2024年末和2025年開(kāi)年，音樂(lè)劇《悲慘世界》前后兩輪開(kāi)票，預(yù)售場(chǎng)場(chǎng)售罄，盡管正式演出在十個(gè)月后。時(shí)間撥回十個(gè)月前，2024年的春節(jié)假期，改編自《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的音樂(lè)劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡(jiǎn)稱《大彗星》）演出不歇，吸引眾多外地觀眾拖著行李進(jìn)劇場(chǎng)，“春節(jié)去上海看戲”成了新年俗。

回望2024年的上海演出市場(chǎng)，名作和經(jīng)典對(duì)觀眾的吸引力是恒在的：電視劇《繁花》熱鬧收?qǐng)?，話劇《繁花》（第一、二季）在劇?chǎng)里重新喚起人們對(duì)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的原作小說(shuō)的思考；在老舍誕辰125周年的年份里，京滬各一版《駱駝祥子》讓人們看到北京人藝《茶館》之外的老舍作品風(fēng)貌；瓦赫坦戈夫劇院5小時(shí)的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，上海觀眾沒(méi)有被它的演出時(shí)長(zhǎng)嚇退……柏林邵賓納劇院的《哈姆雷特》是演了16年的“舊作”，到上海連演三場(chǎng)，連加座都被搶完，隨劇組來(lái)滬的劇院現(xiàn)任執(zhí)行總監(jiān)托比亞斯·維特受寵若驚，他說(shuō)：“早知道這里的觀眾這么熱情，我們做巡演計(jì)劃的時(shí)候應(yīng)該多安排幾場(chǎng)?！?/p>

上海是面朝大海的文化碼頭，名團(tuán)、名作、名家集聚，花團(tuán)錦簇是看得見(jiàn)的熱鬧，更重要的是這里的觀眾擁有開(kāi)放的襟懷，既愿意謙卑地接受被時(shí)間淬煉過(guò)的經(jīng)典，又敢于敞開(kāi)感受，接納當(dāng)代創(chuàng)作者的創(chuàng)造性演繹?；仨?024年的舞臺(tái)演出高光時(shí)刻，看到杰作的在場(chǎng)，看到文學(xué)和舞臺(tái)的交流與相互成就，也看到經(jīng)典照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——這恰恰是最珍貴、最鮮活的劇場(chǎng)性。

沖破劇場(chǎng)慣例

作家格非最近談到，在英語(yǔ)里，小說(shuō)是fiction（虛構(gòu)），也是story（故事），還是novel，之所以是novel，因?yàn)樗切碌?，區(qū)別于傳統(tǒng)文類，需要個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)支撐。格非對(duì)“小說(shuō)”的這番釋義，同樣描述了小說(shuō)杰作在劇場(chǎng)里引發(fā)的化學(xué)反應(yīng)——小說(shuō)，以及更廣義的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入劇場(chǎng)，它們的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于舞臺(tái)素材，而是形成一股沖破劇場(chǎng)慣例的力量，制造新的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。

《大彗星》上演時(shí)，多樣化的音樂(lè)讓《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這個(gè)經(jīng)典文本展開(kāi)了新的敘述，這使人驚艷，而更重要的是文學(xué)反向塑造了音樂(lè)劇嶄新的風(fēng)貌。上海音樂(lè)學(xué)院教授陶辛用“小說(shuō)音樂(lè)劇”這個(gè)新概念來(lái)描述《大彗星》，因?yàn)樵~曲作者對(duì)托爾斯泰的熱愛(ài)和忠實(shí)，《大彗星》打破了持續(xù)幾十年的音樂(lè)戲劇的形式?！洞箦缧恰返膬?nèi)容是對(duì)四卷本巨著的節(jié)選，只選取了1812年冬季的短暫時(shí)間，這拋棄了音樂(lè)戲劇所追求的情節(jié)的整一性。并且，《大彗星》開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)劇前所未有的歌唱形式，詞作者把人物的獨(dú)白、轉(zhuǎn)述以及來(lái)自全能敘事者的旁觀和評(píng)述都寫(xiě)進(jìn)了歌詞，音樂(lè)和演唱不是對(duì)行動(dòng)或情境的再現(xiàn)，而是極為反戲劇地以敘述來(lái)推動(dòng)劇情，并支撐起音樂(lè)的結(jié)構(gòu)。

其實(shí)，本土觀眾對(duì)于敘述體的舞臺(tái)劇是不陌生的，滬語(yǔ)話劇《繁花》的第一、第二季是最好的例子。不同于電視劇《繁花》肆意想象黃河路的改革商戰(zhàn)，演了100多場(chǎng)的《繁花》（第一季）盡可能地保留原著風(fēng)貌，小心翼翼地把小說(shuō)的美學(xué)精神遷移到戲劇舞臺(tái)，在表演中再現(xiàn)作家金宇澄形容的“無(wú)序的人生，亂哄哄的立場(chǎng)”。到了第二季，劇作的改編顯得尤為成熟和成功，七八組交錯(cuò)人物關(guān)系的近20場(chǎng)戲，全部用“敘述”替代戲劇動(dòng)作，小毛的妻子春香、滬生的女友梅瑞和阿寶見(jiàn)到的老地下黨黎老師，她們的人生故事是“講”出來(lái)而非“演”出來(lái)，面對(duì)她們的獨(dú)白，阿寶、滬生和小毛在舞臺(tái)上的“不響”，真正觸到了小說(shuō)“不響”的靈魂。

另一部從茅盾文學(xué)獎(jiǎng)小說(shuō)改編而來(lái)的《千里江山圖》，形式更激進(jìn)，不僅取消了戲劇情節(jié)的整一性，更把“朗讀”作為行動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。話劇導(dǎo)演王曉鷹評(píng)價(jià)作家孫甘露的《千里江山圖》：“使用克制平和的描述，面對(duì)驚心動(dòng)魄的歷史故事?！边@樣的文學(xué)格調(diào)決定了舞臺(tái)改編的格調(diào)。走上舞臺(tái)的演員們，身份是滑動(dòng)的，他們既是扮演者也是朗讀者，在表演和敘述的反復(fù)切換之間，臺(tái)上的角色是犧牲的革命者，也組成了一部立體的小說(shuō)——關(guān)于后世的人們?cè)鯓咏咏臍v史，關(guān)于文藝怎樣喚回消逝在時(shí)間中的無(wú)名烈士。

巴西倉(cāng)庫(kù)劇團(tuán)在上海演出的《布拉斯·庫(kù)巴斯死后的回憶》有著同樣的美學(xué)意趣，即，讓小說(shuō)在舞臺(tái)上“活”起來(lái)。小說(shuō)作者馬查多及其寫(xiě)作背景成為開(kāi)啟戲劇的序幕，作者的寫(xiě)作意圖、講故事的亡靈以及虛構(gòu)的庫(kù)巴斯的人生故事，三條線索平行地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，用戲劇的方式揭開(kāi)一場(chǎng)文學(xué)游戲的謎底。觀眾坐在劇場(chǎng)里，不僅看到作家寫(xiě)什么，更從激昂的表演中分辨出作家怎樣寫(xiě)、為何寫(xiě)。

老舍誕辰125周年，上海的劇場(chǎng)里上演了兩個(gè)版本的《駱駝祥子》。何念導(dǎo)演的版本以機(jī)械朋克的舞美來(lái)陌生化觀眾對(duì)老舍原作的感知，但表演仍在現(xiàn)實(shí)主義的框架中。方旭導(dǎo)演的版本更偏重文學(xué)劇場(chǎng)中“敘述”的在場(chǎng)，并且用寫(xiě)意的表演給話劇舞臺(tái)帶來(lái)新鮮審美體驗(yàn)。方旭版《駱駝祥子》是“全男班”的表演班底，15位演員來(lái)自京劇、評(píng)劇、曲劇和曲藝的各行當(dāng)，他們亮相時(shí)是作為群像的人力車夫，他們是祥子故事的偷窺者、敘述者和評(píng)論者。隨著這群人從舞臺(tái)斜坡的高處沖到近景，除了老、中、青三位祥子，其余車夫們當(dāng)眾變裝，變成車行老板、穿長(zhǎng)衫的主顧、形如黑鐵塔的虎妞，以及楚楚可憐的小福子。方旭讓這群戲曲演員把傳統(tǒng)戲的程式化表演引渡到話劇舞臺(tái)上，不僅靈活地在角色之間、在表演和評(píng)述之間跳進(jìn)跳出，并且，戲曲表演的夸張修辭正好地契合著老舍文本里辛辣的幽默感。這樣的《駱駝祥子》讓觀眾看到被戲曲的寫(xiě)意力量激活的更自由的話劇，也看到老舍小說(shuō)里長(zhǎng)久被忽略的一面，正如文學(xué)評(píng)論家王德威的總結(jié)：“《駱駝祥子》是黑暗的喜劇，祥子在某種程度上類似于卓別林電影里的倒霉鬼，他的厄運(yùn)是被一股凄厲陰森的喜劇力量支配著。在老舍的筆下，絕望的主題和滑稽的喜劇互為表里。”

此時(shí)此刻的經(jīng)典

柏林邵賓納劇院的演員拉斯·艾丁格在復(fù)旦大學(xué)與師生交流時(shí)，謙遜地開(kāi)玩笑說(shuō)：“坐滿了一整個(gè)禮堂的觀眾顯然不是為了聽(tīng)一個(gè)德國(guó)人用英語(yǔ)聊天，重要的是《哈姆雷特》。表演和觀看《哈姆雷特》都是自我發(fā)現(xiàn)的旅行，這些爛熟的情節(jié)仍然能在劇場(chǎng)里上演，因?yàn)檠輪T和觀眾總能通過(guò)哈姆雷特這面鏡子來(lái)重新認(rèn)識(shí)自己、理解自己。”艾丁格的這段話，道出了經(jīng)典作品總能征服劇場(chǎng)、贏得市場(chǎng)的關(guān)鍵原因——它們保存了創(chuàng)作者的個(gè)性，同時(shí)獨(dú)立于創(chuàng)作者的意圖，獨(dú)立于它們誕生的時(shí)代，它們跨越時(shí)代，持續(xù)地照亮當(dāng)代人的精神世界。這是經(jīng)典的能量，也是劇場(chǎng)的活力。就像奧斯特瑪雅導(dǎo)演為邵賓納劇院排演的這版《哈姆雷特》，首演于2008年，舞臺(tái)技術(shù)帶著本世紀(jì)初的痕跡，現(xiàn)在看起來(lái)有些陳舊了，但是當(dāng)艾丁格以極端的、挑釁的、調(diào)侃的姿態(tài)扮演起哈姆雷特，“生存還是毀滅”“人們甘心久困于患難”“重重顧慮使我們?nèi)闪伺撤颉薄@些寫(xiě)于400年前的韻文，成了正面迎擊時(shí)代的質(zhì)問(wèn)。

在歐洲，一代人有一代人的“哈姆雷特”，那么在中國(guó)，一代人有一代人的“西游記”。早在游戲《黑神話：悟空》掀起山西旅游熱之前，上海的話劇舞臺(tái)上就上演了一則故事新編“唐三藏重啟人生”的《西游》。戲劇發(fā)生在取經(jīng)師徒四人上靈山前的最后一夜，悟凈、悟能和悟空先后與唐僧暢談，在他們的對(duì)話里，取經(jīng)路上的種種磨難如蒙太奇再現(xiàn)。情節(jié)和行動(dòng)并不正面出現(xiàn)，取經(jīng)人從各自的視角重述了自己的故事，講述與取經(jīng)有關(guān)的行動(dòng)在他們內(nèi)心留下的痕跡。《西游》用劇場(chǎng)化的方式揭曉《西游記》的本質(zhì)：取經(jīng)無(wú)關(guān)地理的遷徙和身體的行旅，它是心靈的宗教實(shí)踐。臺(tái)上師徒與妖魔眾聲喧嘩的獨(dú)白，展陳出西游故事流變的痕跡，也形成“此刻的西游”——當(dāng)下的創(chuàng)作者既是“西游”變遷的見(jiàn)證者，也是評(píng)論者，同時(shí)，是讓西游故事繼續(xù)生長(zhǎng)的新的說(shuō)書(shū)人。

比起截取了小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》浪漫華章的音樂(lè)劇《大彗星》，圖米納斯導(dǎo)演在瓦赫坦戈夫劇院執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》才是全景式地“復(fù)活”這部巨著。這是圖米納斯導(dǎo)演的天鵝之歌，在這部長(zhǎng)達(dá)5小時(shí)的話劇上演一年后，圖米納斯卸任瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)，三年后的春天，他在亞得里亞海邊小城辭世。當(dāng)1812年的炮聲響徹上海的劇場(chǎng)，這里的觀眾與托爾斯泰重逢，也再次告別圖米納斯。舞臺(tái)是空的，一面巨大的墻體取代了所有的時(shí)間和空間。在道具退場(chǎng)的極簡(jiǎn)舞臺(tái)上，圖米納斯不是復(fù)述和再現(xiàn)托爾斯泰的文本，他以平等的創(chuàng)作者的立場(chǎng)，評(píng)述《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這部小說(shuō)，他引述托爾斯泰的同時(shí)表達(dá)他的質(zhì)疑和叩問(wèn)——他對(duì)1812年的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的思考，他對(duì)歷史和當(dāng)下的更廣義的“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”的思考。

過(guò)去一年的許多時(shí)刻，坐在上海的劇院里，一次次地感受到莎士比亞、托爾斯泰和老舍仍是我們的同時(shí)代人，逝世120周年的契訶夫也不例外。若說(shuō)《哈姆雷特》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》有名劇院、名導(dǎo)演的光環(huán)籠罩，《駱駝祥子》也來(lái)自一個(gè)風(fēng)格顯著的成熟創(chuàng)作者，那么《夏日聲響：海鷗》顯得格外特殊和珍貴。何齊和胡璇藝這兩個(gè)年輕姑娘以千禧年后的中國(guó)當(dāng)代記憶重構(gòu)了契訶夫的《海鷗》，她們不是按部就班地排演一部《海鷗》，而是探索一群普通人和契訶夫戲劇發(fā)生的交集：這些女孩的故事怎樣發(fā)生在契訶夫的作品里？康斯坦汀和妮娜怎樣進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境？這群年輕姑娘組成的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，沒(méi)有依賴經(jīng)典的庇護(hù)做一部保守乏味的課本劇，她們向杰作發(fā)起了對(duì)話，并且在這場(chǎng)對(duì)話中熱切地關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的普通人，因此，她們?cè)邳S浦江畔的舞臺(tái)上激活了劇場(chǎng)最動(dòng)人的力量——看見(jiàn)青年，看見(jiàn)當(dāng)下。