在詩人胡桑詩集《你我面目》付梓之際，我有幸采訪到他，為讀者剖開他如細密畫般致密的書寫經(jīng)驗。

我們的專訪在翻譯與寫作兩個向度上展開。之于翻譯，胡桑坦言他是一個不得已的譯者，許多譯作都是應(yīng)出版社之邀。雖然他很多時候以譯者身份出現(xiàn)在公眾視野，但他認為，詩人之為譯者，應(yīng)該更自由、更靈活。隨著數(shù)字翻譯的發(fā)展，為了出版而做的翻譯，正在被祛魅。他也會暫時放下譯者身份，專事寫作與學術(shù)。

論及寫作，在專訪中，我們可以見到，胡桑的詩關(guān)切我們這個早已數(shù)位化的當代，始終希冀著“與現(xiàn)實生活摩擦而形成一種巖石般的質(zhì)感”，卻又深深嵌入古典文學的地景之中，召喚古典資源為當代命名。

詩之于他，是某種能夠使生命體驗保持鮮活的特殊存在。是以在進入書寫時，胡桑始終有青年般的詞語觸覺與情感嗅覺，可以將復(fù)數(shù)的，隱微的，如云山霧罩般的當代感性勾勒出來，呈現(xiàn)其筋骨與肌膚。

談炯程：您的最新詩集《你我面目》是孟繁華、張清華主編的“情感共同體·80后作家大系”叢書中的一部，可否與我們分享一下這套叢書是怎樣緣起的？

胡桑：這是一套十年前開始的叢書，由孟繁華、張清華主編。當時第一批叫做“身份共同體·70后作家大系”，收了出生于1970年代的詩人、小說家、評論家各10人。這次的“情感共同體·80后作家大系”可視為第二批。同樣收詩人、小說家、評論家各10人。這次的10位詩人大多是我好朋友，能收在同一套叢書，很開心。確實，對我們這個時代而言，情感實踐及其書寫顯得更必要，更有意義。我們時代的各種技術(shù)，特別是數(shù)字技術(shù)，懸置了人的情感，隔絕了人與人、人與物，而阻斷了情感的實踐。這個大系的名字是我喜歡的，也有對時代的獨特啟示。

談炯程：當下的批評界似乎傾向用代際劃分出一個個大的寫作群體，如80后寫作，90后寫作，00后寫作。您認為這樣的做法有何可取之處，又有怎樣的局限？

胡桑：在我最早寫詩的時候，80后概念剛剛出場，我是積極參與的，主要通過網(wǎng)絡(luò)詩歌論壇。但是，越到后來，我越覺得這種命名是比較無力的。因為其背后的邏輯是年代、時間，并沒有命名出一代人的與眾不同之處。如果粗略地說，“80后”是改革開放一代，其時代經(jīng)驗比較特殊，明顯區(qū)別于上幾代人，這個概念尚有一些生命力。那么隨之而來的，90后，00后，則是慣性的產(chǎn)物。這顯示出當代文學批評命名能力的孱弱。

談炯程：除寫作詩歌、散文之外，您主要還以翻譯聞名。您如何平衡個人創(chuàng)作與翻譯之間的關(guān)系？

胡桑：翻譯對我來說是眾多行動中的一個。翻譯對我而言就是寫作。翻譯就是對寫作的滋養(yǎng)。翻譯是我作為寫作者向著別的語言敞開的書寫行動。翻譯，是擺渡，也是變形和生成。我在翻譯時，拓展著自己的理解和表達能力，更新著我的語言感知和生命體驗。

但是如今翻譯遭遇了危機。在日益普及的數(shù)字翻譯中，文學翻譯顯得非常可疑。數(shù)字時代，一切交流、理解和表達被信息化，甚至蛻變?yōu)閿?shù)據(jù)傳輸。翻譯在變得容易，語言之間的隔膜在減少。但是，翻譯越來越與譯者的外語、母語潛能無關(guān)了，往往成為了數(shù)據(jù)的操作。語言、形式和體驗在翻譯中的生成，被終端操作所取代。這種操作在信息層面是對譯者語言能力的增強，但在寫作層面，是削弱。我做翻譯，本來是為了接近一個作品和作品中的世界。這一“接近”無疑不會是完美的，因為我們的語言有限，我們的理解不足，我們的表達不夠。但數(shù)字時代的翻譯出版，要求的是“完美”，準確意義上的“完美”，并不關(guān)心譯者在譯文中生成的經(jīng)驗、聲音、態(tài)度和目光。當然我見到許多優(yōu)秀的譯者依然在數(shù)字翻譯之外經(jīng)營著翻譯的事業(yè)，他們值得尊敬。但對我來說，翻譯，尤其是為了出版而做的翻譯已經(jīng)失去了魅力。所以我現(xiàn)在暫停了翻譯這個“工作”。

《你我面目》

談炯程：如同帕烏斯托夫斯基在《金薔薇》里寫到的，每個作家?guī)缀醵紩凶约弘[秘的“守護神”。您曾翻譯過辛波斯卡、奧登、洛威爾、米沃什等一眾大師的詩文。這些作家會否成為您的“守護神”，對您的創(chuàng)作產(chǎn)生影響？

胡桑：每個階段都會有傾心的詩人、作家和哲學家。傾心可以改變我們的心靈秩序。

不過，我翻譯出版的這幾位詩人的作品是我喜歡的，但都不是我最傾心的。是因為出版社邀請才翻譯的。

啟發(fā)過我的詩人，最初是晏幾道、柳永、海子，他們讓我獲得了對情感、激情的體驗。后來是博爾赫斯、畢肖普，他們讓我對幻想和準確性有所領(lǐng)略。再后來是鮑照、孟郊、姜夔、吳文英、布羅茨基、沃爾科特、希尼、米沃什——可惜我翻譯出版的是《舊金山海灣景象》是米沃什的散文集并非詩集。他們讓我學到了遼闊而深入的生命經(jīng)驗、聲音和復(fù)數(shù)性。

除了姜夔、孟郊，如今我傾心于杜甫、謝靈運、周邦彥、里爾克、保羅·策蘭、阿米亥。他們?yōu)槲掖蜷_了純粹性和超越感。

此外，我一直在閱讀哲學。海德格爾、本雅明、德里達、列維納斯、南希的著作一再地為我打開了進入世界的諸多入口。

當然，詩人的守護神永遠是生命和語言。而不是具體的某個詩人。

談炯程：作為譯者，您是怎樣挑選翻譯對象的？在翻譯時，您更多是以詩人的身份還是學者的身份切入原作？

胡桑：我不是職業(yè)翻譯家。那些出版的作品都是應(yīng)出版社之邀翻譯的。

出版機構(gòu)要求的時效讓翻譯成為一種被速度逼迫的苦差事，不利于我自己的緩慢生成的創(chuàng)作。而且，我翻譯的《染匠之手》《舊金山海灣景象》兩本散文集，比起詩歌，散文的語言過于繁瑣，甚至有些浪費。而翻譯的難度卻增加了，很多時候超出了我的外語能力，并不能讓我得心應(yīng)手地翻譯。

詩人應(yīng)該譯詩，而且只譯某位詩人的部分作品，而不是一本一本地譯。但是這在出版機構(gòu)那里是比較難以實現(xiàn)的。

除了為了出版的翻譯，我在做大量為了自己的翻譯。

在閱讀的時候，通過翻譯，我會記錄下一些作品給我?guī)淼母袆?、明澈、深邃的時刻。因為這些作品能夠給我?guī)韮?nèi)在的觸動。我希望在譯文的尋找、試探、組織中讓這些觸動生成漢語的形態(tài)。最近繼續(xù)在翻譯阿米亥的詩歌，翻譯大衛(wèi)·辛頓（David Hinton）譯成英文的中國古典詩歌，比如孟郊的詩。但我譯得很慢。對我來說，寫作是緩慢的事，它不像數(shù)據(jù)傳輸那么迅疾。翻譯和寫作都要在我的生命中留下痕跡。

談炯程：不同于大多數(shù)詩集，您的《你我面目》沒有把詩作裝進一個又一個框子般的小主題里去，而是以時間為序，您為每首詩標注了創(chuàng)作時間，有時也會標注創(chuàng)作地點，這樣處理有何深意？

胡桑：我的第一部詩集《賦形者》（2014）分成了八輯。那時候?qū)懽鬟M行著諸多或成或敗的探索。分輯可以呈現(xiàn)這些探索的不同面向。但這之后的十年，我逐步獲得了相對穩(wěn)定的屬于自己的聲音。我不再做各種形式的探索，而只在自己的生命和語言中穿行。

我是順應(yīng)著時間去寫作的。時間對我來說，便是生命本身。我在時間的流變中，感應(yīng)著生命的變形。有時候時間是難以忍受的。但我們終究是時間中的生命。這是我為每首詩標注時間的原因。前不久，顧彬老師讀了我的詩集，對此很不解。在他看來，詩歌是超越時間的。但我覺得當代詩的特殊性就在于敏感于具體的時間以及時間中的人、物、地點、情感、經(jīng)驗和倫理。我敏感于細微的時間，才賦予每一首詩以獨一無二的形態(tài)和情感內(nèi)容。

我的詩在時間中構(gòu)成了一個漫長的、流動的序列，關(guān)于人的序列，或者說，關(guān)于人和世界、任何人的聯(lián)結(jié)、溝通的序列。他們是在時間中逐步生長的。他們不需要被賦予別的主題。

談炯程：10年代初，您寫了一系列與古典傳統(tǒng)對話的詩，如《孟郊：仄步》《趙孟頫：寓形》等，但之后，這類直接以古典詩詞為引線就很少出現(xiàn)在《你我面目》中了，為何當初會做這樣的嘗試，這些嘗試給您的寫作帶來了什么？

胡桑：當時我受到詩人蘇野的啟發(fā)，開始在古典中尋找自己的詩歌聲音——或者面具。當然，我在試圖拓展自我的閾限。自我往往構(gòu)成了情感、經(jīng)驗、沉思的起點和限制。取道古典，可以解除這些限制。但是當我寫了一批這類詩之后，又形成了一種新的限制。于是我就停止了這一系列的寫作。

但此后的詩歌里，古典以新的面目嵌入進去了。我把它們安放在詩作的題詞中，或者凝縮入一首詩中的某個詞匯。我在題詞中經(jīng)常引用的詩人是鮑照。有時候則是謝靈運、晏幾道、周邦彥等等。其他的情形，比如《敷腴的人》詩題里的“敷腴”來自鮑照的《擬〈行路難〉》?！稖Y默的人》里的“淵默”、《災(zāi)人》詩題里的“災(zāi)人”均來自于《莊子》。《翻譯》中的“憂虞”來自鮑照的《松柏篇》?！斗稚竦娜恕防锏摹盁焻病眮碜躁處椎赖摹独颂陨场贰槺阏f一句，“分神”（Zerstreuung）來自于本雅明。

我讓古典的詞融入當代生活、情境和語言里。我想讓我們的“面目”具有時間感，具有他者性和復(fù)數(shù)性。比如《淵默的人》的主人公是個漫游在都市里的當代人，但他也可能是一個接近著莊子的“無”意義上的人，甚至是山濤一樣深淵般沉默的人。因為顧愷之在《畫贊》里，稱山濤“淳深淵默”。人的復(fù)數(shù)性也預(yù)示了人與人、自我和他者之間的血肉牽連、崇山疊嶂。

談炯程：與詩集的名字相呼應(yīng)，“人”似乎是您《你我面目》中的關(guān)鍵詞，以“XX的人”這樣的格式命名的詩作貫穿詩集始終。您一直在關(guān)注、書寫人的存在狀態(tài)，這是否與您所受的哲學訓(xùn)練有關(guān)？

胡桑：這些“人”都來自于我的生活，以及我周圍的人的生活，或者說，我們時代的人的生活。我感受他們，探索他們的精神和現(xiàn)實，試圖揭示我們的生活的明暗、溝通與阻礙、敞開與封閉。我希望我的詩與現(xiàn)實生活摩擦而形成一種巖石般的質(zhì)感。這種質(zhì)感支撐著我筆下的“人”。這些“人”，有時候是“我”的面具，有時候是“你”的影子，更多的時候是我重構(gòu)出來的面具。“面目”言說著人的顯現(xiàn)——與他人共在的顯現(xiàn)。顯現(xiàn)的人及其物就需要我們?nèi)ビ^望、走近、守護和傾聽。你我之間構(gòu)成了一個對話、敞開、容納、生成的世界。

這些“人”向著沉默敞開。我不斷地傾聽他們。

他們與我的哲學思考是有聯(lián)系的。雖然不是必然的。因為他們足夠混沌、遲疑、淵默。但他們身上的確有著斯賓諾莎、列維納斯、本雅明的呼吸。我在詩里試圖醞釀、生成這些呼吸。

談炯程：您筆下的人，既有浸潤在江南小城的風土中的，也有浮現(xiàn)在上海這樣的國際大都市里的，不過在《你我面目》中，前者更多一些。上海與您的故鄉(xiāng)湖州相距不遠，語言也大致相同。在寫作時，您會更傾向于如何想象自己所身處的地域？

胡桑：我的家鄉(xiāng)在浙江德清縣的一個小村：孟溪。這是一個大運河畔僻靜的小村。我在這里生活了十幾年，直到去西安上大學。

我大學畢業(yè)后就來到了上海。除了在泰國和德國各一年，我主要生活在這個龐大的都市。我在詩中所寫的街道和人大多來自于上海這個空間。都市空間的錯位、繁雜、幽邃、豐富，是我寫的“人”所棲居的生活本身。

而鄉(xiāng)村生活，對我來說是一種調(diào)適、呼應(yīng)。就像古典在我的詩里是與現(xiàn)代經(jīng)驗形成了呼應(yīng)、對話和相互塑形。我把鄉(xiāng)村生活理解為另一種時間。但我在寫鄉(xiāng)村的時候，比如在組詩《在孟溪這邊》里，主要是試圖讓那些人溢出鄉(xiāng)村而獲得都市中的現(xiàn)代性——彷徨、欲念、迷醉、失落。人在時空中的措置與交融是我想要在詩中描摹、呈現(xiàn)和守護的人。

談炯程：對下一代青年寫作者，您有怎樣的期望？

胡桑：雖然我已經(jīng)過了40歲，但我并不把自己想象成中年詩人。我在寫詩時依然是青年——因為寫詩需要對語言、生活一直保持敏感。在這個意義上，我并不能對青年寫作者有什么期望。除非，我對自己有所期望。接下來，我在嘗試讓自己的詩從“人”的視域中暫時解脫出來，旁溢出來，進入一個更為遼闊、整體的“宇宙”。我試圖在這個宇宙中，寫一種具有“流動性”的詩。這樣的詩，不再凝望、體悟、聯(lián)通于具體的個體的人，而是將人和世界、人和人放在一個整體性的流動時空里去書寫。當然，這樣的時空，并非遠離了我們的時代，而是對這個時代的“面目”，特別是技術(shù)性的面目，深入體悟、對話、滲透，從而熔煉出一種更豐盈、更流動的詩。這是我的自我期待。比如我最近兩年寫的《驚訝的人在一座城》《飲酒的人在塵世》《看海的人在洞頭》《苦甜之云》《歸來的人在故鄉(xiāng)》《翻譯的人在海邊》《黃浦江邊觀霧》。我未來的詩歌需要創(chuàng)造一個更具敞開性的世界，邀請這個時代彷徨不安、孤獨焦慮的人來棲居，并進入寧靜的瞬間，更謙遜地向著沉默敞開。