話劇《北上》劇照 尹雪峰 攝

一條大運河，半部華夏史。千年大運河連通南北、貫穿古今，作為世界上最長的人工運河，它是人類創(chuàng)造的地理奇觀，更是一部書寫在中華大地上的人文史詩。近日，由解濤、解子昂編劇，李伯男導演，杭州話劇藝術中心等聯(lián)合出品，根據(jù)徐則臣獲茅盾文學獎的作品改編的同名話劇《北上》在中國國家話劇院上演。于文學與舞臺藝術的交融之處，話劇《北上》憑借“古今交織”的敘事脈絡與“北上南下”的劇情架構，演繹了從杭州至通州、綿延運河兩端的世間百態(tài)，講述了數(shù)個家族橫跨百年的傳奇歷程。此劇既重現(xiàn)了大運河的雄渾盛景，又深度探尋了這一歷史脈絡背后潛藏的深厚文化底蘊與偉大民族精神，讓觀眾領略千年運河的獨特魅力與不朽價值，感受歷史與文化的深沉回響。

——編者

細數(shù)運河水底的鵝卵石

□歐陽逸冰

在話劇《北上》里，且莫說那運河水底的鵝卵石早就被千疊浪和萬層沙淹沒了，那是經(jīng)天緯地的記載，那是異彩變幻的述說，那是飽滿堅硬的思辨，那是光怪陸離的謎題，那是燦燦星光的化身，那是啟迪心靈的霞光……泥水不能腌漬，時光不能湮沒，那是歷史凝聚的、時代鮮活的如神奇鵝卵石組合而成的浩瀚長卷。

話劇《北上》沿著兩條敘事線索展開——以21世紀初期人們觀察、探索古老大運河的目光開卷，顯現(xiàn)20世紀初葉，在歷史的洪流與時代的浪潮中，不同人群、不同國別的人們演繹著各自的故事。個人的悲歡離合與家國的興衰榮辱緊密交織，百姓仿佛渦旋中的蜉蝣，而他們的拼搏，不僅是為了個人的生計與尊嚴，更是民族與國家存續(xù)發(fā)展的希望之光。而與之相照應的則是21世紀人們的生活狀態(tài)，即正在探索上世紀大運河生活真相的人們，自身的內(nèi)心世界以及所處的當時生活，也正在發(fā)生變化，人們不斷地更新追究。

這就是該部話劇的架構——后來者在觀望、尋覓、思索上世紀大運河內(nèi)外的人們；前行者沿著大運河也在觀望、尋覓、思索當下（即百年前的“當下”）自己的生活。百年前后的兩代不同的人互不相知，卻有著血脈傳承，猶如昨日運河水與今日運河水之日夜不息；他們互不參與，卻把尋索的焦點放在同一條大運河上；他們互不干預，卻共同視大運河為自己的命運之河。正如謝平遙所說：“運河之運，一如國運，運河盛，則國興?！狈粗嗳?。不幸的是，生活在20世紀初的人們，例如謝平遙、天香、邵常來、孫過程等劇中人都是碰上了這個“反之亦然”：運河淤塞，國事廢頹，外侮其辱，跋扈于內(nèi)，民不聊生，風氣壅塞的不幸時刻。

然而，不幸而非絕望，全因為有“機運”在。“機運”在哪里？如果說是在運河水滔滔向前的波浪里，那是詩意的抽象?！皺C運”二字點化了全劇——它藏于民心、民智、民風。

在劇中，謝平遙的故事無疑十分出彩，既引人注目，又發(fā)人深省。那么，從主人公謝平遙身上，我們能夠看到他綻放出怎樣的文化光芒？謝平遙宛如歷史長河中的一位“孩童”，手持一面并不規(guī)則的玻璃鏡片，在那危亡動蕩的社會環(huán)境里，映射出上世紀開端前后的某些思想光輝、一些為人立本的準則以及一些具有前瞻性的預判。請看——

相機風波的巧妙化解。那位自稱“偉大旅行者”的意大利人小波羅，當街按下相機快門的瞬間，便引發(fā)了一場大禍。一些人心存偏狹，宣稱他是在用相機“攝人魂魄”，進而煽動起排外情緒，致使小波羅驚慌失措，狼狽逃竄。在當時的時代背景下，普通百姓依舊深陷于動蕩不安的局勢之中，偏狹思想如同傳染病一般悄然蔓延，恰似被踩破的煤油桶，遇火即燃。而彼時身為翻譯的謝平遙，只是向眾人細致入微地演示了相機的拍照過程，并條理清晰地闡明了照相機根本無法“攝人魂魄”的原理。憑借這般親和且平等的溝通方式，他成功要回了照相機，驅(qū)散了圍堵人群，恢復了“天下太平”。此即為文化所蘊含的力量。

“約法十章”的前提與內(nèi)涵。由于街頭市民搶奪了小波羅的照相機，謝平遙在代表街民向小波羅致歉之后，旋即要求小波羅為其此前不假思索說出的“中國人愚昧、無知、野蠻”這句話賠禮道歉。若小波羅不道歉，謝平遙便不會應允為小波羅沿大運河北上的旅行擔當導游、主事、代理以及翻譯。在此之后，謝平遙提出了第二個前提，也就是“約法十章”。所謂的“約法”，其內(nèi)容無一不與小波羅及其此次行程的安全緊密相連。這是依據(jù)當時混亂的局勢而擬定的明智策略，是北上之旅能夠順利達成的根本保障。此中彰顯的依舊是文化的力量——“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，對世事的洞察與對人情的通透，構成了這股力量的源泉。

兩塊雕版的奇妙緣分。謝平遙與青樓頭牌天香姑娘之間，絕非是低俗的花叢艷遇或攜妓同行那般不堪，他們的緣分起始于龔定庵、康南海的兩塊雕版。那上面承載著定庵先生對中華大地重煥光芒的深切渴望：“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀”；還有南海先生曾在當時提出的先進理念：“維新”“變法”，以及皇帝“下詔鼓天下之氣”。正因如此，謝平遙與天香為守護這兩塊象征著前途與希望的雕版，與兩個如同小丑般的嫖客展開了一場堂皇與無恥的激烈交鋒，彰顯出了大義凜然的高尚氣節(jié)。這無疑彰顯出了文化的力量與魅力。

運河畔的衣冠冢。天香姑娘托付謝平遙，將自己早年“干凈”的衣物掩埋于淮安那寧靜的運河之畔。由于不知天香姑娘的真實姓名，謝平遙便在為其樹立的無名墓碑上，鐫刻下“質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”，這可說是這對知心之人共同的心聲與志向。謝平遙于英國學成水利專業(yè)后歸國，卻僅僅在衙門里充當一個類似飯館小伙計的角色，一個會說洋文的小伙計罷了。面對黃河改道、運河淤堵、漕運癱瘓的困局，他雖心懷壯志，渴望有所建樹，卻被邊緣化成為一個可有可無的翻譯，其生命價值被肆意踐踏。這種為活人修筑墳墓的舉動，不僅是他們?yōu)榍鬂嵣碜院玫谋磉_，更是對不公命運的強烈憤恨與抗議，是對黑暗世道的高聲痛斥與詛咒，是對美好生活的不懈追尋與向往，是對幸福自由未來世界的誠摯祈愿。大運河的滔滔水聲會永遠銘記這一切。這其中流淌著的，依然是文化的血脈，謝平遙和天香姑娘以中國人特有的情感抒發(fā)與表達方式，讓歷史因此而彌漫著獨特的芬芳與韻味。

小波羅這一人物設置不容忽視?；蛟S他是原作小說的一處匠心獨運的創(chuàng)意，而追溯其根源，元朝時期來到中國的意大利旅行家馬可·波羅便是這個人物得以呈現(xiàn)的重要“依據(jù)”。他與謝平遙攜手構建起全劇之中最富有動作性、最飽含象征意義并且最具結(jié)構關鍵價值的人物關聯(lián)體系。他是一位純真熱忱的青年，不僅深情地“熱愛維羅納州的一草一木、一花一葉”，更以寬廣的胸懷“摯愛這個世界的蕓蕓眾生”。他的生命終結(jié)于大運河之上，將心愛的相機、羅盤以及日記饋贈給中國友人，他深切體悟的是大運河流淌不息的中國文化魅力，他把自己以及那份濃郁的眷戀托付給了大運河岸邊那片古老而厚重的土地……這樣的戲劇構思是值得人們深思的，其中皆蘊含著如詩般深邃且豐富的文化內(nèi)涵。

話劇《北上》的舞臺呈現(xiàn)非常有意味，不僅是宏闊的，還是機趣的：100多年前的大運河水濤聲訇訇，破霧而去；100多年后的大運河水傾瀉蕩蕩，載霞而來……來來往往，交叉在這無水卻又漂流的船板模型的側(cè)旁。同時進行的，百年前后的兩大部分戲劇，人物百年關系的設置，猶如把古書竹簡編輯成冊的“韋編”——引小波羅共同乘船北上的謝平遙，其后人正是制作大運河紀錄片的導演謝望和；保有小波羅羅盤的邵常來的后人邵秉義，雖然將自己最后一條273噸大船賣掉了，上岸居住，但是他叮囑兒子好好保留那只羅盤，銘記在心的是：“我們家是船民，上了岸，上了天都是船民！”小波羅給孫過程拍過照片，并在臨終前把照相機送給了他；而他的后人孫宴臨則手不離照相機，一直在用攝影探尋大運河前世與今生的蹤跡。

導演利用這樣細密的人物關系做“韋編”，為自己在舞臺上呈現(xiàn)一百年前后的故事與場景的整體構思，創(chuàng)造了扎實的統(tǒng)一的支點，那就是核心“種子形象”，那艘船板拼搭的象征性的大船。這艘大船升起巨大的風帆，穿越南北，穿越時代，穿越歡樂與痛苦，穿越懵懂與明朗，甚是宏闊。

然而，僅有宏闊是不夠的，還必須有機地生發(fā)出令人欣賞不盡的機趣。讓幽默、深邃、巧合自然凝聚。譬如，在山東聊城的光岳樓前，不同年代的人憑著各自的機遇來到了這里，有限地突破了各自的時空，聊天，觀望，拍照。小波羅在給孫過程拍照之后，請孫過程給自己拍照。孫過程看著照相機的取景框說：“這不是我們的船嗎？能拍這么遠？”小波羅隨口應了一句：“是的，遠和近只在一瞬間。”真的，就在這一瞬間，100多年后的邵星池（邵常來的后人）說，“爸，媽，我們一起拍張照”的同時，100多年前的小波羅說：“邵，孫，我們來拍張合影吧?！庇谑牵驮谶@一瞬間，造化為年代遠近的所有人拍了一張曠世大合影。這機趣蘊含著什么？這是導演用具有哲思的想象，證實了理論家克羅齊的深刻論述：“歷史絕不死亡，因為它永遠把它的開端和它的結(jié)尾聯(lián)結(jié)起來”。

當然，戲劇創(chuàng)作絕不會一蹴而就，哪怕像話劇《北上》這樣的好戲，遺憾總還是存在的。但有志者無懼前進路上的坑洼，遺憾正是未來的新成就。把好戲變得更好，是所有戲劇作家、藝術家的職責。

（作者系劇作家、戲劇評論家）

時空重疊中的藝術創(chuàng)造力

□賀紹俊

《北上》的演出讓我感到震撼。我欣賞著舞臺上轉(zhuǎn)換的場景和演員們精湛的表演，驚異于現(xiàn)在話劇藝術的語匯是如此的豐富又是如此的新奇，我沉浸于炫麗的藝術情景之中，甚至都忽略了話劇本身所欲傳達的內(nèi)容。是的，我完全被藝術的子彈擊中了，暈眩般地走出了劇場。

當我準備為這個話劇寫一篇評論時，我猶豫了，我擔心自己看似很有收獲的感受，只不過是如同《紅樓夢》中的劉姥姥進入大觀園后的贊嘆而已。但好在這是一個改編自同名小說的話劇。小說我非常熟悉，或許我可以從改編的角度來談一談。

話劇表演離不開舞臺，舞臺是為演員表演提供的一個固定空間，空間的固定化才有助于觀眾集中注意力進行觀賞。我發(fā)現(xiàn)，舞臺在《北上》導演李伯男的眼中，已經(jīng)不單純是一個表演空間，而是一個充分展現(xiàn)藝術構想的神器。他在舞臺上自由地重新組合時空，讓歷史與現(xiàn)實對話，也讓人物與人物相隔萬里實現(xiàn)量子糾纏。當然，在舞臺上重新組合時空的藝術手法在現(xiàn)代話劇藝術中已司空見慣，何況現(xiàn)在的舞臺日益先進，升降、旋轉(zhuǎn)等技術手段為舞臺調(diào)度提供了更大的便利。但《北上》在舞臺上所體現(xiàn)的時空觀仍然是富有創(chuàng)造性的。

話劇《北上》的時空觀是忠實于原著的。該劇的導演李伯男說，他要將獨特的小說結(jié)構轉(zhuǎn)換為神奇的演出結(jié)構。這種神奇的演出結(jié)構便是由重疊與穿越的時空觀搭建起來的。這種時空觀也是作家徐則臣搭建小說結(jié)構的支點。小說有歷史與現(xiàn)實兩條線索，這兩條線索在小說中占有同等重要的位置。因為作者徐則臣需要通過歷史與現(xiàn)實的相互呼應來完成對主題的表達。李伯男在小說所提供的獨特結(jié)構上做起了大文章，演出從一開始到落幕我們所看到的舞臺幾乎始終處在時空重疊的狀態(tài)之中。也就是說，觀眾總是同時看到了歷史與現(xiàn)實的兩個場景，幾乎是在觀看的瞬間就獲取了歷史與現(xiàn)實之間的互文性。這顯然是小說家無法企望到的藝術效果。本來徐則臣采取歷史與現(xiàn)實的雙線索結(jié)構，就是為了獲取歷史與現(xiàn)實的互文性，但小說敘述依賴于語言思維，語言思維只能是線性的，因此小說中兩條線索的敘述有先有后，二者之間的互文性只能是延宕和滯后的。李伯男以舞臺的視覺思維彌補了小說的這一缺憾，他建構起一個無縫的時空重疊的舞臺，這不僅有效地達到了歷史與現(xiàn)實的互文性，而且使這種互文性產(chǎn)生了一種強烈的視覺沖擊力。

劇中有一場戲，先后有3組人物在拍照，他們來自不同的歷史時段，卻處在同一個地方。小波羅是在清代末年沿著大運河來到了山東聊城，孫宴臨和謝望和是為拍運河紀錄片來到了山東聊城，家在聊城的邵星池為拍婚禮照攜家人一起登上了聊城的光岳樓。李伯男以時空重疊的方式讓這3組人物處在同一個舞臺上。我在劇場里看到這一場景時感到了一種藝術的震撼。這不僅因為在一個舞臺上并置著3組時空的表演，而且我以為這是導演對“看”作出的深度詮釋。舞臺上的3組人物都在“看”，他們看運河的風景，而且還要借助照相機來看，照相機把看到的事物固定了下來。照相機在小說中是一個非常重要的道具，100多年前的清代尚處于閉關鎖國的狀態(tài)，小波羅將照相機這一現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物帶到了中國，讓中國人看到了一個新的世界，更重要的是，照相機提供了另一種視角，人們通過照相機的鏡頭，對眼前熟悉的景象和事物有了新的打量。小波羅的照相機在中國的大地上產(chǎn)生了不大不小的文化震蕩。導演有意將此作為戲劇的一個片段在一開始有所表現(xiàn)。隨著劇情的推進，照相機的作用也越來越凸顯。照相機是一種深度的“看”，小波羅通過照相機將中國的大運河一路看過來，陪同小波羅的中國伙計們則借助照相機這一新的視角，對自己熟悉的景色和事物重新看過，并有了新的發(fā)現(xiàn)。從一定意義上說，徐則臣的小說寫的就是“看”——不同的“看”、反復“看”和回首“看”。通過“看”，大運河的歷史和神采，以及大運河與民生親密無間的關系一點點呈現(xiàn)出來，小說的主題就是在人們以不同方式、不同角度的“看”中完成的。李伯男將舞臺演繹為深度詮釋“看”的舞臺，可以說是抓住了小說的核心。

《北上》在改編上的另一成功之處則是將小說中歷史和現(xiàn)實這兩條線索的并列關系轉(zhuǎn)化為主從關系。小說以大運河的百年變遷史描繪了中華民族除舊更新的歷史和中國人的精神圖譜。但徐則臣并沒有嚴格按歷史發(fā)展的軌跡來講述，而是將現(xiàn)實作為另一個重點，從而引出另一條線索，這固然是出于結(jié)構上的藝術創(chuàng)造，但同時也是策略上的考慮。導演李伯男以歷史的線索作為主線，可以更加突出大運河百年變遷與民族精神磨礪的主題。他在舞臺中心設置了一艘可以升降、懸浮和旋轉(zhuǎn)的大船，具象化了運河與人的相依為命的關系，也強化了全劇象征性的審美風格。對于現(xiàn)實這條線索，則采取做減法的方式，適當保留幾組人物，讓其與歷史構成直接呼應，這樣在情節(jié)上也更為簡潔明了。這應該是編導能將一部內(nèi)涵特別豐富的小說不失精華地搬上話劇舞臺的主要原因。

話劇《北上》充分顯示出編導的創(chuàng)造能力，他們的創(chuàng)造性又是沿著尊重小說原著的思路進行的，在這一點上，我建議，不妨在改編中更加大膽一些。比如，在現(xiàn)實這條線索上做減法很好，但這樣一來，有些人物所負載的敘述功能因為被刪除后就得不到體現(xiàn)了，這在一定程度上也傷害了主題的整體表達。我所說的大膽就是對于現(xiàn)實人物未嘗不可以采取綜合的處理方式，讓小說中幾個人物的身份和功能綜合到話劇中的某一個人物身上。另外，相對于歷史線索因為一艘大船的設置而變得非常完整，現(xiàn)實這條線索在舞臺上的表演就顯得比較零亂和碎片化。能否也為現(xiàn)實這條線索設置一個物化的裝置？比如設置一個民宿，就以舞臺上現(xiàn)有的幾張椅子為材料，根據(jù)劇情要求拼接成民宿的局部場景，它還可以延展為民間的大運河博物館，這一象征性的設置就可以成為現(xiàn)實中幾組人物共同活動的場所，從而也使現(xiàn)實的線索變得完整起來。其實在舞美的構想中，就有“博物館”意象的空間，只不過這一構想在演出中難以被觀眾“觀看”到。

（作者系沈陽師范大學特聘教授）

溯流北上，閱盡滄桑

□宋寶珍

徐則臣創(chuàng)作的《北上》是一部榮獲茅盾文學獎的長篇小說，它以京杭大運河為背景，通過歷史與當下兩條線索，以跨越百年的敘事長卷，描繪了幾個家族的“秘史”和他們各自的命運，表現(xiàn)了近代百年大運河的文化圖譜和民族精神的涅槃之變。話劇《北上》改編自這部小說，劇中講述了清朝末年意大利人小波羅和中國翻譯謝平遙等人沿大運河一路北上，經(jīng)杭州、揚州、淮安、聊城直達通州的故事，也講述了與他們相關的后輩人的故事。一條河跨越古今，一群人生死契闊，幾個家族聚散離合，其南北互聯(lián)、中西碰撞的故事，像河水翻波涌瀾，像大樹開枝散葉，像史詩綿延遞進。

此劇忠實于原著卻不是縮寫式改編，而是遵循戲劇法則的更新再造。它保留了原著的文化底蘊和精粹成分，通過舞臺藝術更富生命質(zhì)感的生動、鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，傳達了原著所要表現(xiàn)的思想深度、時代溫度和文化維度。編劇解濤巧妙地將原著的宏大敘事邏輯和復雜人物關系進行了梳理、提煉和重新編織，在有限的時空內(nèi)完整呈現(xiàn)了有意味的新樣式。此劇通過精心設計的布景、燈光、音效以及多媒體技術，營造出了既具真實感又有寫意性的大運河情境，展現(xiàn)了大運河沿岸的風土人情、有縱深感的歷史畫面以及深厚的文化積淀。

此劇小處著墨，大處寫意，局部工筆，構思奇異，彰顯氣勢。它以小波羅來華尋找胞弟為契機，以溯流北上的尋親過程展開敘事，這是外來族裔、外來文化的視角，尋找的結(jié)果是文化的包容與交融，這是第一視角；又以當今一對年輕戀人的眼光回望歷史，尋找運河的底蘊和它的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)了歷史與當下的賡續(xù)相通，此為第二視角；再以全面的視角，展示宏大時代的生活圖景，闡發(fā)運河主題的豐富性，此為第三視角。此劇古今交匯，人文薈萃，人的靈魂與河的神韻有機融通。錢塘的自古繁華，揚州的旖旎風物，淮安的煙水夢影，聊城的學脈風雅，通州的京畿氣象，都成了有歷史維度、有生命意味的敘事背景。

此劇結(jié)構精巧，猶如以點連線、由線構圖，憑借一系列的局部精心刻寫匯聚成一幅完整的圖景。往昔，謝平遙與小波羅之間既存在矛盾又彼此依存，在相遇后逐漸相知相惜；他和船上眾弟兄齊心協(xié)力、患難與共，他們的命運與歷史的脈絡緊密扭結(jié)在一起，其影響一直綿延至后世。冥冥之中，這些過往促成了今朝謝望和與孫宴臨的不期而遇。彼時有青樓名妓天香的無名衣冠冢、老船長形影不離的老煙桿，以及小波羅令人扼腕的意外重傷離世；此時則有船主邵秉義莊重的賣船儀式，還有流落到鄉(xiāng)間的小波羅弟弟馬福德坦誠的身世剖白。古與今仿佛同源同流，人與河恰似命運天定，這一切都充滿了戲劇性、儀式感，具有強烈的情感沖擊力。大運河似一位無聲的見證者，承載著歲月的記憶與歷史的厚重，默默訴說著那些或波瀾壯闊、或溫婉動人的故事。

此劇有哲思，有詩意，有象征寓意。天香的生存空間被限定于青樓楚館，她精神的空間卻是運河邊的家園——那個不染纖塵的夢中樂園。邵秉義的生存空間被束縛在運河的一條船上，這是他精神上的母體，即便離開也是魂魄相依。老船長的煙桿陳舊、樸實，甚至有污漬，但是它提神醒腦，散發(fā)出悠悠的歲月感和人情味兒。謝平遙的后代、當代紀錄片編導謝望和已經(jīng)無法充分理解運河的奧妙，但是仍然追溯著大運河的流水，追尋祖先的足跡。小波羅來到異國他鄉(xiāng)，他失去了他時時攥在手中的手杖，也失去了他所謂故國文明的依傍。小波羅的弟弟馬福德以武力征服者的形象來到中國的大運河，卻以被大運河的文化所征服的姿態(tài)融入中華土地。這些情節(jié)都不僅是現(xiàn)實邏輯的描寫，而是有象征意義的藝術構思。大運河是歷史的，也是現(xiàn)實的，是中國的，也是世界的。作為中國獨有的文化意象，大運河永遠散發(fā)著文明之光。

此劇在導演手法上有突破、有創(chuàng)新，導演李伯男在此劇的舞臺調(diào)度、場面設計、形象塑造、意象表現(xiàn)和美學風格方面，顯示了他的發(fā)散思維和多元特點，他不僅展現(xiàn)了大運河連綿不絕的歷史內(nèi)涵和人文風情，也表現(xiàn)了大運河沿岸中華兒女前世今生的人生軌跡和血脈相連。劇中有一場戲，古今人物無差別、無邊界混同一起，讓人們聯(lián)想到元宇宙、暗物質(zhì)、中微子等現(xiàn)代科學。他們就在這里，也許并不只有他們，無數(shù)的歷史鋪墊了他們的過去，也造就了他們的此刻，無形的靈魂巡游在他們身邊，甚至穿過了他們的身體，只是看不到而已。李伯男在導演構思中，為人物賦予生命質(zhì)感，為歷史寫下新的篇章，為藝術創(chuàng)造神奇景觀，為文化增加豐富內(nèi)涵。

（作者系中國藝術研究院話劇研究所所長、北京市文聯(lián)特約評論家）