李修文是“70后”作家的重要代表之一，他不僅作為編輯直接策劃了“70后”作家的首次出場(chǎng)，而且以作家身份參與了新生代作家韓東、朱文發(fā)起的“斷裂”問卷調(diào)查；1990年代，李修文書寫了大量至美至幻的“仿古小說”，一時(shí)洛陽(yáng)紙貴，成為文壇佳話，“少年獵得平原兔，馬后橫捎意氣歸”。21世紀(jì)初，李修文的長(zhǎng)篇小說《滴淚痣》《捆綁上天堂》煽情而又凄美的情節(jié)、清靚而又旖旎的文字讓人感傷落淚，夜不能寐。可是隨后“大紅大紫”的李修文毫無(wú)預(yù)兆地在文壇失蹤了，神龍見首不見尾。直到后來(lái)才知道“天才作家”轉(zhuǎn)型當(dāng)了電影編劇，如《流浪地球》系列電影就是他的心血之作。其實(shí)，“在人間趕路”的時(shí)候，李修文只是暫時(shí)偏離了大家的審美期待，埋頭創(chuàng)作了大量空間宏闊、意境深遠(yuǎn)的散文，如《山河袈裟》《致江東父老》《詩(shī)來(lái)見我》等，并且獲得了第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。不過，最讓人驚喜的是，人到中年的李修文重新回歸到闊別20多年之久的小說領(lǐng)域，在新時(shí)代的2024年創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《猛虎下山》。小說以1990年代國(guó)有鋼鐵廠改制、工人下崗為題材，通過人虎博弈的“傳奇”故事，表達(dá)了對(duì)人性、時(shí)代和命運(yùn)的思考，表現(xiàn)出了鮮明的、具有現(xiàn)實(shí)感的先鋒性。

一

中年寫作：“身經(jīng)”與發(fā)現(xiàn)

李修文說他最喜歡的兩個(gè)字是顧隨所說的“身經(jīng)”，也就是“一定要拿自己的身體去經(jīng)歷，而不是隔岸觀火”（1）。長(zhǎng)篇小說《猛虎下山》就是經(jīng)過30多年創(chuàng)作實(shí)踐的已屆50歲的李修文“身經(jīng)”的藝術(shù)成就。這種“身經(jīng)”，就是將自我創(chuàng)作、時(shí)代命運(yùn)、社會(huì)境遇緊緊結(jié)合在一起，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察和思考，敏銳地發(fā)現(xiàn)世界的真相。

有學(xué)者考察，“中年寫作”這一概念由肖開愚在《減速、寬闊、抑制的中年》《90年代詩(shī)歌抱負(fù)、特征和資料》等文中首次提出，隨后詩(shī)人歐陽(yáng)江河對(duì)此進(jìn)一步補(bǔ)充:“這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及寫作時(shí)的心情。”（2）他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識(shí)分子寫作。顯然，這一概念不僅僅指寫作者年齡上不再年輕，更是指寫作者的創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作心態(tài)、審美風(fēng)格的成熟。雖然論者主要是討論詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域的現(xiàn)象和問題，但是這一概念為當(dāng)代文學(xué)的研究提供了豐富的理論啟示。陳思和通過比較20、21世紀(jì)初的文學(xué)特征和文學(xué)精神，認(rèn)為1990年代以來(lái)，特別是21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入“告別理想、崇尚實(shí)際”的“中年期”，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進(jìn)入一種穩(wěn)定與相對(duì)成熟的寫作狀態(tài)。寫作者“不再以理想主義為動(dòng)力，而是沉入民間大地，履行獨(dú)立的批判功能”（3）。不過，陳思和在文中列舉的作家主要是莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、余華等“50后”作家。同時(shí)，對(duì)于“70后”作家的未來(lái)走向，當(dāng)時(shí)的他也是憂心忡忡。

艾略特以葉芝為例，討論作家的中年創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)說：“人到中年有三種選擇：要么完全停止寫作，要么重復(fù)昔日的自己（也許寫作技巧會(huì)不斷提高），要么想辦法找到一種不同的工作方法，使自己適應(yīng)中年?！薄叭欢?，如果一個(gè)人作為詩(shī)人成熟了，這意味著他作為一個(gè)完整的人成熟了，他能體驗(yàn)同其年齡相稱的新情感，而且像往日里體驗(yàn)青春情感一樣強(qiáng)烈?！保?）除了成熟與穩(wěn)定的表層特征之外，實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“中年?duì)顟B(tài)”蘊(yùn)含著諸多維度的危機(jī)和可能。陳思和的“憂心忡忡”更多只是表現(xiàn)了對(duì)年輕一代作家的關(guān)愛和期待。他也時(shí)常提醒筆者要追蹤“同代人”李修文的創(chuàng)作動(dòng)向，和同代作家一起共同成長(zhǎng)。

自1994年李修文在《芳草》雜志發(fā)表了處女作《桃花滿天》以來(lái)，愛與死一直是他樂此不疲的創(chuàng)作主題。在《滴淚痣》《捆綁上天堂》中，李修文以感傷唯美的筆觸講述了一曲曲肝腸寸斷、凄艷哀婉的愛情故事。有人說，如果《滴淚痣》是一曲如泣如訴的純愛挽歌，《捆綁上天堂》則如一出驚天動(dòng)地的愛情悲劇。只是可惜，計(jì)劃中“愛與死亡”三部曲的最后一部卻遲遲沒有完成。李修文坦承道：“我無(wú)法歸納我今天置身的這個(gè)時(shí)代圖景……我失語(yǔ)了，我不知道怎么弄才好，一個(gè)我眼前的處境，一個(gè)我精神上的困惑，使我對(duì)過去很多觀點(diǎn)產(chǎn)生了質(zhì)疑?！保?）之后的李修文像著了魔一樣，決絕地離開小說領(lǐng)域，離開給他帶來(lái)極高藝術(shù)聲譽(yù)的審美舒適圈，在散文創(chuàng)作的道路上狂飆突進(jìn)。李修文從不憚?dòng)谧晕业膬?nèi)外焦灼，他決絕地與過去的自我告別，宣告了對(duì)自我的重新審視?！渡胶郁卖摹贰吨陆瓥|父老》到《在人間趕路》《詩(shī)來(lái)見我》“恢復(fù)了‘人民’的肉身性與豐富性”，“進(jìn)而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此發(fā)抒情志、修己立人”（6）。在審美風(fēng)格上說，這些“發(fā)抒情志、修己立人”的文字，總是特別抒情而感傷，甚至彌漫著一絲頹喪之氣，這與他早期的小說創(chuàng)作有著某種精神氣質(zhì)上的一致性。

今年，李修文回歸暌違20多年之久的小說領(lǐng)域，在《花城》公開發(fā)表一系列小說。此時(shí)的李修文“不再被理想的激情所支配，而更多的是對(duì)實(shí)際的社會(huì)生活的觀察和思考”（7）。此時(shí)李修文的文學(xué)創(chuàng)作與之前青春主題的寫作風(fēng)格拉開了距離，呈現(xiàn)出穩(wěn)定、獨(dú)特、成熟的個(gè)人風(fēng)格。在《猛虎下山》中，李修文以極具才情的藝術(shù)想象、急促而又密集的敘述節(jié)奏，講述了一個(gè)在1990年代中后期全國(guó)非常普遍的工人下崗的故事。1999年春天，鎮(zhèn)虎山下的煉鋼廠被一家沿海特鋼廠收購(gòu)。緊接而來(lái)的就是工廠改制，生產(chǎn)轉(zhuǎn)型，大量工人下崗，工人們都害怕被下崗這只“老虎”所吞噬。人到中年的劉豐收性格懦弱，連生產(chǎn)組長(zhǎng)都沒有當(dāng)過，老婆和工友張紅旗眉來(lái)眼去，暗通款曲，被人瞧不起的他自然在下崗名單之列。當(dāng)他一籌莫展之際，廠區(qū)再現(xiàn)下山虎嘯，廠長(zhǎng)決定重賞打虎勇士，報(bào)名參加上山打虎的隊(duì)員可以免于下崗。劉豐收主動(dòng)請(qǐng)纓，借助酒勁，打虎上山，結(jié)果醉酒跌倒，傷痕累累。劉豐收“靈機(jī)一動(dòng)”，用一夜間長(zhǎng)出的白發(fā)偽裝成白虎毛發(fā)，向廠長(zhǎng)謊稱自己與吊睛白額虎搏斗了一場(chǎng)。劉豐收成了打虎英雄，受命領(lǐng)頭選人組建打虎隊(duì)，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限?？墒?，隨著時(shí)間流逝，老虎的存在逐漸受到人們的質(zhì)疑。劉豐收在對(duì)老虎的期盼中產(chǎn)生幻覺，最后自己披上虎皮變成了老虎，成為打虎隊(duì)捕獵的對(duì)象，而他的兒子則成了打虎隊(duì)的成員。

與“青春寫作”更多地關(guān)注主人公個(gè)人情感和成長(zhǎng)經(jīng)歷不同，中年寫作更加注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀察和思考。李修文不再滿足于“重溫”“傾訴”和“回憶”，而是“去發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的部分真相”?！睹突⑾律健吩谥黝}上更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題和人性的探索。李修文通過劉豐收的遭遇和選擇，展示了人到中年后普通大眾面臨的困境和挑戰(zhàn)。同時(shí)，他也通過對(duì)其他人物的刻畫和情節(jié)的設(shè)置，探討了人性的復(fù)雜和生命的脆弱。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)問題和人性的關(guān)注，使得小說具有了更加深刻的思想內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值。小說將人物置于1990年代中后期企業(yè)改制、工人下崗的歷史背景之下，通過對(duì)巨大的歷史壓力與卑微的普通職工之間的強(qiáng)弱對(duì)比觀照，探討社會(huì)歷史與文化對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響與制約。而歷史重壓之下的普通人劉豐收以“猛虎”的幻象回應(yīng)或反擊現(xiàn)實(shí)的奇特方式，體現(xiàn)了作品對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)的深度關(guān)注，以及對(duì)于人性、心靈的深刻挖掘。當(dāng)跨越真實(shí)的猛虎以一種不可思議的方式抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，一種對(duì)于生命與世界的重新思考也應(yīng)運(yùn)而生，而這種對(duì)于生命的勘探與考察也是中年寫作的重要主題之一。很有意味的是，小說中除了劉豐收，其他中年人都是“無(wú)后”，沒有子女?！?0后”的李修文在敘述父輩故事時(shí)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)生命事實(shí)。現(xiàn)代技術(shù)飛速發(fā)展，可是人的基本生殖繁衍能力卻喪失了。同時(shí)，這種“無(wú)后”的文化意象也意味著家庭意識(shí)共同體的解體，以及人到中年的“70后”作家與父輩的生存狀態(tài)、文化觀念之間的“斷裂”。即使是小說中唯一的“后代”——?jiǎng)⒇S收的兒子最后也到南方去了，和父輩的文化空間徹底割裂。

李修文“不再被理想的激情所支配，而更多的是對(duì)實(shí)際的社會(huì)生活的觀察和思考”?！睹突⑾律健纷鳛橐徊康湫偷摹爸心陮懽鳌弊髌罚ㄟ^對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注、人性的探索，以及歷史和文化的思考，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)而深刻的世界。這種寫作風(fēng)格不僅體現(xiàn)了作家個(gè)人成長(zhǎng)的軌跡和思想深度的提升，也為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力和思考方向。

二

常態(tài)特征：底層與活力

先鋒與常態(tài)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的兩種基本形態(tài)。所謂常態(tài)特征或常態(tài)性就是常態(tài)文學(xué)所具有的文學(xué)形態(tài)特征。這一文學(xué)形態(tài)是“隨著社會(huì)生活發(fā)展而逐漸發(fā)生演變的文學(xué)現(xiàn)象”（8）。本文所說的《猛虎下山》常態(tài)特征主要是指小說順應(yīng)了“70后”作家熟悉的“底層寫作”文學(xué)潮流。但是，與一般的“底層寫作”滿足于苦難的書寫、暴力的展示不同，李修文將文字置于時(shí)代和歷史的境遇，熱情書寫底層大眾強(qiáng)大的生命能量，燭照出生命豐富的堅(jiān)韌和尊嚴(yán)。

“底層文學(xué)”是“無(wú)名”時(shí)代相對(duì)強(qiáng)勁的文學(xué)潮流，同時(shí)也是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、影響范圍最廣的文學(xué)潮流。1990年代后期開始出道的諸多“70后”作家自然而然順應(yīng)了這一潮流。李云雷曾將“底層文學(xué)”概括為：“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實(shí)主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對(duì)現(xiàn)實(shí)持一種反思、批判的態(tài)度，對(duì)底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造?！保?）這一概念的概括成為部分“70后”作家底層寫作的理論宣言書。不過，這一“宣言”只是將“底層寫作”的書寫對(duì)象進(jìn)行了簡(jiǎn)單化處理，將這一文學(xué)潮流的書寫對(duì)象鎖定為農(nóng)民、下崗工人、城市貧民和城市邊緣人等弱勢(shì)群體，同時(shí)，對(duì)“底層”的共名之下那些無(wú)數(shù)命運(yùn)各異的生命個(gè)體、形態(tài)各異的生存景象語(yǔ)焉不詳，更不用說“70后”作家這一群體內(nèi)部對(duì)“底層寫作”的態(tài)度也是迥然有別，創(chuàng)作個(gè)性更是豐富多樣。如李修文和魯敏、朱山坡在“底層寫作”上的立場(chǎng)就有千差萬(wàn)別。魯敏善于從精神方面考察底層人的生活狀況，考察個(gè)體自身的“暗疾”，以及伴隨其間的“溫情”，如《六人晚餐》；朱山坡則善于從文學(xué)地理、風(fēng)俗異聞的角度描寫底層社會(huì)的希望與絕望共存，如《蛋鎮(zhèn)電影院》；李修文則堅(jiān)信“山河人間就是寫作本身”，彰顯人民性的藝術(shù)美學(xué)，讓人感覺到切實(shí)的溫度和重量，如《山河袈裟》。

“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系?！保?0）早期的李修文寫過《肉乎乎》《夜半槍聲》等底層關(guān)懷小說，父親與呂婆婆濃濃親情之中的卑微與愚昧讓人印象深刻。李修文說：“我對(duì)弱勢(shì)的人天然有一種探究和關(guān)注，事實(shí)上我所寫的小說人物幾乎都是有各種各樣困境和問題的人；我要寫虛弱、弱勢(shì)，我要寫的是一顆虛弱的心，而不是寫一個(gè)有關(guān)弱勢(shì)的概念?！保?1）這也就是說要寫出底層的“溫度和重量”。他還說：“我不是對(duì)底層，而是對(duì)人類身上的虛弱部分特別著迷”，“忽略內(nèi)心真實(shí)的底層敘事是毫無(wú)意義的底層敘事”（12）。這恰恰說明了李修文的“底層寫作”既是對(duì)1980年代純文學(xué)啟蒙敘事的藝術(shù)調(diào)整，又是對(duì)先鋒文學(xué)敘事實(shí)驗(yàn)的蓄勢(shì)反彈，更是對(duì)1990年代“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”分享艱難的底層道德綁架敘事的主動(dòng)逃離。李修文堅(jiān)忍不拔地高揚(yáng)人文情懷和倫理意識(shí)，積極修復(fù)自身的社會(huì)責(zé)任，及時(shí)應(yīng)對(duì)時(shí)代的巨變。

在《猛虎下山》中，打虎和下崗本來(lái)是兩件風(fēng)馬牛不相及的事情，卻彼此互文，互為鏡像，成為小說敘事的內(nèi)在動(dòng)力。就像劉豐收對(duì)老虎說的：“我也不想來(lái)，可上山是個(gè)死，不上山也是個(gè)死，我就來(lái)了?！鄙鐣?huì)變革震蕩造成了個(gè)體與過去的戛然斷裂，脫軌的個(gè)體生命走向變得難以預(yù)測(cè)，原本遙不可及的事情就此連接了起來(lái)。蕓蕓眾生在時(shí)代強(qiáng)力裹挾之下顯得無(wú)奈且無(wú)力，逼仄的生存空間剝奪了選擇的權(quán)利?！罢业嚼匣ⅲ蹅兙褪侨?，找不到老虎，咱們就不是人。”馬忠的這句話揭示了看似荒謬的“老虎”鉗制之下的底層生存困境。權(quán)力與資本雙重?cái)D壓之下的底層民眾喪失了個(gè)體的主體性，只能由“老虎”推動(dòng)前行，“老虎”在決定人物行動(dòng)的同時(shí)也推動(dòng)著敘事進(jìn)程。當(dāng)打虎隊(duì)因?yàn)樯仙脚臄z的導(dǎo)演失蹤而被解散時(shí)，想依靠打虎擺脫下崗命運(yùn)的劉豐收感覺被逼到了絕境。于是，他妄圖通過幻化成老虎的方式掙扎出一條生路。只是如同卡夫卡的《變形記》中的主人公格里高爾一樣，異化后的劉豐收再也無(wú)法回歸人性。在命運(yùn)洪流中掙扎與抗?fàn)?，底層大眾所發(fā)揮出的主體性與能動(dòng)性，卻在抗?fàn)帿@取的異化成果中徹底消失，這或許隱喻著掙扎的徒勞與生命的無(wú)奈，但底層人物面對(duì)無(wú)情命運(yùn)的奮力抗?fàn)幈揪途哂谐浆F(xiàn)實(shí)的生命本體層面的重要意義。

不過，李修文不像某些五四啟蒙文學(xué)局限于抽象的人性。自然，他也不像一些啟蒙知識(shí)分子一樣對(duì)底層人民“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”，而是將這些底層大眾當(dāng)作蕓蕓眾生中的一員，當(dāng)作自己的“江東父老”，從他們身上汲取豐沛的生命能量。李修文的“人民性”不能以抽象的人性或階級(jí)性作為注解，他關(guān)注的是“有名有姓”的活生生的人，概如錢谷融所說的“具體的人和他的具體的行動(dòng)”（13）。對(duì)人的書寫并非為了實(shí)現(xiàn)某種先行的觀念或情感的意圖，而是洞穿生命的本相，表達(dá)生命的堅(jiān)韌與蒼涼。這種文學(xué)觀念支配之下的創(chuàng)作實(shí)踐消解了啟蒙立場(chǎng)，回到了具體的人本身。從這個(gè)角度說，李修文的《猛虎下山》雖然繼承的是魯迅對(duì)國(guó)民性格批判的新文學(xué)傳統(tǒng)，但已然沒有“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的心理，反倒盡可能呈現(xiàn)出底層大眾遭遇困境時(shí)奮起反抗的結(jié)果。

李修文并不是滿足于描寫權(quán)力對(duì)底層空間的宰割和人性的摧殘，而是將底層苦難的敘事轉(zhuǎn)換為人性修為的追求。林小莉讓自己的丈夫劉豐收喝壯陽(yáng)藥，兩人行房事之時(shí)大喊一定有老虎，人性異化的程度可見一斑。后來(lái)，她學(xué)習(xí)《楞嚴(yán)經(jīng)》：“無(wú)有是處……住在身外……在堂不見如來(lái)?！敝饾u放下了對(duì)“老虎”的執(zhí)念，本性逐漸發(fā)生蛻變，魔障逐漸消除?！盁o(wú)有是處”“住在身外”和“在堂不見如來(lái)”，這既是對(duì)人心、本性的開解，也是作者的悲憫所在，他總是給底層世界留下一絲希望，留下一點(diǎn)溫暖。雖然劉豐收在命運(yùn)面前的掙扎是徒勞的，但最終他的兒子被轉(zhuǎn)移到了南方，而他的妻子仍相信鎮(zhèn)虎山上會(huì)有老虎，這或許給了讀者一些希望。如果說《滴淚痣》《捆綁上天堂》等小說歌頌了青年人躁動(dòng)的生命活力，那么《猛虎下山》則書寫了中年人堅(jiān)韌的生命偉力。

中年作家李修文的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對(duì)實(shí)際的社會(huì)生活的觀察和思考。李修文固然借助了“底層文學(xué)”俗套的敘事模式，但他文學(xué)世界的蕓蕓眾生渺小卻不卑微，煥發(fā)出了強(qiáng)大的生命韌性和生命尊嚴(yán)。李修文同樣賡續(xù)了啟蒙文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，但是他拒絕對(duì)底層進(jìn)行道德說教，摒棄了知識(shí)分子自上而下的啟蒙姿態(tài)，而是立足民間大地，創(chuàng)造性地書寫了“既不能逃避謊言，也不能逃避真實(shí)的人”，將這些普通的人民視為自己的“江東父老”，從中發(fā)現(xiàn)生活的美好和生命的活力，汲取美學(xué)能量。

三

先鋒意識(shí)：脫序與反抗

這里的先鋒意識(shí)主要是指一種先鋒精神。李修文對(duì)先鋒文學(xué)的賡續(xù)不僅表現(xiàn)為形式和技巧的承繼，更主要是在精神層面，即他對(duì)那些無(wú)法為自身提供寫作動(dòng)力規(guī)范的脫序和逃離，以及隨之不斷發(fā)生的寫作空間的位移與置換?！睹突⑾律健返南蠕h意識(shí)主要表現(xiàn)為傳奇性和反抗性。

傳奇性是指《猛虎下山》借助我國(guó)古代的傳奇體小說的模式來(lái)探討現(xiàn)代底層大眾的人生境遇，聚焦現(xiàn)代的“人學(xué)命題”?！睹突⑾律健返膫髌嫘允侵缸髡邔髌孢@一古典文體傳統(tǒng)寓于現(xiàn)代美學(xué)譜系之中，積極回應(yīng)時(shí)代的問題，感應(yīng)生活的新變，做“存在的勘探者”，積極探索各類“存在”（14）。因此，《猛虎下山》賡續(xù)了中國(guó)古典傳奇文體，并由此生發(fā)出更具有現(xiàn)實(shí)感的先鋒性。

首先，虛與實(shí)并置，以虛假故事講述真實(shí)歷史。下崗和猛虎，兩件看似不相關(guān)的事情在權(quán)力的資源配置下，傳奇性地發(fā)生關(guān)聯(lián)。但是，和當(dāng)下“新東北敘事”“子一代”講述父輩的故事不同，李修文無(wú)意于對(duì)1990年代“廠史”的重新勘探，也對(duì)具體歷史事件秘聞興趣闌珊，他主要采取了一種理解、共情和平視的視角，體悟歷史陣痛，覺察具體時(shí)空下人們艱難維持的尊嚴(yán)，進(jìn)而書寫掙扎于苦難的人們。李修文更關(guān)心的是“具體的人”，他在民間大地中汲取生存的能量，積極尋找新的路標(biāo)。如小說中重復(fù)敘述了工業(yè)遺產(chǎn)文創(chuàng)園這一建筑，在開篇時(shí)已經(jīng)異化為老虎的劉豐收，目睹了山底下煉鋼廠變成工業(yè)遺產(chǎn)文創(chuàng)園的熱鬧景象，而在小說的第十九章，作者再次提到煉鋼廠變成了工業(yè)遺產(chǎn)文創(chuàng)園，而此時(shí)的工業(yè)遺產(chǎn)博物館中，劉豐收卻被做成了彩塑，變成了打虎英雄。這一重復(fù)敘事使得小說有了鮮明的反諷意味，被彩塑虛構(gòu)出來(lái)的英雄劉豐收與現(xiàn)實(shí)生活中卑微劉豐收的命運(yùn)遭際形成了鮮明的對(duì)比。而之前小說所敘述的下崗、尋虎、變虎等如此重要的生計(jì)或命運(yùn)問題，在歷史長(zhǎng)河中變成了可以隨意涂抹、任意講述、肆意拼貼的碎片。

其次，異化與反思，以傳奇的情節(jié)折射人生的無(wú)奈。一般“底層寫作”在描寫底層人物遭遇各種困境時(shí)，總是不斷強(qiáng)化絕望、慘烈的程度，當(dāng)絕望達(dá)到一定的臨界點(diǎn)以后，往往就是個(gè)體生命毀滅，悲劇到來(lái)的時(shí)刻。這種血腥暴力的敘事俗套顯然不是李修文這類具有藝術(shù)抱負(fù)的作家所追求的，他更多的是積極探索底層大眾遭遇各種困境時(shí)抗?fàn)幍目赡苄?。因此，瀕臨下崗的劉豐收變成老虎也就不足為奇了。人的異化處理，也是古今中外文學(xué)典籍中常見的母題。如被魯迅稱之為“用傳奇法，而以志怪”（15）的《聊齋志異》，其中就有《促織》這一名篇，小說中成名幻化為促織，深刻地反映了當(dāng)時(shí)慘烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化。而李修文則是在人與動(dòng)物之間建立關(guān)聯(lián)，進(jìn)而審視人和社會(huì)本身。劉豐收變成老虎以后，既沒有增強(qiáng)自身的生存能力，也沒有改變?nèi)鮿?shì)的社會(huì)地位，對(duì)象征權(quán)力的紅安全帽還是一如既往地噤若寒蟬。自己反倒是成了妻兒、工友圍剿的“獵物”，成為“被吃”的對(duì)象。表面看來(lái)，《猛虎下山》講述的是一個(gè)人虎博弈的俗套故事，而實(shí)際上，李修文更是指向世道人心的博弈。而這又和同城作家陳應(yīng)松在《豹子最后的舞蹈》《豹》等小說中追求人與自然的和諧共存關(guān)系不同。

紅安全帽是小說中不斷出現(xiàn)的意象，誰(shuí)的頭上戴有紅安全帽誰(shuí)就擁有權(quán)力，擁有“生殺予奪”的大權(quán)。小說開篇，新來(lái)的廠長(zhǎng)戴著紅安全帽，宣布：“自即日起，所有四十歲以上，沒擔(dān)任過班組長(zhǎng)以上職務(wù)的人，都在分流下崗之列?！边@如同“平地一聲雷”，很多家庭的命運(yùn)隨之改變。小說第五章開始，劉豐收偷偷試戴紅安全帽，對(duì)權(quán)力欲拒還迎的態(tài)度讓人心疼。而到了第七章，劉豐收與張紅旗因虎皮發(fā)生正面沖突，劉豐收便“恨恨地，更是穩(wěn)當(dāng)?shù)亍贝魃狭思t安全帽，“頓時(shí)就換成了另外一個(gè)人”。打虎隊(duì)員對(duì)他畢恭畢敬、俯首稱臣，在與林小莉的夫妻關(guān)系中也是威風(fēng)凜凜，掌握主動(dòng)，鎮(zhèn)虎山儼然成了劉豐收獨(dú)立于秩序之外的自由王國(guó)。后來(lái)劉豐收異化成老虎后，打虎隊(duì)員人人一頂紅安全帽，“那上百頂紅安全帽，轉(zhuǎn)眼之間，或奔或撲，如癲似狂，組成一片紅色的波浪，再齊頭并進(jìn)”。沒了紅安全帽的劉豐收，“低著頭，瑟縮著”，如同一只等待收伏的妖怪。紅安全帽如同權(quán)力的面具，任何人一旦戴上就會(huì)激發(fā)出心底惡魔性的欲望，具體的人也就異化為抽象的人。與居于權(quán)力場(chǎng)域邊緣的爐前工劉豐收不同，原本無(wú)須下崗的副班組長(zhǎng)張紅旗因與劉豐收的妻子林小莉有染被其強(qiáng)行拉入打虎隊(duì)。張紅旗和劉豐收各自在對(duì)權(quán)力的迎合及反叛的不同維度上戰(zhàn)斗，最終以同樣變成老虎的強(qiáng)烈而怪異的去人性化方式達(dá)成充滿張力的敘事效果。在強(qiáng)大生命能量支撐下的對(duì)立個(gè)體，在生命多棱鏡的不同面向，多維度地呈現(xiàn)出生命的勃勃生機(jī)，最終卻殊途同歸地走向悲劇的宿命。李修文通過一場(chǎng)人異化為虎的奇遇展開了關(guān)于時(shí)代、命運(yùn)與生存的思考，在荒誕性的情節(jié)中思考了反抗的意義。這種人與動(dòng)物之間的互文敘事是李修文常用的一種創(chuàng)作修辭，如《詩(shī)來(lái)見我》的首篇《猿與鶴》中“自尊的猿”“規(guī)訓(xùn)的猿”和“反抗的鶴”就是“我”不同的生命狀態(tài)，而這種生命選擇何嘗不是一種人類多重自我的分裂？

中年遭遇失業(yè)困境的劉豐收，是就此等待命運(yùn)的最終降落，還是竭盡所能與其抗?fàn)?？為了工作，為了妻兒，為了有尊?yán)地活著，劉豐收選擇了后者?！皩せⅰ蚧ⅰ缁ⅰⅰ保瑒⒇S收經(jīng)過了一系列孤注一擲的抗?fàn)幒蛼暝?，可是事與愿違，結(jié)果成了妻兒和昔日工友的圍獵對(duì)象。小說中劉豐收常常反省、彷徨：“折騰這些……有用嗎？”“不折騰，咋辦呢？”對(duì)于劉豐收來(lái)說，這簡(jiǎn)直就是天問。他在廠區(qū)、鎮(zhèn)虎山上兩個(gè)舞臺(tái)之間來(lái)回折騰，而等待他的是悲劇的宿命。特別讓人唏噓不已的是，10年后，煉鋼廠破產(chǎn)，人去樓空，“異化”成老虎的劉豐收已經(jīng)變不回自己原來(lái)的樣子了。20年后，廢棄的煉鋼廠改為了工業(yè)遺產(chǎn)文創(chuàng)園。“尋虎—打虎—扮虎—化虎”的個(gè)人遭遇似乎變得毫無(wú)意義，時(shí)間才是命運(yùn)的主人。《猛虎下山》書寫了面對(duì)時(shí)代變遷，個(gè)體所做的“徒勞的掙扎”?！疤斓夭蝗剩匀f(wàn)物為芻狗，劉豐收的故事，無(wú)非是以萬(wàn)物為猛虎。”李修文在小說封底清楚明白地表達(dá)了小說的藝術(shù)追求：“想寫出一個(gè)人因?yàn)榭謶侄圃熘e言，又將謊言變成真實(shí)，最終在謊言里欲罷不能，既不能逃避謊言，也不能逃避真實(shí)的故事?！眲⒇S收的命運(yùn)展示了人類生存的徒勞：盡管在生命的旅途中，不斷自我加戲，生命熱情循環(huán)往復(fù)，可最終還是竹籃打水一場(chǎng)空。

《猛虎下山》以傳奇的手法寫弱者的反抗，但流露出的是人世間難以掩飾的蒼涼。小說中京劇《武松打虎》的唱詞反復(fù)出現(xiàn)：“老天何苦困英雄，嘆豪杰不如蒿蓬，不承望奮云程九萬(wàn)里，只落得沸塵海數(shù)千重，俺武松呵，好一似浪跡浮蹤，也曾遭魚蝦弄。”這種重復(fù)敘事除了緩解小說緊張密實(shí)的敘述節(jié)奏外，更主要是營(yíng)造了一種悲涼的藝術(shù)氛圍。因此，李敬澤才說《猛虎下山》表面上寫的是《武松打虎》，實(shí)則寫的是《林沖夜奔》。李修文也反復(fù)提到戲曲對(duì)自身的影響，他總能在戲曲里發(fā)現(xiàn)涼薄，因?yàn)椤皼霰∈侨耸赖牡咨?。但他也指出：“如果我們不反抗，不拂袖而去，那么，我們就找不到親手制造的生趣與生機(jī)，如果我們不能親手制造它們，我們也將永遠(yuǎn)無(wú)法看清自己?！保?6）像李修文其他的文學(xué)書寫一樣，《猛虎下山》肯定了反抗的意義，同時(shí)他也非常清醒地認(rèn)識(shí)到底層世界蕓蕓眾生反抗命運(yùn)的虛妄性。正如劉豐收在廠區(qū)、鎮(zhèn)虎山兩個(gè)舞臺(tái)中來(lái)回奔波，“猛虎嘯洞壑”，作為一名弱者，不甘于屈服命運(yùn)就是值得彰顯的生命活力和生命價(jià)值。

但是“無(wú)論是多么的徒勞，它都構(gòu)成我們生存于世的主體。雖然我們常常畫地為牢，可是每當(dāng)面臨一場(chǎng)場(chǎng)具體的戰(zhàn)斗，我們所付出的心力，在其中所受的損耗，已經(jīng)在相當(dāng)程度上構(gòu)成了我們獨(dú)特的存在，生命的可能性就在這樣的處境中展開”（17）。小說在對(duì)“猛虎”符號(hào)能指真實(shí)性的解構(gòu)中，建構(gòu)了其所指的多義性與不確定性，可以從歷史與現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)與心靈、他者與自身等不同維度進(jìn)行闡釋。而劉豐收變虎事件很顯然不應(yīng)止于下崗危機(jī)的抗?fàn)庍@種表層的單向解讀，也許還有反求諸己的內(nèi)向追尋，包括自我的反抗，以及對(duì)于意氣風(fēng)發(fā)的昨日的懷想，潛藏于底層人物內(nèi)心深處的力量由此物化事件而自然可觀。

無(wú)論是1990年代重寫古典故事、21世紀(jì)初的“愛與死三部曲”，還是新時(shí)代的《猛虎下山》，李修文總是不斷顛覆各種題材的書寫規(guī)范，擺脫秩序的束縛，“身經(jīng)”《山河袈裟》《致江東父老》和《詩(shī)來(lái)見我》等散文的“人民性”美學(xué)洗禮，將自身的寫作與時(shí)代的語(yǔ)境、社會(huì)的遭遇緊緊結(jié)合起來(lái)，在自我和時(shí)代、社會(huì)的相互纏繞、彼此互文中發(fā)現(xiàn)堅(jiān)忍不拔、生機(jī)勃勃的生命活力。通過《猛虎下山》人虎博弈的“傳奇”故事，李修文表達(dá)了對(duì)人性、時(shí)代和命運(yùn)的思考，敏銳地發(fā)現(xiàn)世界的真相。他熱情書寫、激情鋪陳底層大眾強(qiáng)大的生命能量，表現(xiàn)出了鮮明的、具有現(xiàn)實(shí)感的先鋒性。

注釋：

（1）蔣肖斌：《李修文：能自己下手，就絕不旁觀》，《中國(guó)青年報(bào)》2024年5月17日。

（2）歐陽(yáng)江河：《89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，張濤編：《九十年代詩(shī)歌研究資料》，第2頁(yè)，南昌，百花洲文藝出版社，2017。

（3）（7）陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》，《探索與爭(zhēng)鳴》2009年第5期。

（4）〔英〕T-S.艾略特：《葉芝：詩(shī)與詩(shī)劇》，王家新編選：《朝圣者的靈魂：抒情詩(shī)·詩(shī)劇》（葉芝文集卷一），第403頁(yè)，王恩衷譯，上海，東方出版社，1996。

（5）（11）（12）陽(yáng)燕、李修文：《“我們來(lái)到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評(píng)論》2009年第4期。

（6）金理：《風(fēng)中的修為：論李修文<山河袈裟>》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第5期。

（8）陳思和：《有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史研究的幾個(gè)問題》，《文學(xué)評(píng)論》2016年第6期。

（9）李云雷：《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第6期。

（10）〔匈牙利〕盧卡契：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《盧卡契文學(xué)論文集》（二），第13頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981。

（13）錢谷融：《論“文學(xué)是人學(xué)”》，《論文學(xué)是人學(xué)： 錢谷融文藝論文選》，第14頁(yè)，濟(jì)南，山東文藝出版社， 2021。

（14）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第46頁(yè)，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。

（15）魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第九卷，第209頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1981。

（16）李修文：《詩(shī)來(lái)見我》，第261頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2021。

（17）《每個(gè)人的身上都攜帶著史詩(shī)：李修文<猛虎下山>首發(fā)分享會(huì)實(shí)錄》，引自https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26221495。