本期重勘的兩個(gè)文本是韓寒的《三重門》（2000）和林奕含的《房思琪的初戀樂(lè)園》（2017）。我想知道梁貝和唐蕾兩位研究者得出怎樣的結(jié)論？梁貝認(rèn)為：

具體到韓寒的《三重門》，雖然依照特別強(qiáng)調(diào)審美品格的純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不可能獲得很高的評(píng)價(jià)，但如果考慮到社會(huì)、市場(chǎng)、大眾、資本等諸多方面的因素，二十五年間，五種語(yǔ)言，二十幾個(gè)版本，幾百萬(wàn)銷量，所有的這些數(shù)據(jù)，都使我們不能不對(duì)《三重門》另眼相看。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，審美藝術(shù)價(jià)值有限的《三重門》以及“韓寒現(xiàn)象”，無(wú)論如何都是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中一種重要的文化或社會(huì)現(xiàn)象。[1]

而唐蕾的結(jié)論則是：

即便《房思琪》在寫(xiě)作意圖與傳播接受中存在某種謬誤，即便在不經(jīng)意中與“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的轉(zhuǎn)型合流，開(kāi)啟了新一輪女性主義圖書(shū)營(yíng)銷的熱潮，作為小說(shuō)文本的《房思琪》仍有獨(dú)立的審美意義，小說(shuō)語(yǔ)言在克制與放肆間形成參差的美感仍是值得去重勘細(xì)讀的。[2]

顯然，兩位研究者都注意到《三重門》和《房思琪的初戀樂(lè)園》各自深深地嵌入社會(huì)思潮和時(shí)代議題中間，以文學(xué)為起點(diǎn)的“溢出”和“逸出”生產(chǎn)出“現(xiàn)象”。梁貝認(rèn)為基于“純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，《三重門》“不可能獲得很高的評(píng)價(jià)”；而唐蕾則強(qiáng)調(diào)不斷被“非文學(xué)”議題征用的《房思琪的初戀樂(lè)園》依然有未曾言盡的“獨(dú)立的審美意義”。問(wèn)題是，《三重門》和《房思琪的初戀樂(lè)園》所分別承載的教育和女性議題都是今天中國(guó)活躍的話題，而且兩個(gè)文本都以自述傳的方式虛構(gòu)，為什么《三重門》今天很少被提及？不要說(shuō)文學(xué)，即便反思中國(guó)教育制度也幾乎不用《三重門》做例子。某種意義上，《三重門》基本上被封存在“文學(xué)史”，而《房思琪的初戀樂(lè)園》依然保有激活能量，近年只要涉及女性議題就可能宕回這個(gè)起點(diǎn)。這進(jìn)而提醒我們思考《三重門》和《房思琪的初戀樂(lè)園》個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入公共空間的差異性。同樣的“我”的故事，現(xiàn)在回頭看，《三重門》是觀念化和概念化優(yōu)先的，而《房思琪的初戀樂(lè)園》則是極端個(gè)人的感覺(jué)、記憶和經(jīng)驗(yàn)?！度亻T》的觀念化和概念化是為某種社會(huì)癥候背書(shū)，是一種說(shuō)明書(shū)式的寫(xiě)作。這種寫(xiě)作和讀者之間關(guān)系的締結(jié)是“同理心”。而《房思琪的初戀樂(lè)園》的感覺(jué)、記憶和經(jīng)驗(yàn)對(duì)讀者則是召喚和共情，是將心比心。

近期的《文藝報(bào)》發(fā)表了評(píng)論家韓松剛討論“80后”長(zhǎng)篇小說(shuō)的長(zhǎng)文。韓松剛將《三重門》作為“80后”長(zhǎng)篇小說(shuō)登場(chǎng)的一個(gè)起點(diǎn)，他認(rèn)為：

在“80后”作家的創(chuàng)作尤其是長(zhǎng)篇寫(xiě)作中，“80后”的群體狀態(tài)得到了最充分的認(rèn)同和體現(xiàn)。韓寒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三重門》，可以看作是“80后”的青春宣言，它將青春作為出發(fā)點(diǎn)，致力于自身對(duì)生命、自由和欲望的追求，毫無(wú)疑問(wèn)，這是一代人最為直白而珍貴的青春寫(xiě)真。然而，在退去了青春的熱烈之后，伴隨著辛夷塢、鮑晶晶、郭敬明等最早的一批“80后”作家的慢慢退場(chǎng)，現(xiàn)實(shí)生活本身，仍然迫使著這一代人要繼續(xù)追問(wèn)許多尚未回答的問(wèn)題。

“80后”作家似乎從一出場(chǎng)，就被各種不滿所困擾。這不滿不僅來(lái)自外部，還源于內(nèi)部。事實(shí)上，在不滿的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的“80后”，正在努力擺脫低俗的物質(zhì)主義、道德的怯弱，以免自己陷入精神的貧瘠之中。如果說(shuō)“80后”早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，是在商業(yè)化浪潮的席卷下而興起的一次青春革命，那么今天的“80后”則試圖和青春做著最為徹底的告別，他們同時(shí)對(duì)自身的困境和時(shí)代的夸耀表達(dá)著不滿，又以一種最為真切的敘事方式和修辭手法努力去實(shí)現(xiàn)內(nèi)在情感的抵達(dá)。我想要探索的，正是他們面對(duì)和想象這個(gè)世界的這一不確切的辯證法。[3]

我不否認(rèn)這些青春寫(xiě)作的真誠(chéng)，但一個(gè)客觀的事實(shí)是，在大眾傳媒和出版等力量的助推下，以“青春”作為文學(xué)原始資本的寫(xiě)作，在世紀(jì)之交成為一種文學(xué)風(fēng)潮。這種原始資本可以在出版市場(chǎng)和公共空間變現(xiàn)，也可以投資獲益更多[4]。幾乎和韓寒同時(shí)到場(chǎng)的是比韓寒稍稍年長(zhǎng)的“70后”，以衛(wèi)慧、棉棉和今何在為代表，他們提供的典型文本是《上海寶貝》（衛(wèi)慧，1999）、《糖》（棉棉，2000）和《悟空傳》（今何在，2000）等等?！段蚩諅鳌返那啻簳?shū)寫(xiě)不是直接的“我的故事”。將有著文本親緣性的《上海寶貝》《糖》與《三重門》對(duì)比，雖然都是青春疼痛故事，它們的差別不僅僅是不同的性別故事，而是肉身是否在場(chǎng)。說(shuō)到底，《三重門》其實(shí)是中國(guó)中學(xué)生議論文寫(xiě)作的集錦和“高配”版本，它貌似深刻、淵博，其實(shí)空洞、堆砌。而且大眾心理上，“壞男孩”要比“壞女孩”可愛(ài)得多。韓寒被成人世界尤其知識(shí)界裹挾著制造“公共知識(shí)分子”和“當(dāng)代魯迅”的幻覺(jué)，以至于他自己也信以為真，更重要的是，初代網(wǎng)絡(luò)空間為“意見(jiàn)領(lǐng)袖”提供了一塊飛地。從《三重門》到《雜的文》，韓寒是同一種人設(shè)、同一種腔調(diào)，也是同一種文體。如果有韓松剛說(shuō)的“不滿”，這種“雜的文”最能表達(dá)韓寒的“不滿”。事實(shí)上，韓寒確鑿的文學(xué)才華，我以為不是《三重門》，而是《他的國(guó)》（2009）?！度亻T》的“青春”作為文學(xué)資本的轉(zhuǎn)移支付到公共領(lǐng)域，韓寒的本錢主要是敢說(shuō)，而不是說(shuō)什么。今天我們觀察韓寒說(shuō)的那些事，涉及諸多社會(huì)、文學(xué)和思想文化議題，但往往是，不僅韓寒不對(duì)自己說(shuō)的議題推進(jìn)，那些褒獎(jiǎng)韓寒的，和韓寒對(duì)話的，也懶得更深入地將韓寒說(shuō)的議題進(jìn)行到底。

在韓寒走紅的二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年，也不只是韓寒一個(gè)人將“青春”作為文學(xué)的原始資本，比如胡堅(jiān)《憤青時(shí)代》（2002）、春樹(shù)《北京娃娃》（2002）、張悅?cè)弧稒烟抑h(yuǎn)》（2004）和《誓鳥(niǎo)》（2006）、李傻傻《紅X》（2004）、蘇德《鋼軌上的愛(ài)情》（2004）、笛安《告別天堂》（2005）和《西決》（2008）、辛夷塢《致我們終將逝去的青春》（2007，網(wǎng)絡(luò)發(fā)表時(shí)題目是《致我們終將腐朽的青春》）、郭敬明《悲傷逆流成河》（2007）和《小時(shí)代1.0折紙時(shí)代》（2008）……這些混雜著青春時(shí)代成名的熱望和文學(xué)理想的寫(xiě)作，其構(gòu)成遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜。

然而，也就十年的時(shí)間，這些少男少女們開(kāi)始先后進(jìn)入三十歲，青春終將逝去或者腐朽。我們今天看這些寫(xiě)作者，都將青春的文學(xué)資本轉(zhuǎn)移支付到不同的領(lǐng)域，比如韓寒和郭敬明的電影，比如笛安和張悅?cè)桓鼜V闊的文學(xué)道路，等等。青春作為文學(xué)的原始資本不獨(dú)為世紀(jì)之交的“70后”和“80后”作家所擁有，五四時(shí)期郁達(dá)夫的《沉淪》（1921）是，改革開(kāi)放初起時(shí)的《傷痕》（1978）也是。可以這樣說(shuō)，每一個(gè)時(shí)代都需要屬于自己時(shí)代的殘酷青春物語(yǔ)。青春和現(xiàn)實(shí)的初相遇，以青春之名呼痛，這種控訴體的青春文學(xué)，即便文學(xué)性脫落，依然會(huì)遴選出一些作為時(shí)代文學(xué)的先聲[5]。因?yàn)?，一個(gè)文學(xué)時(shí)代的落幕，另一文學(xué)時(shí)代的開(kāi)始，往往都是從新青年的新文學(xué)開(kāi)始的。但文學(xué)時(shí)代的轉(zhuǎn)換，并不必然以青年的“沉淪”和“傷痕”開(kāi)篇，有的文學(xué)革命是沉潛的、緩慢的、漸進(jìn)的。同樣的，有的青春文學(xué)只對(duì)個(gè)人有見(jiàn)證意義[6]。

事實(shí)上，無(wú)論是五四時(shí)期的“沉淪”，還是改革開(kāi)放初年的“傷痕”，還是世紀(jì)之交的“青春殘酷”，都是癥候式的文學(xué)現(xiàn)象?！斗克肩鞯某鯌贅?lè)園》不是跟風(fēng)文學(xué)癥候的寫(xiě)作，也沒(méi)有作為某種新文學(xué)風(fēng)潮的起點(diǎn)，甚至它被卷入社會(huì)思潮也是不可預(yù)知的。它的出現(xiàn)可能是偶然的，卻是不可復(fù)制的?！斗克肩鞯某鯌贅?lè)園》，讓我們看到“青春”不再是文學(xué)的原始資本，而是從一開(kāi)始就在更廣大的“人的文學(xué)”傳統(tǒng)中獲得文學(xué)的見(jiàn)證和反思意義。從這種意義上，《房思琪的初戀樂(lè)園》的現(xiàn)象級(jí)表面上是提供并投身“熱點(diǎn)”話題，但更深層的是文學(xué)賦予被侮辱被損害被踐踏者“說(shuō)出”侮辱傷害踐踏的力量，并抵達(dá)人心。文學(xué)追求公平和正義并獲得人的尊嚴(yán)。這也是將《房思琪的初戀樂(lè)園》和唐蕾所說(shuō)的微信公眾平臺(tái)擬第一人稱“我的故事”區(qū)分的重要尺度。也正是在這種意義上，未來(lái)的無(wú)數(shù)時(shí)刻，無(wú)數(shù)人可能還會(huì)遇到《房思琪的初戀樂(lè)園》，拿起來(lái)，讀下去，被震動(dòng)。而這樣的時(shí)刻，對(duì)《三重門》也許并不多。

本欄目系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開(kāi)放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（19ZDA277）階段性成果。

注釋：

[1]梁貝：《〈三重門〉、“韓寒現(xiàn)象”與青春文學(xué)》，《小說(shuō)評(píng)論》2024年第5期。

[2]唐蕾：《“房思琪”標(biāo)簽的意義漩渦——重勘〈房思琪的初戀樂(lè)園〉的感受謬誤》，《小說(shuō)評(píng)論》2024年第5期。

[3]韓松剛：《從青春出發(fā)，他們走向開(kāi)闊和深遠(yuǎn)——“80后”作家和他們的長(zhǎng)篇寫(xiě)作》，《文藝報(bào)》2024年8月21日。

[4]參見(jiàn)馬兵：《超克青春與主體的重建——以周嘉寧、鄭小驢、魏思孝和孫頻為例》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2023年第3期。

[5]參見(jiàn)王逸凡：《1970年代青年知識(shí)分子分配、交游史事梳考——以〈公開(kāi)的情書(shū)〉為例》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第4期。

[6]參見(jiàn)烏蘭其木格：《文藝青年的記憶史與情義書(shū)——論嚴(yán)英秀長(zhǎng)篇小說(shuō)〈狂流〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2023年第6期。