格非，清華大學中文系長聘教授，博士生導師，清華大學文學創(chuàng)作與研究中心主任，茅盾文學獎獲得者。 郭天容/繪 底圖來源：視覺中國

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英文里邊為什么管小說叫Novel？因為它是新的，也就是說跟傳統(tǒng)文類完全不同，最重要的不同，就在于現(xiàn)代小說是需要靠經(jīng)驗來支撐的。

我先簡單說一說，我為什么要講這個題目。任何一個講座或者說一個事件，它都有一個緣起，我們佛教里面講緣分，這個緣分就是我腦子里剛好在想這個問題。那么，什么叫尋視？尋視就是看。什么叫靜觀？靜觀也是看。所以今天講座講一個題目，就是看——怎么看待世界，我覺得這個東西非常重要。

在座的各位可能會說，怎么看，還需要你來教嗎？我們不會看嗎？那么我就從這個問題開始講起，因為大家知道文學這個東西在古代跟在近現(xiàn)代完全不同。就拿小說來講，古代文學里的志怪是不是小說？傳奇、話本、擬話本、神話，是不是小說？我們現(xiàn)在認為是小說，我們腦子里就會有一個概念，認為小說史是從古代慢慢慢慢演變到今天。但這個想法是完全錯誤的。在小說這個東西產(chǎn)生之前，所有那些東西都不叫小說，或者說都不是現(xiàn)代意義上的小說，那些東西我們就把它稱為傳統(tǒng)的文類，但有了現(xiàn)代小說這個概念以后，我們把傳統(tǒng)文類里的很多不同的東西納入到小說的范疇，所以這個里面就包含日本思想家柄谷行人所講的顛倒，因為是先有現(xiàn)代小說，然后才有所謂古典小說，而不是倒過來。

那么現(xiàn)代小說跟傳統(tǒng)文類之間到底有什么不同呢？比如說《水滸傳》《三國演義》跟今天的小說有什么不同？最大的不同是，這兩部小說是依據(jù)歷史事件，它們在很大程度上不是一個人寫的，在成書之前，已經(jīng)有很多年的民間的積累，有無數(shù)的作者介入其中。像梁山伯與祝英臺或者孟姜女這樣的傳說，也是在歷史上流傳很多年，到今天也還在流傳，無數(shù)的作者介入其中。

大家知道，英文里邊，小說有三個概念，一個是Fiction，一個是Story，一個是Novel，那為什么叫Novel呢？因為它是新的，也就是說跟傳統(tǒng)文類完全不同，最重要的不同在哪兒呢？就在于現(xiàn)代小說是需要靠經(jīng)驗來支撐的。因為爺爺奶奶給我們講一個故事，講神話傳說，是不需要靠經(jīng)驗的，我們只要耳朵聽就可以了，聽完了之后，我們再跟別人講一遍，最多也就增加一點自己的理解，就這樣代代相傳。但是到了現(xiàn)代，我們就要表達自己的個人經(jīng)驗了?！短谩ぜX德》之所以會成為舉世公認的現(xiàn)代小說的起源，就因為它跟過去的流浪漢小說，跟過去的那種冒險意義上的騎士小說完全不同，塞萬提斯注意到了一個東西，他注意到了家庭倫常，注意到了日常生活。也就是說，現(xiàn)代小說是要描寫個人生活的，那就要依靠個人經(jīng)驗。

那么，我們怎么來積累經(jīng)驗呢？無非是靠眼睛、耳朵、鼻子、舌頭、身體，我們可以看、可以聽、可以觸摸、可以聞，當然也可以嘗。所有這些事情，都可以幫助我們積累經(jīng)驗，但在所有這些當中最重要的積累經(jīng)驗的方式叫做看。也就是說，在一切獲取經(jīng)驗的渠道當中，看具有優(yōu)先地位。

我們知道法國作家莫泊桑，在他很小的時候，他母親就把他托付給了一個大作家，叫福樓拜。他母親就說，你是大作家，我兒子要寫小說，你能不能教教他怎么寫？福樓拜怎么訓練莫泊桑呢？他就讓莫泊?？瘩R在跑過的時候是怎么回事？他讓莫泊桑坐在那兒好好看，強迫他訓練他的眼睛。美國作家海明威在指導他的學生創(chuàng)作的時候，用的方法跟福樓拜完全一樣，就是讓他們站在電影院門口別動，看一男一女從里面走出來，只是看到他們穿的什么衣服，走路的姿態(tài)怎么樣，還遠遠不夠，對一個作家來說，你必須一眼看出這兩個人是什么關(guān)系，他們是情侶關(guān)系、父女關(guān)系，還是朋友關(guān)系？那很復雜。但你的眼睛要知道怎么看事情，做不到這一點，看事物這個事情就需要重新訓練。

中國也有這樣了不起的作家。比如汪曾祺，他指導學生就要求他們鉆到觀察對象的心里去看待和描述這個對象。在座的各位可能會說，我難道不能靠記憶？我調(diào)動自己的記憶來寫作，總是可以的吧？文學界不是有一個說法叫“生活無處不在”嗎？我最反感這句話，這是為自己的懶惰尋找借口的說法。也就是說，我不用看，生活也在那里。但我也不能說這句話不對，每個人都有自己的生活。

卡夫卡的情況就比較特殊，他在銀行里做事，也不怎么跟人打交道，更加沒有復雜的社會經(jīng)歷，那他是怎么成為歐洲的良知，成為當代作家心目中非常偉大的代表呢？并不是說他看的東西多，而是說他有特殊的視角，就是他看生活的方式跟所有人都不一樣，我們讀《變形記》就知道了。那么這當中我覺得涉及非常多的問題。如果說我們抱著一種想法，覺得我東看看、西看看，隨便掃一眼就能當作家，那肯定是不對的。托爾斯泰說過一句話，一個人的一生如果匆匆忙忙，就這么東看看、西看看，以為自己什么都看見了，然后就這樣過了一輩子，以他的說法，這樣的人等于一天都沒有活過，也就是說，相當于沒有生活過，他說得非常嚴厲。為什么這么說呢？俄國形式主義學派非常重要的代表什克洛夫斯基談到一個概念，叫做自動化的觀看，就是說，我們觀看事物的時候被一種自動化的程序所控制，那么你看得再多也看不到什么東西，你活了八十歲，對于這個世界到底怎么樣？你積累了自己的經(jīng)驗了嗎？你有的只是陳詞濫調(diào)，都是別人早就看膩了的東西，或者說你就是視而不見。

海明威舉過一個例子。大家知道釣魚這個事情，是吧？很多人沒釣過魚，但也至少知道釣魚是怎么回事。海明威訓練他的學生說，釣魚的時候，你不要受那個魚的控制，就是一般人釣魚的時候，腦子里想的是能不能釣上？這個魚大小怎么樣？它是什么形狀？是紅色還是白色？是鯉魚還是草魚？這個魚拿回家，媽媽是不是給你做一頓吃的？你是不是可以到處去炫耀？你釣了魚，所有這些想法都處在一種自動化的默認當中，也就是說，你雖然在釣魚，但是你從來沒有觀察過釣魚到底是怎么回事？因為你被釣魚這件事背后所存在的一系列的語言所控制。海明威的方法是讓我們把這個觀察倒過來。就是說，你釣魚的時候，要考慮這個浮子怎么突然往下沉？這個魚怎么開始咬鉤，這時你手上是什么感覺？然后你把這個大魚要往岸邊拖的時候，當它脫離水面發(fā)出的聲音是什么樣的？所有這些東西，你都要仔細去辨別，都要重新學會看。我們很多人看不到這個世界的真相，看不到這個世界能夠呈現(xiàn)給我們的無窮的奧妙，就是因為不會看，如果不做專門的訓練，看這個事，也會變得很困難。

2

我們在觀看事物的時候，已經(jīng)預先有一個東西介入到我們觀看的這個行為當中，這個東西叫自我。

困難在哪兒呢？我就打個比方說吧，我們每個人看誰看得最多？看自己，對吧？我們每天都照鏡子，尤其是女生。我也喜歡照鏡子，每天刷牙洗臉的時候，我總會看看鏡子里的那個自己。那么，你回想一下，你在照鏡子的時候，這個內(nèi)心的過程是怎么樣的？你怎么看都覺得鏡子里的這個人長得不丑，是吧？鏡子里的這個人五官端正、皮膚細膩，是怎么看都覺得舒服。但是如果你去看自己的照片，看你在不注意的情況下被拍攝的照片的話，你會大吃一驚，你覺得這個人怎么這么難看啊。那個目光是那么的狐疑，那么的不自信，有些人拒絕看自己的照片，就是因為這個照片并不是他們在鏡子跟前看到的那個形象。因為你在不注意的情況下被拍攝，拍攝的人才不管你高不高興，也不管你美不美。所以，你在看照片的時候會覺得這個人不像自己，這說明一個什么問題呢？說明我們在觀看事物的時候，已經(jīng)預先有一個東西介入到我們觀看的這個行為當中，這個東西叫自我。你喜歡鏡子里的圖像，是因為自我早就參與了這樣的制作，你看到的不是真相，因為每個人心里都愿意自己很美。

托爾斯泰有一篇非常著名的小說，叫《伊凡·伊里奇之死》，就是這個伊凡·伊里奇得了一種病，他的腎出問題了，那他為什么出問題呢？是因為到了五十歲左右，他突然升了官，他覺得自己的生活令人羨慕，女兒長得很漂亮，也長大了，家里很有錢，老婆也很漂亮，生活中沒有煩惱了，可是有一天煩惱突然來了。建了一個大房子，那房子建完了以后，他要在墻上掛一些畫，他拿了把梯子爬上去掛，掛的時候身體稍微扭了一下，差一點摔下來，就這么一點小事，他開始發(fā)燒了，生病了，然后人就日漸消瘦，一直到他死亡。托爾斯泰這個小說寫得非常厲害，就是生活看著平平靜靜，卻隨時都埋伏著巨大的風險，這個伊凡·伊里奇突然就不行了，然后他就不斷找醫(yī)生來看病，說服自己沒事，可以治好，還可以照樣做官。他這個病已經(jīng)是越來越重，都瘦得已經(jīng)脫相了，但他每次在照鏡子的時候，卻總覺得自己變胖了。我每次看這個小說，看到這個地方的時候，心里都非常難受。托爾斯泰就有這樣的洞察力，伊凡·伊里奇眼睛里看到的自己是一個變胖了的人，他覺得身體一天天恢復，可是當有一天他的哥哥從外地來，一推開門看見他之后，他從對方的眼睛里看見了自己真正的樣子，因為他的哥哥突然大吃一驚說，你怎么瘦成這個樣子了？所以我們在看的時候遇到的第一個障礙就是自我，我們都難免自戀，都帶著自身的情感，帶著我們對自身的期望，對未來的期望，這個大家都很容易理解。

再一個，看這個行為發(fā)生的話，得有一個主體，這個主體就是“我”，我去看的這個東西也就成為客體，是觀察的對象。那么我們要問一句，這個被我們看的東西，它是客觀的嗎？這個問題非常重要，這涉及到現(xiàn)代小說跟經(jīng)驗的關(guān)系。那么好，我們就開始進入到今天要說的正題了，首先是尋視這個概念，這是一個哲學概念，一個來自海德格爾的哲學概念。

海德格爾的書，像《存在與時間》什么的，我們剛開始讀的時候，都覺得很難讀，就像讀天書一樣難。我在上世紀八十年代是硬著頭皮把陳嘉映、王慶節(jié)的譯本看了一遍，那完全是意志力在起作用。但是我告訴你們，我大概三四年前在家里坐著沒事干，又碰上《存在與時間》出了修訂版，就突然想到能不能把新舊兩個譯本對照起來再看一遍？我告訴你們，我花兩個星期就看完了，讀得非常快，而且看的時候覺得海德格爾很簡單。海德格爾難就難在過去我們并不懂得他說的那些概念，不懂得那些概念要表達什么意思？當我們搞懂了這些概念，參透了里面的一些東西以后，就會覺得他說的東西非常簡單，比《金剛經(jīng)》都講得清楚?！督饎偨?jīng)》五千多字，只是薄薄一本，不到一天時間就能看完。事實上，海德格爾在寫《存在與時間》的時候，重新翻譯了《老子》，他看之前的譯本覺得不滿足，他要自己重新翻譯。也就是說，海德格爾寫這本書，很大程度上受到了中國哲學，尤其是禪宗的影響。

我們都知道《存在與時間》里面最核心的一個概念，絕大部分中文譯本都翻譯成此在，可是不久前去世的北大教授、大哲學家張祥龍把它翻譯成緣在，為什么呢？這個翻譯就有佛教的因素在里面，所謂緣起緣滅。如果你爺爺不在了，爺爺?shù)臓敔斠膊辉诹耍麄優(yōu)槭裁炊疾辉谀?？他們當然存在，但是他們不是此在，因為他們跟你沒緣分，你看不見他。比如杜甫逝世很多年，我們知道他存在，但是他跟我們今天活著的人沒有緣分，張祥龍翻譯成緣在，也就是借用了佛教或者禪宗的概念。

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要看到我們真正能夠看到的東西，看到事物的奧妙，觀察到對于我們創(chuàng)作來講非常重要的東西，我們需要做的就是先把陳詞濫調(diào)用括號括起來。

說回到尋視這個詞，尋視到底是個什么詞？海德格爾為什么發(fā)明這個詞？這跟他的老師胡塞爾有關(guān)，胡塞爾發(fā)明了現(xiàn)象學的概念，這個概念再往前追，可以追溯到哲學家弗朗茲·布倫塔諾。所以這中間有過一段漫長的發(fā)展歷史，當然，胡塞爾的貢獻非常大。海德格爾的《存在與時間》，就是由現(xiàn)象學發(fā)端而來，他這本書也是獻給了胡塞爾。那么，現(xiàn)象學是一個什么概念？我這里必須跟大家講一講，要不然大家不太能理解什么叫做尋視，什么叫看？要理解現(xiàn)象學，就是回到我前面說的，我作為一個觀察者，作為一個用眼睛來看世界的人，我是主體，然后我在看這張桌子，這個桌子就是客體了，這是我們傳統(tǒng)的一個看法。傳統(tǒng)的看法，就是說有一個主體，對于這個客體投去一瞥，這個主體會怎么描述這個講臺呢？它是有形狀的，是長方形的，上面有茶杯，有話筒，還有覆蓋的紅布。這個主體是這么看的，也就是說，當這個主體在觀看一個事物的時候，這個事物其實已經(jīng)不是單純的對象，它本身包含著很多很多東西，比如桌子就應該是長方形或者圓形，它是供人坐的，它有它的功能，它有它的色彩，它是用木頭、鐵，或者塑料制的。也就是說，當你在面對一個事物的時候，你首先會被這個事物本身所浸透的各種定義所限制。這個時候你觀看的就已經(jīng)不是一張桌子了，我們看茶杯的時候，我們的眼睛也是被無數(shù)的概念所包圍，那么我們看到茶杯了嗎？我們沒有看到，我們實際上看到的是所有前人已經(jīng)有過的對茶杯的說明。那么，我說了這么多，可以有一個簡單的描述，就是說，現(xiàn)象學家認為，世界上并不存在單純的事物，一個都沒有，所有的事物都是被定義的，都浸透了話語和判斷。我們生活的這個世界，我們看到的所有的東西都已經(jīng)被污染，被感染，或者說被浸染。

所以，有的時候我們學知識多了，反而會有變得無知的危險。也因為這樣，我是從來都不主張大家亂讀書的，有的人不讀書還好，越讀越郁悶，因為他不思考，也不警惕，也就覺得這個人說得有道理，那個人說得有道理，這當然是有問題的，因為我們的觀察對象都已經(jīng)非對象化，我們很難分出主客體，也就是說當我們被拋到這個世界的時候，世界已經(jīng)存在。我們認為我們在觀看這個世界，在理解這個世界，實際上是被這個世界的話語所控制，在這樣的情況下，我們怎么能夠看到事物呢？有些人說，既然已經(jīng)這樣了，我們不用看也已經(jīng)知道，那我們看不看無所謂的，這就叫不視而見，但這樣是寫不出好的文學作品的。

為什么這么講？我再舉個例子，比如說我們寫父母、寫哥哥姐姐，很多人都寫，親情是一個很大的主題么。但別人寫的親情，是否就是你認知的親情？未必是的，用胡塞爾的話來說，我們必須把以前的所有關(guān)于親情的解釋，用括號括起來。這不是說那些解釋不重要，那些解釋、那些定義、那些說法，或許都有它的道理，但是你寫文章的時候，你得先用括弧把它們括起來放到一邊，尤其是你覺得你心目中的父親的形象，很符合人家所寫的那個父親的形象的時候，你更是得用括號括起來，否則的話你就很難真正好好看你的父親，很難理解他到底是個什么樣的人，你得有勇氣來面對一個真正的父親。

這就是說，我們要看到我們真正能夠看到的東西，看到事物的奧妙，觀察到對于我們創(chuàng)作來講非常重要的東西，我們需要做的就是先把陳詞濫調(diào)用括號括起來，那些東西都是概念化的，一寫到什么東西，答案都是先行知道的，那我們還寫什么呀？那么，現(xiàn)象學里就有個概念叫做現(xiàn)象學還原，我相信很多人都讀過《追憶似水年華》，這本書在寫作上對我們的教育作用就是，普魯斯特以前的很多作家，他們都在寫一個大故事，寫波瀾壯闊的，講究起承轉(zhuǎn)合的，特別戲劇性的東西，但普魯斯特引領(lǐng)我們?nèi)リP(guān)注普普通通的事物，啟發(fā)我們?nèi)戇@個事物帶給我們的直接的感覺。寫出這種感覺，就需要我們有一種穿透力。甚至我們看托爾斯泰的作品，我們也會發(fā)現(xiàn)他會教給我們怎么觀察事物。

我就想到海德格爾把事物分成兩個部分，一是上手狀態(tài)，一是在手狀態(tài)。這個區(qū)分對我們理解尋視這個概念很有作用。什么叫做上手狀態(tài)？海德格爾舉了一個很好的例子。他用榔頭打比方，我們很多人大概都沒好好地看過榔頭，它只是一個我們買回家來也不怎么用到的生活用具。海德格爾卻是很喜歡研究生活用具，以此來促使我們重新思考我跟這個對象之間到底是什么關(guān)系。那么，榔頭是干什么用的？敲釘子。你把這個釘子釘?shù)侥景暹@里，把它釘好，那么這個榔頭是上手的，你敲得很快，敲得得心應手，所以你就看不見這個榔頭。也就是說，當這個釘子被很順利地敲進去的時候，你是意識不到榔頭的存在的。但在榔頭把凳子敲壞，或者不小心敲到手的時候，榔頭就突然從上手狀態(tài)變?yōu)樵谑譅顟B(tài)，也就是說，這個時候，你意識到榔頭的存在了。梵高畫的鞋要是新的，我們從鞋子里面也就能看到一些尋常的東西，只有當它被穿壞了的時候，也就是顏色褪掉了，鞋幫爛掉了，或者說色彩、色調(diào)這些被我們所有人津津樂道的內(nèi)容都不存在的時候，我們才開始真正地觀察它了，我們會想到這個鞋子的主人，會想到他走過的路，會看到很多原先根本就看不見的東西。我在清華大學給學生上寫作課時，就會要求他們，你們要能夠看到別人看不到的東西，你們首先要訓練自己的眼睛。

所以，海德格爾對尋視這個概念有兩個定義。第一個叫去遠，第二個叫定向。什么叫去遠呢？就是把遠去掉，它的意思是使一個事物迅速地靠近。柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學的起源》這本書里面，就講到了一個事情。他說，很多中國人畫畫，都不是真的在寫生，他們畫竹子、畫蘭花，實際上是畫的代代相傳的文人趣味，他們只要照著竹譜、蘭花譜畫就行了，所以他們畫的不是事物本身，畫的是觀念，是趣味。所以海德格爾在使用尋視這個概念的時候，還拿它跟操勞這個概念相提并論，也就是我們?yōu)樯畋济Φ牟賱凇Ｅc此相關(guān)的概念，還有操心，他認為，人的本質(zhì)就是操心。那么，尋視的目的是什么？第一個就是叫去遠。我們會注意到，當下，所有的事物都是去遠的，而且隨著社會生活的發(fā)展變化，隨著科技的進步，我們這個世界已經(jīng)沒有遠的地方了，再遙遠的事情，我們都可以通過視頻等看到，還能有什么遠？當然，我們是不是因此真的看到了遠方的事物，這是需要追問的一個事情。

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我非常相信一句話，叫修辭立其誠。我覺得我們今天所有喜歡寫作的人要重新回到這個誠字上來，我們需要使用各種方法讓誠字回來。

接下來說說定向，什么叫定向？其實也就是說，所有的事物都被編排在我們的操勞當中。這么一來的話，你能看到什么呢？很有可能是看不到什么。我給大家舉一個很簡單的例子，托爾斯泰在他晚年的日記里寫到一個很可怕的事情。他說，我要擦桌子，那么我需要一個叫抹布的東西，我拿起抹布來擦桌子的時候，我基本上是下意識地覺得桌子臟了，哪怕實際上不臟，我每天都有習慣把它擦一遍。那個時候，托爾斯泰年紀已經(jīng)很大了，他隨手就把抹布拿到手中擦起了桌子，但擦完后，他突然愣了一下，問了自己一個問題：我真的已經(jīng)擦過這個桌子了嗎？我們也會這么問，我們這么問是因為我們所有的行為都是在不自覺當中完成的，我們并沒有很好地去面對這個抹布，這張桌子，我們只是看到抹布就想擦桌子，我們擦過一遍以后以為自己沒有擦，這個時候為了確定一下，我們會疑惑自己擦過桌子沒有，然后我們又去重新把沙發(fā)擦一遍。這個事情似乎好玩，但我們看看托爾斯泰怎么說。他說，如果一個人的一生都在無意識當中度過，那就等于他連一天都沒有生活過。大家也許還知道，蘇格拉底說的另外一句話，“未經(jīng)審視的人生，是不值得過的?！币簿褪翘嵝盐覀?，我們需要反省，需要思考，不能過度沉溺于某種自動化的生活模式當中。

好，關(guān)于尋視這個概念，我這里簡單說這么多，接下來稍微花一點時間來講講靜觀，什么叫靜觀？我先打個比方，比如說，我們跟別人發(fā)生沖突的時候，因為自我的強大的作用，總覺得自己做得沒錯，總覺得一切責任都在對方，我們遇到別的問題，也會有100個理由認為是別人錯了。那么在什么情況下，我們會做一下反省呢？一般是情緒化的沖動過去后，一個人在家里靜下心來，倒杯茶喝一喝，這時會想，也許這個事情我也做得不太好，比如說我言語過激，等等。當我們這樣觀察世界的時候，就能夠比較接近于事實。這就是靜觀，就是你需要讓自己靜下來，否則你看不見。你在浮躁的心境當中，或者在我前面說的自動化情境當中，你看到的全是人云亦云。當你靜下來的時候，你就會反問事實真的是這樣嗎？

但事實是我們不少時候都處于浮躁的狀態(tài)中。我有一次到浙江的一個地方看到很多人在一個網(wǎng)紅店門口，花兩三個小時排隊買小小的海苔餅，我就覺得有點問題，難道說這么重要的海苔餅被我們吃到了，我們的生活就有意義了，或者說買海苔餅這個事值得我們花很多時間把這個時間填滿？當然對年輕人的這個行為，我給予尊重，但是坦率講我不太能理解。如果問我有這個時間，我愿意怎么生活？我告訴你們，你們問我一萬次我都會回答，我寧可一個人靜靜地在我的書房里待著，也不看書，就在那坐著喝杯茶，我覺得這才是真正的生活。所以，靜下來跟不靜下來完全是兩回事。（下轉(zhuǎn)第12版）（上接第10版）

我們中國人過去講格物致知，朱熹當年特別強調(diào)這個東西，到了王陽明，他也是強調(diào)這個。他們?yōu)槭裁磸娬{(diào)要格物呢？也是因為這個物我們每天都在用，我們習以為常，就會被那種習焉不察的種種現(xiàn)象，以及圍繞這些現(xiàn)象衍生出來的話語所控制。

美國有一個叫萊昂內(nèi)爾·特里林的非常重要的學者，他寫過一部很有名的書，也是他的演講錄，叫《誠與真》，里面講了一個比較重要的內(nèi)容。他說，過去沒有真這個概念，只有誠這個說法，就是我誠懇地來面對你。差不多到了16世紀，隨著社會的發(fā)展，各個階層的流動，歷史上才第一次出現(xiàn)真這個全新的概念。比如我們看《金瓶梅》，會發(fā)現(xiàn)它跟《水滸傳》有很大的不同。后者里面的是非是很清晰的，到了《金瓶梅》就不一樣了，很多人會同情不太好的人物，比如說，潘金蓮這個人很壞很惡，但是她身上也有優(yōu)點，就是這個人很真實，她不屑說謊，她的惡是赤裸裸的。這就涉及到真這個概念。

今天我們很多人都在說要面對真相，要找到事物的真相。那么我問你，怎么能獲得真相呢？你所了解的事物，很多難道不是新聞記者報道出來的嗎？難道不是網(wǎng)絡(luò)上不同的人寫出來的嗎？你就要問自己一句，我能信嗎？因為他們的看法里面，可能包含了他們的意識形態(tài)、政治觀念，他們看待事物不見得就準。我想到《公民凱恩》和《羅生門》這樣的電影，說到一個事情，都會給我們呈現(xiàn)很多個說法，哪個說法才是真相？導演留給你自己去判斷。所以文學史里面就出現(xiàn)了一個新的寫法，或者說一種新的結(jié)構(gòu)方式，這個方式由陀思妥耶夫斯基首創(chuàng)，巴赫金把這樣一種方式稱為復調(diào)，就是陀思妥耶夫斯基寫不同的人，無論好人壞人，圍繞一件事情，有很多觀點，他把所有的觀點都告訴你，讓你自己來判斷。他不告訴你真相，而是讓你自己來判明真相。所以后來的小說里面出現(xiàn)了一種特殊的寫法，就是作者為了客觀，讓不同人物，或者不同目擊者的觀點全部成立。比如馬爾克斯的《一樁事先張揚的兇殺案》，這個小說就是讓不同的人提供證據(jù)，這些證據(jù)是互相矛盾的，事實真相到底如何，你自己看。那么你怎么看呢？這就涉及到誠與真的問題。

我們中國過去有一個非常著名的說法，叫澄懷觀物，為什么要澄懷呢？就是強調(diào)把自己掏空后，不帶著觀念去看待事物。王陽明的大弟子王龍溪說，沒辦法判斷善惡的時候，你先讓自己靜下來，然后回到誠。這個誠是什么意思呢？王龍溪把它解釋為無，實際上就是把自己清空，虛己，也就是把你原來有的那些東西全部放在一邊。因為按傳統(tǒng)的方法，你已經(jīng)看不到這個世界的真相，也辨不出是非了。而當你處于無的狀態(tài)，虛己的狀態(tài)，也就是澄懷了，把自己清干凈了，你才能容納事物，否則，你的腦子里已經(jīng)被各種觀念占滿了，你還能觀看嗎？你看不見，所以需要把這些東西像胡塞爾講的“放在括號里”。

我非常相信一句話，叫修辭立其誠。我覺得今天所有喜歡寫作的人要重新回到這個誠字上來，我們需要使用各種方法讓誠字回來。比如我們要學會真正地看，要真正跟事物接觸，只有在這樣的情況下，我們才能真正去描寫事物，否則的話，我們描寫的不是事物，而是觀點。所以我講了這么多，其實道理很簡單，即如何看世界、看事物，我們要努力做到修辭立其誠。我認為，這對寫作者來說極其重要，這是非常重要的方法，古人就是這么做的，只有這樣，我們才能接納新事物。

回到寫作上來，我們需要有一個新的訓練，就是學會重新來面對他人，我跟學生講課的時候就強調(diào)一點，你只要寫小說、寫文章，就要真正尊重你筆下的人物，重要的不是你的意見，而是他的意見。因為你怎么想，其實沒那么要緊，因為你很有限，每個人都有局限性。我覺得寫作為什么說是一個神圣的、充滿刺激的、偉大的事業(yè)，是因為寫作特別好玩，寫作真的能讓你脫胎換骨，讓你變得連自己都不認識。這不是因為一夜之間你水平提高了，不是。而是因為你不會用自己的看法去要求所有的人，你真正尊重筆下的人物，你希望了解他在想什么，他的感情如何變化。就像汪曾祺先生說的那樣，你要鉆到別人的心里去，揣摩別人怎么想，這是寫好人物的關(guān)鍵，哪怕這個人是壞人，你也得尊重他。你不能簡單化，簡單地套用一些是非善惡觀念，就把這些壞人打發(fā)了。我們知道世界文學史上很多的壞人都光彩照人，就是因為那些大作家真正了解、觀察、體會他們的所想，他們?yōu)槭裁磿@么干呢？他們這么干的情理在什么地方？這跟我說的靜觀很有關(guān)系，這也是我要說的誠，不帶偏見的誠。

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