站在“我”的位置書寫，以第一層母語地域文化作為基礎(chǔ)，如果三個(gè)同心圓穿通而過，寫澄海的一條閑街，它同時(shí)也是嶺南的閑街，同時(shí)也代表了東方文明的閑街，那么，它便既是地域的又是超地域的，它便既是地域性的，又是世界性的。

地域書寫話題經(jīng)常被拉出來談?wù)?，但地域書寫的指向，以及如何進(jìn)行地域書寫，似乎尚有辨析和探討的空間。

我們今天所說的地域，到底是哪一個(gè)地域？對于寫作者來說，“我”就是世界的中央。圍繞著這個(gè)中央，一圈圈蕩漾開去，形成幾個(gè)同心圓。比如，于我來說，第一層是潮汕，第二層是嶺南，或曰南方，第三層相對于西方文明而言，是東方。

有趣的是，以前所提的嶺南文學(xué)，近幾年基本沒有人提了，代之而起的“新南方寫作”正在文壇流行。陳培浩作為新南方寫作的提出者之一，他一直強(qiáng)調(diào)，新南方寫作不是一個(gè)地理概念，而是更新的一種召喚性的概念。“新”當(dāng)然是重要的，但“南方”的身上似乎背負(fù)著更多的東西。南方是一個(gè)與北方相對而言的地理概念，它的每一次出征，都有著與北方對峙的潛在意愿。也就是說，它可能是帶有使命或者功能，不能單單從文化上來理解。

地域書寫的人群中，有遷徙和在地兩種。歷經(jīng)遷徙的寫作者，因有地域?qū)Ρ榷@得了比在地作者敏銳的感知，因擁有自我與他者的雙重視覺，而獲得了立體透視的能力，對于地域文化的把握更為客觀、精準(zhǔn)和寬敞，更容易創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。對于在地的、不曾遷徙的寫作者來說，地域如何書寫這個(gè)話題尤為重要。

幾年前，我出版散文集《穿過小黑屋的那條韓江》，在自序里，記錄了我當(dāng)年關(guān)于潮汕題材書寫的思考。潮汕文化便是我的母語地域文化。其一，地域文化應(yīng)該退避到背景的位置，讓感性的本土體驗(yàn)成為文學(xué)的質(zhì)地，讓地域的文化背景上升為人類共同的文化背景，完成地域與超地域的對話。其二，永恒的現(xiàn)代性問題。當(dāng)時(shí)，我認(rèn)同一個(gè)觀點(diǎn)，人類大文化的走向不一定是從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代，而或許會重返古典。這個(gè)返回，不是倒退，而是在現(xiàn)代性價(jià)值的基礎(chǔ)上對古典資源的重新開掘與提升。

這兩點(diǎn)，今天看起來依然成立。關(guān)于地域與超地域的對話，我們可以更形象地表達(dá)。站在“我”的位置書寫，以第一層母語地域文化作為基礎(chǔ)，如果三個(gè)同心圓穿通而過，寫澄海的一條閑街，它同時(shí)也是嶺南的閑街，同時(shí)也代表了東方文明的閑街，那么，它便既是地域的又是超地域的，它便既是地域性的，又是世界性的。第二點(diǎn)，用韋伯和格里芬的觀點(diǎn)來詮釋，那其實(shí)就是地域書寫的祛魅和復(fù)魅。

在祛魅與復(fù)魅的路上，我一直都在努力。以前寫小說，總是找不到想要的原型，只能通過文學(xué)想象來塑造。短篇小說《花兒鎖》有兩個(gè)三角關(guān)系，其中的一個(gè)三角，是一男兩女，女二是做婚紗的，有著強(qiáng)勢的現(xiàn)代特征。女一是做潮汕老工藝紗燈的，她的名字叫做戚美玉。戚美玉的紗燈技藝是她姑母教的，但她也在工藝院校里讀過書，她的身上既有古老傳承，又有現(xiàn)代教育?？墒撬?yàn)檐浫跖c善良，最終被女二打敗了。創(chuàng)作這個(gè)小說的時(shí)候，我完成了祛魅，尚未找到復(fù)魅的路子。同時(shí)期的作品，在思想上都是未完成的狀態(tài)。散文《私塾、故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方》是寫潮劇的。于我來說，童年的潮劇就如私塾一樣，對我有啟蒙的作用。青年之后，把潮劇與故鄉(xiāng)的落后種種聯(lián)系在一起，又產(chǎn)生了厭棄。中年歸來，雖然重新?lián)炱鹋f愛，可是，那時(shí)我更喜歡遠(yuǎn)方，喜歡千里跋涉去看先鋒戲劇，它們不是教誨不是娛樂，而是能夠與我產(chǎn)生精神上的深度關(guān)聯(lián)，在觀念上把我打開。我完成了祛魅之后依然無法復(fù)魅，我不知道傳統(tǒng)戲曲，它的路在何方。

近幾年，情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我看到了兩部戲曲作品。一部是趙梁的《雙下山》，昆曲加現(xiàn)代舞，另一部是《陳三五娘·平行時(shí)空Ⅱ》（以下簡稱《平行時(shí)空》），是梨園戲加現(xiàn)代戲。戲劇表達(dá)比起文學(xué)書寫更為直觀，且以后者為例來談。

在潮汕，《陳三五娘》的故事是通過潮劇傳播的。這是一個(gè)明代故事，講的是泉州書生陳三因故路過潮州，與黃五娘相愛，并為愛抗?fàn)幍墓适?。在?dāng)時(shí)，這應(yīng)該是十分勇敢的文明戲。但到了我們這一代，愛情自由已不是什么問題，所以，這出戲于我沒有太大沖擊力。

而改編之后的《平行時(shí)空》，表現(xiàn)的是明代女子黃五娘，與現(xiàn)代的AI男的愛情。取材于梨園戲《陳三五娘》之《大悶》一折，這是黃五娘的獨(dú)角戲，她徹夜思念陳三竟至于肝腸摧折，每一思每一步每一物，都是陳三。所謂平行時(shí)空，是用現(xiàn)代人的思維和技術(shù)，重新把它凝視、喚醒、肢解、縫綴和變異。AI男正是現(xiàn)代性賦予的主體，他被設(shè)定為數(shù)百年后一個(gè)戴著面具的情感淡漠的男子。他沒有一句臺詞，一直悶頭在下載《陳三五娘》的數(shù)據(jù)，下載一段卡頓一下，他的心智和情感也在慢慢地被喚醒，以至于最后，他變成了陳三，穿越進(jìn)去陪伴五娘，留在了那個(gè)時(shí)空里，再也回不來，五娘卻在數(shù)據(jù)下載卡頓時(shí)受到了驚嚇，逃離了舞臺，看著自己的故事變成一組數(shù)據(jù)，再也回不去。他們的相逢只在一個(gè)短暫的裂隙。在時(shí)間上，五娘與AI男，一在過去一在未來，五娘所在的時(shí)代雖然不是最古老，但梨園戲的古老延伸了其古老感，這一對的時(shí)間跨度也拉伸了受眾的時(shí)間感。

這出戲，把古老的戲曲打開了新意，五娘感情的纏綿有多長，這新意便有多長。它因此與現(xiàn)代人的情感產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。

在我看來，這就是一個(gè)復(fù)魅的優(yōu)秀案例。我被它鼓舞到了。