合，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和情感張力。普契尼可以說(shuō)是“票房的保證”，諸多作品都在世界歌劇院熱賣。他善于從平凡的生活中挖掘出深刻的人性和動(dòng)人的情感，如《波希米亞人》中對(duì)藝術(shù)家貧困生活的描繪，《蝴蝶夫人》中對(duì)巧巧桑悲慘命運(yùn)的刻畫(huà)等，都展現(xiàn)了真實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格?！秷D蘭朵》是普契尼最后的作品，未完成的部分由他的學(xué)生弗蘭科?阿爾法諾根據(jù)草稿完成，歌劇中運(yùn)用了中國(guó)民歌《茉莉花》的曲調(diào)，賦予了該劇濃郁的東方色彩，卡拉夫的詠嘆調(diào)《今夜無(wú)人入睡》更是廣為流傳。

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，人類經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)、科技、人文思想等方面發(fā)展迅猛，引發(fā)社會(huì)心理的種種變化，各個(gè)領(lǐng)域都在求新求變。在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作上，人們更加注重個(gè)人主義，不愿因循守舊，創(chuàng)新思維和創(chuàng)新意識(shí)被激發(fā)出來(lái)，音響、演奏器材豐富多樣。此時(shí)歌劇藝術(shù)向全球擴(kuò)散，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，各種流派不斷涌現(xiàn)，較為著名的有印象主義歌劇、表現(xiàn)主義歌劇、新古典主義歌劇等。出自阿爾班?貝爾格之手的《璐璐》是表現(xiàn)主義歌劇的經(jīng)典之作，以其對(duì)人物內(nèi)心世界的深入挖掘和獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)手法而聞名，通過(guò)對(duì)女主角璐璐復(fù)雜的情感和命運(yùn)的描繪，展現(xiàn)了人性黑暗面和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。該劇從首演開(kāi)始便一直爭(zhēng)議不斷，其音樂(lè)部分的先鋒性，在今天聽(tīng)來(lái)依然很難為大眾所接受。

現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮對(duì)歌劇產(chǎn)生了深刻影響。勛伯格的《摩西與亞倫》運(yùn)用無(wú)調(diào)性、十二音體系等技法，打破了傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，增加了音樂(lè)的不穩(wěn)定性和緊張感，同時(shí)運(yùn)用了復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)技法，各聲部之間相互交織、對(duì)抗和補(bǔ)充，展現(xiàn)出豐富的層次感和戲劇性，雖然在一定程度上挑戰(zhàn)了觀眾的傳統(tǒng)審美觀念，但也為歌劇的發(fā)展帶來(lái)了新的表現(xiàn)力和可能性。同時(shí)，多媒體技術(shù)的發(fā)展使得歌劇與電影、電子音樂(lè)、舞臺(tái)特效等手段相結(jié)合，增強(qiáng)了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沖擊力，例如菲利普?格拉斯與羅伯特?威爾遜合作的《沙灘上的愛(ài)因斯坦》，將極簡(jiǎn)音樂(lè)與抽象的舞臺(tái)畫(huà)面相結(jié)合，創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)效果。此外，歌劇還與流行音樂(lè)、搖滾、爵士等風(fēng)格進(jìn)行跨界融合，吸引了更多年輕觀眾群體，進(jìn)一步拓寬了歌劇的表現(xiàn)邊界，使其在現(xiàn)代多元文化的娛樂(lè)市場(chǎng)中不斷探索創(chuàng)新，適應(yīng)時(shí)代的需求。

歌劇傳播至美國(guó)后，成為一種廣受歡迎的表演形式。在18世紀(jì)到19世紀(jì)，英國(guó)的歌劇、戲劇、民謠歌劇不斷傳入美國(guó)，對(duì)美國(guó)歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，美國(guó)也出現(xiàn)了一些本土的歌劇創(chuàng)作者和作品，但整體上還處于對(duì)歐洲歌劇的模仿和借鑒階段。20世紀(jì)初，美國(guó)歌劇開(kāi)始尋找自我風(fēng)格，紐約逐步成為世界音樂(lè)的中心。1910年，紐約樂(lè)府歌劇院上演了康弗斯創(chuàng)作的歌劇《欲望之笛》等作品，但當(dāng)時(shí)小型歌劇和輕歌劇是美國(guó)歌劇的主流。直到1935年格什溫寫(xiě)下三幕歌劇《波吉與貝絲》，才真正代表了美國(guó)風(fēng)格，產(chǎn)生了世界性的深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)中后期，美國(guó)歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性、序列主義等現(xiàn)代音樂(lè)技法的運(yùn)用，同時(shí)也有一些作曲家堅(jiān)守傳統(tǒng)的調(diào)性語(yǔ)言，如湯姆森、巴伯等。美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，其歌劇融合了來(lái)自世界各地的音樂(lè)文化元素，如歐洲古典音樂(lè)、非洲音樂(lè)、印第安音樂(lè)等，還吸收了爵士樂(lè)、藍(lán)調(diào)、拉格泰姆等美國(guó)本土流行音樂(lè)元素，使歌劇音樂(lè)更具活力和時(shí)代感，與傳統(tǒng)歐洲歌劇音樂(lè)風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。

經(jīng)歷四百年的發(fā)展后，歌劇依然保留著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在全球范圍內(nèi)，歌劇市場(chǎng)規(guī)模相對(duì)穩(wěn)定但增長(zhǎng)較為緩慢。經(jīng)典歌劇作品依舊在世界各地的舞臺(tái)上頻繁上演，如《卡門》《茶花女》《圖蘭朵》等，這些作品具有深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和廣泛的觀眾基礎(chǔ)，其演出質(zhì)量和制作水平不斷提高。特別是在意大利、德國(guó)、美國(guó)等國(guó)家，歌劇有著深厚的傳統(tǒng)和較為固定的觀眾群體。但受到電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)視頻等沖擊，歌劇總體受眾規(guī)模在整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)中所占比例相對(duì)較小。隨著科技的飛速發(fā)展，歌劇也在不斷地探索與科技的融合，以創(chuàng)造出更加豐富、多元和沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。

（作者：金珂宇，系北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）