摘要：

朱山坡的詩(shī)歌作為一種隱秘的“開端”塑造了其作者身份和文本質(zhì)地，在詩(shī)集《宇宙的另一邊》中，朱山坡借助夢(mèng)想的魔法，在情愛與歷史中來(lái)回穿刺，建構(gòu)出風(fēng)格獨(dú)具的詩(shī)寫文本，一方面，情愛和歷史作為主題結(jié)構(gòu)起一連串夢(mèng)幻之境；另一方面，夢(mèng)想和虛構(gòu)作為方法重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的可能性。正是憑借這一“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”，詩(shī)人不僅回溯性地重構(gòu)了愛情，也完成了自我形象的建構(gòu)和身份認(rèn)同，更重要的是，經(jīng)由對(duì)歷史的重新敘事完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)可能性的關(guān)切。

關(guān)鍵詞：

朱山坡；詩(shī)；歷史；夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)

盡管70后作家朱山坡更多地以小說家身份出現(xiàn)在當(dāng)下文壇，但詩(shī)歌依然作為一種隱秘的“開端”塑造了其作者身份和文本質(zhì)地。如他所言，“詩(shī)歌就是我的一個(gè)遠(yuǎn)房親戚”［1］，“有詩(shī)意的小說一直是我的追求。有一種情況是，我的一些小說是先有詩(shī)，然后再演繹成小說的”［2］；其小說《驢打滾》甚至直接就是圍繞詩(shī)人形象展開的。對(duì)此，有學(xué)者曾從“雙棲寫作”角度解讀了朱山坡詩(shī)歌與小說創(chuàng)作之間的互文性，并指出：“他的詩(shī)歌和小說創(chuàng)作相互關(guān)聯(lián)、互為注解,兩種不同文體間也存在明顯的互文關(guān)系，表現(xiàn)為詩(shī)歌小說化與小說詩(shī)化的相互關(guān)涉，其題材、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言風(fēng)格等方面也存在一致性。”［3］

事實(shí)上，朱山坡在小說創(chuàng)作之外始終葆有對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情，近期出版的詩(shī)集《宇宙的另一邊》便是一證。這個(gè)曾經(jīng)宣稱“有詩(shī)的地方更適合生活”，后來(lái)“重新適應(yīng)了沒有詩(shī)歌的生活”［4］的人，與其說是想借助小說家的榮耀分取一杯詩(shī)歌的羹，毋寧說是想重新捧出自己的“詩(shī)歌往事”，恢復(fù)自己的詩(shī)人身份。在《宇宙的另一邊》中，詩(shī)人朱山坡從小說家朱山坡那里借來(lái)虛構(gòu)的魔法，在情愛與歷史中來(lái)回穿刺，建構(gòu)出風(fēng)格獨(dú)具的詩(shī)寫文本——一方面，情愛和歷史作為主題結(jié)構(gòu)起一連串夢(mèng)幻之境；另一方面，夢(mèng)想和虛構(gòu)作為方法重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的可能性。在加斯東·巴什拉看來(lái)，“詩(shī)能將夢(mèng)境、幻境與回憶凝聚在一起”，“詩(shī)的夢(mèng)想是一種宇宙的夢(mèng)想”。［5］經(jīng)由此，夢(mèng)想被賦予一種魔力——詩(shī)人不再受困于“我思故我在”（Cogito’ergo sum）式的枯智，而是遨游于“我夢(mèng)想故我在”的自由之中。很大程度上，朱山坡踐行的正是加斯東·巴什拉所謂的“夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)”。

一、作為“夢(mèng)想 - 事件”的愛情

在朱山坡最近出版的詩(shī)集《宇宙的另一邊》中，愛情作為關(guān)鍵詞勾連起巨大的詩(shī)學(xué)空間，但朱山坡筆下的愛情既非現(xiàn)實(shí)中的男女情愛，也非浪漫化的愛情幻象，而是一種夢(mèng)想化的、事件化愛情——所謂夢(mèng)想化，是指其詩(shī)歌中的愛情總是經(jīng)由回憶和想象而言，發(fā)生于真實(shí)與非真實(shí)之間，其中包含著豐富的褶皺和維度；所謂事件化，是指愛情被設(shè)置在具有對(duì)比性的時(shí)空結(jié)構(gòu)之中，它不僅更迭嬗變，也總是超出預(yù)期而存在——正是夢(mèng)想化、事件化的愛情顛覆了愛情本身的既有規(guī)定性。就此而言，不妨將朱山坡筆下的愛情當(dāng)作被塑造的“夢(mèng)想-事件”來(lái)看待。

曾經(jīng)有一個(gè)這樣的女人/她愛我，愿意為我而死/但她如今已經(jīng)是別人的妻子和母親

（《懸崖酒店》）

哦，親愛的小雪/如果二月你不回/三月我去找你/如果春天你不回/夏天我去找你/見面時(shí)，我們要有久別勝新婚的樣子

（《小雪去后》）

三年前我們彼此紅腫的眼/懸掛在鄭州的每個(gè)十字路口/像紅燈一樣令許多男女/戛然而止

（《我只想給鄭州補(bǔ)下場(chǎng)春雨》）［6］

之所以說“塑造”，主要是由于“曾經(jīng)”“如果”“三年前”等修飾詞將這些事件所蘊(yùn)藏的時(shí)間定格在了“過去”和“想象”之中；而詩(shī)歌一旦觸及過去的時(shí)間或虛擬的時(shí)間，其本身便蘊(yùn)含著回憶性和夢(mèng)想性。然而，回憶和夢(mèng)想并不可靠，無(wú)論是重新講述業(yè)已逝去的事實(shí)還是想象一種可能發(fā)生的事實(shí)，都注定帶有不可避免的虛構(gòu)性；尤其是，屬于“過去時(shí)”或“未來(lái)時(shí)”的愛情與屬于“現(xiàn)在時(shí)”的主體一旦發(fā)生交匯，本身便意味著一種意義的建構(gòu)行動(dòng)。

顯而易見地，《懸崖酒店》一詩(shī)便設(shè)置了一個(gè)由“曾經(jīng)”與“現(xiàn)在”作為錨定點(diǎn)的時(shí)間結(jié)構(gòu)——曾經(jīng)那個(gè)愛“我”甚至愿意為“我”而死的女人，現(xiàn)在卻離“我”而去，成為別人的妻子和母親。事實(shí)上，在“曾經(jīng)”與“現(xiàn)在”拉扯的時(shí)間結(jié)構(gòu)中隱藏著更大的張力，也即，曾經(jīng)關(guān)于愛與死的忠貞如今都標(biāo)記著一種無(wú)法挽回的虛假——由線性時(shí)間而來(lái)的悄然變化揭橥了一種根本性的“視差”，與其說曾經(jīng)相愛的人現(xiàn)在無(wú)法再愛了，毋寧說曾經(jīng)的愛或許根本就不存在。因此，當(dāng)詩(shī)人貌似悔憾地寫下“我應(yīng)該在懸崖上愛她一輩子”的時(shí)候，他實(shí)際上是在斷言“我根本未曾愛過她”。這是一個(gè)乍看之下很難被接受的觀點(diǎn)，但這并非一個(gè)充滿讀者趣味的觀點(diǎn)，而是一個(gè)被作者無(wú)意識(shí)供出的真理，一個(gè)幻覺被時(shí)間洞穿后浮現(xiàn)的“絕對(duì)知識(shí)”。不妨重溫一下讓-皮埃爾·迪皮伊（Jean-Pierre Dupuy）在評(píng)論希區(qū)柯克《迷魂記》時(shí)發(fā)表過的經(jīng)典思辨——

直到時(shí)間t之前，對(duì)象都擁有屬性x；在那之后，不但這個(gè)對(duì)象不再擁有屬性x，而且說其在任何時(shí)刻擁有屬性x的命題都是非真的，因此，“對(duì)象o在t時(shí)刻擁有屬性x”這個(gè)命題的真值，取決于該命題在哪個(gè)時(shí)刻被表述。［7］

如果將發(fā)生在“懸崖酒店”的愛情視作一個(gè)經(jīng)由回溯性縫合而來(lái)的事件，那么它作為事件的真理性便根本不在于愛情是否迷人或如何曲折，而在于愛情是否存在。曾經(jīng)的愛只是詩(shī)人此刻的主觀感受，愛不再存續(xù)才是客觀事實(shí)，正是在這一“絕對(duì)視差”之中醞釀著一種黑格爾意義上的“絕對(duì)知識(shí)”。簡(jiǎn)言之，“懸崖酒店”的愛情之所以有效是因?yàn)樗辉?shī)人所夢(mèng)想，而愛情被夢(mèng)想本身就標(biāo)記了愛情的虛假性。

《雪落到了我的肩上》就以“雪”為契機(jī)勾勒了一個(gè)關(guān)于愛情的創(chuàng)傷性事件——“昨夜我夢(mèng)見了愛情/失散多年的她突然閃進(jìn)我的房間/向我描述一場(chǎng)大雪”，但“夢(mèng)見愛情”是被回溯而來(lái)的，也即，因?yàn)榇藭r(shí)“我”正經(jīng)歷著雪落在肩頭的猝不及防的時(shí)刻，所以昨夜我夢(mèng)見的愛情才得以被縫合進(jìn)此刻關(guān)于雪的敘事。而從全詩(shī)來(lái)看，夢(mèng)中的愛情顯然早于飄雪的時(shí)間，因?yàn)椤八笔⒂诙嗄曛?，?mèng)發(fā)生于“昨夜”，而漫天遍地的雪則是“今天早上”。正是在這一被回溯性縫合而來(lái)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中，“我”與“失散多年的她”之間的愛情作為“事件”得以產(chǎn)生，并引發(fā)關(guān)于愛情本身作為一種創(chuàng)傷的思考?！八凉M身寒氣，頭發(fā)潔白”，這無(wú)異于在說，夢(mèng)里的“她”本身就是一場(chǎng)雪；于是，如此設(shè)想便是成立的：“夢(mèng)中雪”（她）向“夢(mèng)中我”描述“一場(chǎng)大雪”——這“一場(chǎng)大雪”別無(wú)所指，正是此刻落在我肩上的雪，以及“那些飄零在荒野的雪/吊在樹枝上的雪/懸在空中的雪”；在這里，詩(shī)人將這“一場(chǎng)大雪”指認(rèn)為一種關(guān)于愛情的“絕對(duì)物”。在一般認(rèn)知中，“情人將他所愛的人與絕對(duì)物等同起來(lái)，因?yàn)樗谀苤概c所指之間發(fā)生了象征性的短路，維系著那個(gè)永遠(yuǎn)區(qū)隔著情人與其所愛之人的鴻溝”［8］。然而，朱山坡卻在作為“絕對(duì)物”的“一場(chǎng)大雪”之中發(fā)現(xiàn)了愛情本身的內(nèi)在創(chuàng)傷，并對(duì)這一創(chuàng)傷展開了療愈；面對(duì)“漫天遍地”的雪，我對(duì)別處的雪無(wú)能為力，只對(duì)“落在肩上的”雪“早有準(zhǔn)備”，這無(wú)異于承認(rèn)，我只能，也只想擁有殘缺的、切身的愛情。

很奇怪，對(duì)愛情的夢(mèng)想和賦義行動(dòng)竟然悖論性地將愛情揭示成了一種虛假和殘缺，但這恰好是朱山坡詩(shī)中愛情作為“夢(mèng)想-事件”的魅力之所在。《去往火葬場(chǎng)》一詩(shī)就直面“千瘡百孔的愛情”和“死去多年的愛情”，詩(shī)中并未有意設(shè)置對(duì)比性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，也未做過多的意義回溯，而只是以近乎旁觀者的姿態(tài)對(duì)愛情本身進(jìn)行回憶、反思和感慨。該詩(shī)通篇圍繞“我們的愛情”展開，末尾卻寫道，“我祝福她的愛情地久天長(zhǎng)”，對(duì)愛情的凝視行動(dòng)最終轉(zhuǎn)化為一種對(duì)愛人的祝福，這并非對(duì)愛情的放逐，反而是愛情的具體化?；蛟S，正是因?yàn)閻矍楸弧皦?mèng)想—事件”揭示為一種虛假和殘缺，愛情才始終維系著被祝福、被夢(mèng)想化和被事件化的無(wú)限潛能。

二、作為自我召喚契機(jī)的親情

詩(shī)集《宇宙的另一邊》中另一個(gè)突出的主題是親情。與愛情類似，親情的發(fā)生場(chǎng)景也被朱山坡巧妙設(shè)置于夢(mèng)境之中；這一方法不僅拓展了情愛本身的張力和表達(dá)空間，也使得親情成為詩(shī)人尋找自我形象并借此尋求自我認(rèn)同的絕佳契機(jī)。

作為早期現(xiàn)代文學(xué)的“造夢(mèng)者”，魯迅早已向我們展示過夢(mèng)境所帶來(lái)的豐富意蘊(yùn)與創(chuàng)作空間，他在散文詩(shī)集《野草》中多次運(yùn)用“我夢(mèng)見……”的句式來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行沉思和穿刺，如“我夢(mèng)見自己在冰山間奔馳”（《死火》）、“我夢(mèng)見自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者”（《狗的駁詰》）、“我夢(mèng)見自己在做夢(mèng)”（《頹敗線的顫動(dòng)》）［9］……同樣是借道“夢(mèng)境”，魯迅意在激活早期現(xiàn)代文學(xué)中趨于固化的寫實(shí)方法，而朱山坡卻為詩(shī)歌引入了別樣的建構(gòu)進(jìn)路和敘事性因素。如果說魯迅借助夢(mèng)境樹立的是一個(gè)踽踽獨(dú)行的戰(zhàn)士形象，那么朱山坡借助夢(mèng)境召喚并建構(gòu)的則是一個(gè)“兒子”形象。

《替父親拾骨》一詩(shī)是詩(shī)集《宇宙的另一邊》中除組詩(shī)外較長(zhǎng)的一首，該詩(shī)并未直接展示詩(shī)人對(duì)于父親的情感，而是通過敘述“拾骨”的過程建構(gòu)出一種親情的敘事學(xué)。詩(shī)中的“我”請(qǐng)來(lái)“竇師傅”領(lǐng)銜的三個(gè)工人，挖出埋了七年的父親的棺木，并在開棺、拾骨、抬棺、葬棺的過程中穿插進(jìn)“我”作為兒子的動(dòng)作和心境：開棺前我擔(dān)心天氣不利，開棺時(shí)我搖著草帽給工人送風(fēng)，尤其當(dāng)“我”看到“驚喜之物”——“我親手扔進(jìn)棺材里的那本《三國(guó)演義》/還清晰可讀，仿佛被翻閱多次/打開至趙子龍長(zhǎng)坂坡救主處，字詞仍在栩栩跳動(dòng)”——時(shí)，內(nèi)心頓然生起對(duì)于父親的諸種記憶；也正是以親情敘事學(xué)為契機(jī)，詩(shī)人辨認(rèn)出自己作為“兒子”的身份。

在《夢(mèng)境片斷》一詩(shī)中，“兒子”形象的建構(gòu)過程別具象征意味?！拔摇苯柚俺煽?jī)單”，先后在“父親”和“母親”那里兩次認(rèn)領(lǐng)到失落，一次是“成績(jī)單”本身不盡如人意導(dǎo)致的失落，另一次是“成績(jī)單”不再重要帶來(lái)的失落；質(zhì)言之，曾經(jīng)作為失落之原因的“成績(jī)單”如今已成為一種根本性的失落之物，這一“失落之原因的失落”無(wú)疑是一種被“夢(mèng)境”揭橥的雙重匱乏，它標(biāo)記著童年的根本性闕如。因此，當(dāng)夢(mèng)醒后的“我”再次講述這些“夢(mèng)境片斷”時(shí)，我并非意欲挽回“過去”，而是意識(shí)到“過去”本身已然徹底失效——“過去”之所以能成為“夢(mèng)境片斷”，是因?yàn)椤斑^去”已從根本上喪失。也因此，這首詩(shī)得以被反轉(zhuǎn)為一種對(duì)“未曾發(fā)生的可能性”（他們都沒親眼目睹過/我懷揣成績(jī)單狂奔回家的樣子）的回溯性建構(gòu)，一種對(duì)理想童年生活的想象性復(fù)寫，根本上而言，是對(duì)一個(gè)理想的“兒子”形象的“夢(mèng)想”。

向往我們的過去的夢(mèng)想，尋覓童年的夢(mèng)想，似乎使某些不曾出現(xiàn)的生活，某些想象的生活恢復(fù)了生命。夢(mèng)想是想象力的一種記憶術(shù)。在夢(mèng)想中我們又接觸到命運(yùn)沒有加以利用的某些可能性。在此我們向往童年的夢(mèng)想遇到一巨大的悖論：消亡的過去在我們身心中有一種未來(lái),即生氣勃勃的形象的未來(lái)，向任何重新找到的形象展開的夢(mèng)想的未來(lái)。［10］

與《夢(mèng)境片段》一詩(shī)相呼應(yīng)，《虛擬的逃亡》一詩(shī)直接建立在對(duì)失落的認(rèn)領(lǐng)基礎(chǔ)之上。詩(shī)人起首便宣稱“可怕的事情已經(jīng)發(fā)生”，并在“逃亡”的過程中反復(fù)領(lǐng)受“逃亡”本身蘊(yùn)含的失落性；在主體身上，這一失落性不是指向任何切實(shí)的危險(xiǎn)，而是被標(biāo)記為一種“遲到”和“分裂”——“前面?zhèn)鱽?lái)消息，最后一艘渡輪正在啟動(dòng)/我的腦袋先于身體到達(dá)彼岸”。我是否“逃亡”成功已然不重要，因?yàn)椤拔摇钡男蜗蠛蜕矸荼仨氃凇坝H人們”身上獲得反射性確認(rèn)，恰如詩(shī)的結(jié)尾所寫：

最后，所有的人頭凝固在一塊

像甲板一樣堅(jiān)硬、平坦

我再也分辨不出親人們

只能等到繁星閃爍

他們的臉出現(xiàn)在夜空中

顯然，這并非一首單純的抒情詩(shī)，因?yàn)樵?shī)中對(duì)“逃亡”這一事件有著影像化的描述，但它也非一首單純的敘事詩(shī)，因?yàn)椤疤油觥弊鳛槭录皇且粋€(gè)情感得以伸展的契機(jī)。誠(chéng)如相關(guān)論者曾指出的，朱山坡詩(shī)歌的特色在于“將情感滲透到具體的事件和行動(dòng)之中”［11］；顯然，在朱山坡那里，敘事的自覺始終支配著詩(shī)歌的完成路徑，這使得朱山坡詩(shī)寫的抒情性中始終隱藏著一連串脫胎于現(xiàn)實(shí)，又脫離于現(xiàn)實(shí)的“事件核”；正是經(jīng)由這些“事件核”所包含的可能性，親情才成為詩(shī)人尋求自我建構(gòu)的契機(jī)。

三、作為現(xiàn)實(shí)之潛能的歷史

除對(duì)情愛的書寫外，朱山坡在面對(duì)歷史時(shí)也運(yùn)用了夢(mèng)想和虛構(gòu)的方式。這意味著，他不是返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，而是使原本作為抽象概念或時(shí)間陳跡的歷史重新進(jìn)入敘事。他將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了時(shí)空的錯(cuò)置與交疊，并在對(duì)歷史的夢(mèng)想中發(fā)出對(duì)現(xiàn)實(shí)可能性的思考；或許對(duì)朱山坡而言，一切歷史都可被指認(rèn)為夢(mèng)想史。

《在大藤峽虛構(gòu)一場(chǎng)古戰(zhàn)事》一詩(shī)便以虛構(gòu)的方式講述了一場(chǎng)盛大的古代戰(zhàn)爭(zhēng)。在其中，昏庸暴虐的皇帝、趨炎附勢(shì)的官兵、反抗后歸于沉寂的民眾，乃至于天上的白云、地上的山川草木、水中的魚蝦鯨鱉都在詩(shī)人關(guān)于“古戰(zhàn)事”的夢(mèng)想中粉墨登場(chǎng)，它們既是歷史發(fā)生翻轉(zhuǎn)的參與者和見證者，也是歷史板結(jié)沉寂的承受者和零余者。說它們是參與者與見證者，是因?yàn)樗鼈冏鳛闅v史發(fā)生翻轉(zhuǎn)的標(biāo)記而存在。譬如，“萬(wàn)歲的呼聲”被翻轉(zhuǎn)為“逆流”，“民”被翻轉(zhuǎn)為“戰(zhàn)士”，“云朵”被翻轉(zhuǎn)為“利箭”；說它們是承受者和零余者，是因?yàn)闅v史的翻轉(zhuǎn)行動(dòng)很快便會(huì)在新的歷史敘事中獲得合法化注冊(cè)，其結(jié)果是，“江山又一次被粉飾出錦繡的模樣”。就此而言，那個(gè)切實(shí)不虛的“大藤峽”才是“夢(mèng)想”的最初引擎，而“大藤”本身的批判性意味才是這首詩(shī)的指歸之所在。據(jù)詩(shī)人所言：“大藤峽……是廣西境內(nèi)最大最長(zhǎng)的峽谷。由于山高峽險(xiǎn)，古往今來(lái)，大藤峽成為兵家必爭(zhēng)之地。”［12］詩(shī)人從“大藤峽”這一現(xiàn)實(shí)景觀中夢(mèng)想出一條“大藤”，它晝夜抽打著破碎的江山，也抽打著生存其中的皇帝與臣民；而當(dāng)歲月流去，夢(mèng)想回落為現(xiàn)實(shí)，“一條大藤將它變成了峽谷/峽谷有了名字/而大藤什么也沒有/像發(fā)生過的很多戰(zhàn)爭(zhēng)/仿佛都是虛構(gòu)”，關(guān)于歷史的夢(mèng)想由此轉(zhuǎn)化為一種關(guān)于歷史的感嘆。真實(shí)發(fā)生過的戰(zhàn)爭(zhēng)“仿佛都是虛構(gòu)”，本身就是對(duì)“虛構(gòu)”的內(nèi)在否定，然而這恰好是歷史得以被回溯性重構(gòu)的原因——因?yàn)檎鎸?shí)與虛構(gòu)之間并不存在決然的界限，一切歷史真實(shí)便都孕育著回溯性重構(gòu)的潛能和契機(jī)。

同樣是對(duì)歷史進(jìn)行想象，《蘇武回到長(zhǎng)安》一詩(shī)虛構(gòu)出一個(gè)充滿戲劇張力、解構(gòu)性十足的歷史情景劇。故事的主線是蘇武回到長(zhǎng)安，經(jīng)過“我的打鐵鋪”，然后去了“皇宮”；與此同時(shí)發(fā)生的另一個(gè)故事線是小青嫁給了尚書，然后尚書也匆匆去了“皇宮”。至于“皇宮”里發(fā)生了什么，蘇武與尚書是否見面，詩(shī)人并未交代，而是刻意宕開一筆，寫下一個(gè)荒唐而逼真的故事結(jié)局：在尚書府里干事的老頭經(jīng)過我的打鐵鋪，告訴我“小青在洞房里大喊大叫/他心煩意亂/所以早回來(lái)了”；蘇武身上的歷史負(fù)荷與尚書身上的權(quán)力游戲由此被消解于無(wú)形。毋寧說，在詩(shī)人虛構(gòu)的歷史情景劇中，歷史處于隱秘狀態(tài)，甚至消失不見了。楊慶祥在解讀朱山坡小說《蛋鎮(zhèn)電影院》時(shí)曾發(fā)現(xiàn)其中存在的“歷史的消失”現(xiàn)象——“歷史的消失并非指這些歷史不曾存在，而是指蛋鎮(zhèn)人與歷史之間的關(guān)系，他們與歷史沒有形成一種‘有效的關(guān)系’……”［13］——據(jù)此理解該詩(shī)塑造的“蘇武”形象，我們也可以說，回到長(zhǎng)安的蘇武再也無(wú)能與歷史發(fā)生有效的關(guān)系，他的形象依然會(huì)流傳于打鐵鋪、茶館和勾欄瓦肆，卻也注定會(huì)消弭于“皇宮”中燃燒的權(quán)力之火；而這或許正是詩(shī)人對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)性想象時(shí)隱藏的初衷。

在《馬利克瓦》一書中，亨利·博斯科曾有過如是一段面對(duì)壁爐之火時(shí)的夢(mèng)想：

在這些通過有數(shù)千年歷史的火與人結(jié)合在一起的火前沉思，人失去了對(duì)事物流逝的感覺；時(shí)間消失了；時(shí)間不露聲色地離我們而去。過去的事物，現(xiàn)在的，未來(lái)的事物都融化為存在本身，在喜悅的心靈中不再有任何東西使存在與其本身分離，或許對(duì)生存無(wú)限純粹的感覺除外。［14］

當(dāng)然，過去和未來(lái)只有在當(dāng)下此刻的氛圍中才真實(shí)存在，就此而言，回到長(zhǎng)安的蘇武只在談?wù)撍娜酥虚g存在；這種存在是一種由切身性保證的存在，而非任何形而上意義上的、歷史意義上的存在。反過來(lái)也可以說，是夢(mèng)想對(duì)象使得夢(mèng)想者得以確證自身的存在。且看《晚年的李清照》一詩(shī)，該詩(shī)全篇以李清照作為自身境況的參照，并持續(xù)進(jìn)行假設(shè)性推演——如果李清照早一點(diǎn)出發(fā)，“我”便會(huì)與她在開封相遇，給她安慰；如果李清照再往南，“我”便會(huì)與她為鄰，給她賞識(shí)?！拔摇钡募尤胧沟美钋逭盏拿\(yùn)平添了一種重新打開的可能，反之亦然，李清照這一歷史人物的出現(xiàn)使得我的命運(yùn)也多了一重未被展開的可能。事實(shí)上，這里的人物關(guān)系完全可以對(duì)調(diào)，如果我能夠晚一點(diǎn)離開，李清照便會(huì)與“我”在開封相遇，給“我”安慰；如果“我”能夠再往北，李清照便能夠與“我”為鄰，給“我”賞識(shí)。歸根結(jié)底，詩(shī)人貌似是通過夢(mèng)想自身與李清照的關(guān)系對(duì)歷史人物進(jìn)行戲謔性想象，這其實(shí)是在通過李清照這一夢(mèng)想對(duì)象反復(fù)確認(rèn)、感受自身的存在。

此外，朱山坡的詩(shī)歌在塑造情感維度與重新觀看歷史的過程中不僅充滿著夢(mèng)想性和解構(gòu)性，也極具切身性和現(xiàn)實(shí)感。一方面，集夢(mèng)境、幻境和回憶為一體的詩(shī)寫路徑極大地拓展了詩(shī)性表達(dá)空間，另一方面，敘事性因素的引入使得其詩(shī)寫得以反復(fù)對(duì)自我身份和現(xiàn)實(shí)世界形成觀照。也正是在這獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的寫作中，不同的題材得以相互激發(fā)、拼接，不同的主題得以相互纏繞、翻轉(zhuǎn)，不同的可能得以彼此撞擊、補(bǔ)強(qiáng)——詩(shī)歌因此而不停地生成，世界因此而不停地涌現(xiàn)，宇宙因此而不息地膨脹；恰如其詩(shī)中所言，“這一邊，已經(jīng)全部結(jié)束/一切都從你那邊重新開始”（《宇宙的另一邊》）。

綜上所述，作為70后著名小說家的朱山坡善于把碎片化的細(xì)節(jié)和富有詩(shī)意的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，他的詩(shī)歌的自由奔放，能夠盡情揮灑情感，不受邏輯和細(xì)節(jié)的束縛。而他的小說中也蘊(yùn)含著濃郁的詩(shī)意，雖然要服從于故事，但正是這種詩(shī)意，讓小說更加生動(dòng)有趣，讓讀者在閱讀過程中感受到更多的情感和共鳴。朱山坡的一些小說是先有詩(shī)再演繹成小說的，這種創(chuàng)作方式，不僅讓他的小說充滿了詩(shī)意，也讓其詩(shī)歌有了更多的故事性和延展性。

注釋：

［1］朱山坡：《宇宙的另一邊》（序言），廣西民族出版 社 2023 年版，第 3 頁(yè)。

［2］周聰：《我一直追求有詩(shī)意的小說——訪問朱山坡》，《文學(xué)教育（上）》，2018年第1期。

［3］袁香：《現(xiàn)代精神癥候的詩(shī)性審視：論朱山坡雙棲寫作的互文關(guān)系》，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019 年第 4 期。

［4］朱山坡：《一個(gè)地方詩(shī)社的興衰——漆詩(shī)社紀(jì)事》，《南方文學(xué)》，2017 年第 5 期。

［5］［法］加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996年版，第14頁(yè)、第18頁(yè)。

［6］如無(wú)特別標(biāo)注，本文所引詩(shī)句均出自朱山坡詩(shī)集《宇宙的另一邊》，廣西民族出版社 2023 年版。

［7］［斯洛文尼亞］齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第 124 頁(yè)。

［8］［斯洛文尼亞］齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第 139頁(yè)。

［9］魯迅：《野草》，北新書局 1927 年版，第 50 頁(yè)、第 54 頁(yè)、第 62 頁(yè)。

［10］［法］加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996年版，第141頁(yè)。

［11］袁香：《現(xiàn)代精神癥候的詩(shī)性審視：論朱山坡雙棲寫作的互文關(guān)系》，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019 年第 4 期。

［12］朱山坡：《宇宙的另一邊》，廣西民族出版社2023年版，第 90 頁(yè)。

［13］楊慶祥：《“新南方寫作”和“間離化”的歷史——以朱山坡近作為中心》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2022 年 第 3 期。

［14］［法］加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1996年版，第241頁(yè)。