摘要：“虛實(shí)”在中西方美學(xué)史上皆有深遠(yuǎn)影響。中國傳統(tǒng)文化中，“虛實(shí)”的審美內(nèi)涵極具衍展性，滲透在內(nèi)容、技法、風(fēng)格意境等方面，形成了重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生三種審美指向；西方美學(xué)中，“虛實(shí)”與摹仿說、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、虛構(gòu)性等思想密切相關(guān)?！疤搶?shí)”在中西方文藝創(chuàng)作中各具特色，與各自的哲學(xué)根源有關(guān)，中國哲學(xué)把“道”作為宇宙之本，“虛實(shí)”與“陰陽”“有無”等元范疇相通；西方哲學(xué)以“存在”為宇宙本體，更加追求主體與存在。

關(guān)鍵詞：虛實(shí) 中西美學(xué) 多向性 根源

20世紀(jì)以來，隨著對西方哲學(xué)、文藝思想的認(rèn)知，一些學(xué)者開始探尋中西美學(xué)的異同，中國美學(xué)開啟現(xiàn)代化進(jìn)程。1904年，王國維把叔本華哲學(xué)思想連同德國詩人裒伽爾(G.A.Bürger)的詩引入《紅樓夢》研究中。1908—1909年，《人間詞話》刊出，用傳統(tǒng)隨筆片段的詩話形式，把康德、叔本華、尼采美學(xué)思想融入中國傳統(tǒng)詞學(xué)批評中，用新的視角來闡釋“境界”說。此后，越來越多學(xué)者從中西對比角度來觀照中華傳統(tǒng)思想文化，尤其是對核心范疇與關(guān)鍵詞有不少研究?！疤搶?shí)”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇，無論在中國還是在西方，都有著復(fù)雜多樣的呈現(xiàn)。不少學(xué)者關(guān)注到“虛實(shí)”在傳統(tǒng)美學(xué)中的重要地位，從哲學(xué)思想到創(chuàng)作實(shí)踐，對詩歌、小說、戲劇、音樂、書法、繪畫等諸多藝術(shù)樣式進(jìn)行了研究與分析。宗白華便有不少論述，他認(rèn)為“以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題”，把空靈（虛）與充實(shí)（實(shí)）視為藝術(shù)不可缺少的兩大要素，指出藝術(shù)必須虛實(shí)結(jié)合才能真實(shí)地反映有生命的世界，“‘虛’和‘實(shí)’辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美”。宗白華在關(guān)注中華傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，也對中西美學(xué)中的“虛實(shí)”進(jìn)行了比較，他在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中提到西方注重寫實(shí)，而中國畫家則“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象”；在《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》中指出，“中、西畫法所表現(xiàn)的‘境界層’根本不同：一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的”。近30年來，不少學(xué)者從詩歌、繪畫等角度對中西美學(xué)中的“虛實(shí)”進(jìn)行了比較，如彭鋒認(rèn)為，“20世紀(jì)西方美學(xué)家看到了虛在藝術(shù)中的重要作用，但是這種虛與中國美學(xué)所推崇的虛非常不同。前者是一種解釋和知識形式，后者是一種覺解和生活方式。”

在中國傳統(tǒng)文化中，“虛實(shí)”幾乎滲透在各藝術(shù)領(lǐng)域。在西方，“虛實(shí)”同樣是探討美學(xué)理論不可回避的一個(gè)問題。在古典美學(xué)時(shí)期，隨著“摹仿說”的發(fā)展，學(xué)者們關(guān)于摹仿對象的虛實(shí)屬性有不同見解，從而帶來對虛實(shí)的深入思考。20世紀(jì)后，西方美學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代階段，“虛實(shí)”與現(xiàn)象學(xué)、存在主義等學(xué)說有著千絲萬縷的聯(lián)系，薩特的存在與虛無，胡塞爾的現(xiàn)象說，以及文學(xué)虛構(gòu)論等，都與“虛實(shí)”存在關(guān)聯(lián)與交叉。在比較視域下梳理、分析“虛實(shí)”在中西美學(xué)中的豐富呈現(xiàn)，有助于更加清晰把握其思想內(nèi)涵及文化影響。

一、“虛實(shí)”范疇的復(fù)雜多向性呈現(xiàn)

“虛實(shí)”是中國古典美學(xué)的重要范疇，是古代藝術(shù)辯證法的核心思想，也是歷代文藝家所討論的熱點(diǎn)之一。作為中國傳統(tǒng)且影響深遠(yuǎn)的范疇，“虛實(shí)”在《莊子》《列子》《鬼谷子》《韓非子》《鹖冠子》等先秦諸子著述中有直接呈現(xiàn)。在此后歷代文獻(xiàn)中，“虛實(shí)”始終是一個(gè)高頻詞，尤其在中醫(yī)、軍事、文藝評論這三個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)突出。

（一）“虛實(shí)”的實(shí)用性及衍展性

“虛實(shí)”作為對立統(tǒng)一的哲學(xué)范疇，在歷代醫(yī)學(xué)和兵法中受到高度重視。中醫(yī)學(xué)認(rèn)為,“人有三虛三實(shí)，何謂也？然。有脈之虛實(shí)，有病之虛實(shí)，有診之虛實(shí)也”，可見虛實(shí)貫穿于脈象、病理、診療等各方面。歷代各種醫(yī)書，如《難經(jīng)》《脈經(jīng)》《辨舌指南》《針灸甲乙經(jīng)》《傷寒分經(jīng)》《金匱要略方論》《備急千金要方》等，皆不離“虛實(shí)”?！秾O子兵法》是我國現(xiàn)存最早的兵書，被稱為“兵學(xué)圣典”，共13篇，其中第六篇專論虛實(shí)，唐太宗李世民甚至把“虛實(shí)”作為整部《孫子兵法》的核心，贊曰：“觀諸兵書，無出孫武，孫武十三篇，無出虛實(shí)。夫用兵識虛實(shí)之勢，則無不勝焉?！崩钍烂裾J(rèn)為用兵時(shí)要辨清虛實(shí)，才可以戰(zhàn)無不勝，《淮南鴻烈解·兵略訓(xùn)》《武經(jīng)總要》《左氏兵略》等皆把“虛實(shí)”作為兵家要略。由此可見，無論是國家存亡還是個(gè)人健康，“虛實(shí)”所起到的作用不可估量。

作為一個(gè)審美范疇，“虛實(shí)”內(nèi)涵極為豐富，在不同時(shí)代、不同藝術(shù)門類、不同的創(chuàng)作鑒賞過程中有著不同指向?！吨腥A美學(xué)大辭典》中把“虛”“實(shí)”“虛與實(shí)”歸于基本范疇，在“名詞術(shù)語”一欄中，還出現(xiàn)了“致虛極，守靜篤”“虛靜”“充實(shí)之謂美”“虛壹而靜”“真假參半，多虛少實(shí)”“虛實(shí)互藏”“按實(shí)肖像與憑虛構(gòu)象”“虛實(shí)相生”“虛境”等眾多概念。除此之外，以“虛實(shí)”為基礎(chǔ)，還衍展出許多相關(guān)范疇，如：虛實(shí)相成、虛實(shí)相伴、化實(shí)為虛、化虛為實(shí)、實(shí)筆與虛筆、實(shí)情與虛情、實(shí)字與虛字等。由于“虛實(shí)”內(nèi)涵豐富，因而與許多概念可以互參、互釋，譬如：有無、陰陽、真假、真幻、形神、旺衰、動(dòng)靜、情景、顯隱、藏露、明晦、遠(yuǎn)近、濃淡、疏密、詳略等，在本質(zhì)上皆與“虛實(shí)”有相通之處。

“傳統(tǒng)文論概念范疇之間往往相互滲透、相互溝通，因而在理論視域方面體現(xiàn)出交融互攝、旁通統(tǒng)貫、相浹相洽的特點(diǎn)”，這就使得“虛實(shí)”這一范疇的內(nèi)涵具有豐富的衍生性，與許多組合式范疇之間存在著對應(yīng)關(guān)系，如具體與抽象、直接與間接、理性與感性、清晰與模糊、功用與審美等，每組的前半部分所描述的事物狀態(tài)皆為“實(shí)”，后半部分則為“虛”。在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，“虛?shí)”可以說是最為復(fù)雜的美學(xué)范疇之一，因而有學(xué)者指出：“虛實(shí)范疇是一個(gè)極富衍生功能的元范疇，其語詞的派生可能性在傳統(tǒng)漢語理論范疇中位居首位?！?/p>

（二）“虛實(shí)”在審美領(lǐng)域的豐富指向

在審美領(lǐng)域，“虛實(shí)”范疇表現(xiàn)十分活躍。以中華傳統(tǒng)文化中極具代表性的琴、棋、書、畫為例，歷代與“四藝”相關(guān)的著述中，“虛實(shí)”時(shí)有出現(xiàn)。譬如《琴苑要錄》提到,“為琴之法，必須底面相當(dāng)，虛實(shí)相稱，弦木聲和”，談?wù)擁角僦?，又指出“材自有虛?shí)不同”，有“前虛后實(shí)”“前實(shí)后虛”?！镀褰?jīng)》第五篇專論虛實(shí)，認(rèn)為“投棋勿逼，逼則使彼實(shí)而我虛。虛則易攻，實(shí)則難破。臨時(shí)變通，宜勿執(zhí)一”，還指出“夾有虛實(shí)”，有實(shí)夾，有虛夾。眾所周知，棋藝與兵法有相通之處，因此,棋經(jīng)中的虛實(shí)論可與兵書中的虛實(shí)互相參看。書法作為我國獨(dú)特的一種線條藝術(shù)，十分講究用筆時(shí)的“實(shí)指虛掌”，明代書法家陸深主張：“執(zhí)筆之法貴淺而病深。蓋筆在指端則掌虛，筆居指半則掌實(shí)。掌虛則騰躍頓挫，生意在焉；掌實(shí)則回旋運(yùn)動(dòng)，如樞不轉(zhuǎn)。”畫論中與虛實(shí)相關(guān)的論述比比皆是，如清初書畫家笪重光強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。……畫之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法”；方薰深得宋元人秘法，認(rèn)為“古人用筆妙有虛實(shí)，所謂畫法，即在虛實(shí)之間，虛實(shí)使筆生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮。”綜觀琴棋書畫這些傳統(tǒng)藝術(shù)，無論是宏觀的結(jié)構(gòu)、境界，還是具體的材質(zhì)、技法，無不與“虛實(shí)”密切相關(guān)。

在中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞中，“虛實(shí)”同樣被賦予了極為豐富的內(nèi)涵指向。詩歌作為最重要的文學(xué)體裁，有大量詩話、評論。歷代詩論家們從詩法到詩律都強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)”，如南宋范晞文《對床夜語》提到,“周伯弼選唐人家法，以四實(shí)為第一格，四虛次之，虛實(shí)相半又次之”，并引周氏《四虛序》曰：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”。唐代律詩漸興，被納入科舉后法度愈嚴(yán)，周弼《三體唐詩》認(rèn)為律詩中間四句寫景為“四實(shí)”，四句抒情或議論為“四虛”，情景議論交融為“虛實(shí)相半”，可見在周弼、范晞文看來，景為“實(shí)”，情為“虛”。明代謝榛在《四溟詩話》中稱：“律詩重在對偶，妙在虛實(shí)。子美多用實(shí)字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實(shí)字多，則意簡而句健；虛字多，則意繁而句弱?！敝x榛認(rèn)為律詩之妙在于虛實(shí)，然而這里的“虛實(shí)”與周弼所指的情、景不同，而是指實(shí)字與虛字。屠隆論李白、杜甫詩歌，亦把二人差異歸納為虛實(shí)不同：“或謂杜萬景皆實(shí)，李萬景皆虛，乃右實(shí)而左虛，遂謂李、杜優(yōu)劣在虛實(shí)之間。顧詩有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪。”此處虛實(shí)指的是景象之夸張與寫實(shí)。明末王會(huì)昌《詩話類編》從寫景、用典的角度，認(rèn)為“大抵用景物則實(shí)，用人事則虛，一詩之中全用景物則過實(shí)而窒，全用人事則過虛而軟，故作詩之法必要虛實(shí)均勻、語意和暢而后為盡善也”。由以上詩論可見，對于詩歌而言，“虛實(shí)”有多種指向，可以指抒情與寫景、實(shí)字與虛字、夸張與寫實(shí)、寫景與用典等。由此可見，在中國傳統(tǒng)的琴、棋、書、畫、詩等各種藝術(shù)門類中，“虛實(shí)”的內(nèi)涵變化多端，會(huì)因所指對象的不同而各有側(cè)重。

（三）西方美學(xué)中的“虛實(shí)”觀

縱觀西方美學(xué)史，與“虛實(shí)”相關(guān)的內(nèi)容同樣很豐富，其根源可以追溯到“摹仿說”?！澳》隆笔俏鞣疥P(guān)于藝術(shù)起源及本質(zhì)的重要理論之一，赫拉克利特提出“藝術(shù)摹仿自然”，并指出“摹仿”不只是再現(xiàn)自然，還包括再現(xiàn)自然的生成規(guī)律。德謨克利特把藝術(shù)摹仿的對象由自然擴(kuò)大到人，認(rèn)為文藝描寫對象包括人的外在形象及內(nèi)在精神和行動(dòng)，是人的外在與內(nèi)在的統(tǒng)一。蘇格拉底與柏拉圖提出了“理式”（eidos），涉及形式（form）與理念（idea）、表象與本質(zhì)，這種二元思維方式成為后來西方哲學(xué)的基本范式，與“虛實(shí)”思維有一定對應(yīng)關(guān)系。在柏拉圖看來，文藝與真理之間有三重距離，即“摹本的摹本”“影子的影子”，藝術(shù)摹仿不夠真實(shí)。亞里士多德在其《詩學(xué)》中對老師柏拉圖的觀點(diǎn)提出反駁，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的對象是行動(dòng)中的人，是真實(shí)而非虛幻的，相較于摹仿自然，亞里士多德更偏重人的性格、情感與行動(dòng)。由此可見，在西方傳統(tǒng)“摹仿說”的發(fā)展過程中，各家所主張的摹仿對象有所不同，這種不同造就了藝術(shù)思想與藝術(shù)類型的千差萬別。然而從宏觀角度看，“摹仿”對象無外乎“虛”與“實(shí)”這兩大類：主張摹仿對象是自然、人的外在、現(xiàn)象的，顯然重于“實(shí)”；主張摹仿對象是規(guī)律、人的精神、理念的，則偏重“虛”。

20世紀(jì)后，西方美學(xué)深受現(xiàn)象學(xué)和存在主義影響，薩特的存在與虛無，直指“虛實(shí)”。西方現(xiàn)代美學(xué)中對于存在與虛無、現(xiàn)象與意識、在場與不在場的辯證分析，包含著極為豐富的“虛實(shí)”觀。在文學(xué)領(lǐng)域，虛構(gòu)和想象總是形影不離地糾纏著，并引起諸多關(guān)注和爭議，譬如伊格爾頓便認(rèn)為，“在‘事實(shí)’和 ‘虛構(gòu)’之間區(qū)分是行不通的”。進(jìn)入現(xiàn)代以來，西方學(xué)者把虛構(gòu)性作為文學(xué)的基本問題，伊瑟爾、馬丁·布伯、海德格爾等各抒己見，探討虛構(gòu)與真實(shí)的關(guān)系，使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的越界趨于頻繁、流暢。與中國傳統(tǒng)“虛實(shí)”觀相比，西方美學(xué)更傾向于打破“虛”“實(shí)”之間的對立，不斷尋找兩者之間的一種聯(lián)系。尤其現(xiàn)代西方美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)性，而中國美學(xué)的重點(diǎn)則更多集中在文學(xué)真實(shí)性上。

二、重實(shí)、尚虛及虛實(shí)相生

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，有不少范疇具有對立統(tǒng)一性，如陰陽、剛?cè)帷⑶勺镜?，相生相合是其顯著特征，“虛實(shí)”便屬于這種范疇。它既是對兩類不同事物狀態(tài)的高度概括，具有對立性，同時(shí)又互為依存、互相襯托。作為美學(xué)范疇，當(dāng)“虛實(shí)”的內(nèi)涵與有無、真假相關(guān)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是相互對立的一面；當(dāng)其內(nèi)涵與意象、形神相關(guān)時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一、彼此依存的一面，即虛實(shí)相生、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。值得注意的是，“虛實(shí)”在各種藝術(shù)理論及現(xiàn)象中，針對不同的使用對象，其內(nèi)涵側(cè)重并不相同，分別表現(xiàn)出重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生這三種指向。

（一）重實(shí)：對現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的關(guān)注與重視

“虛實(shí)”范疇早在先秦便得到廣泛關(guān)注，東漢思想家、文學(xué)批評家王充最早把虛實(shí)與文章聯(lián)系起來，他在提及撰寫《論衡》的原因時(shí)，指出：“虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實(shí)事不見用?！轿蛎曰笾模怪搶?shí)之分。實(shí)虛之分定，而華偽之文滅。華偽之文滅，則純誠之化日以孽矣?！蓖醭渌f的“虛”，即虛妄、不實(shí)的言論。如果虛妄之語不能去除，就會(huì)滋生浮華偽飾之文，最終導(dǎo)致實(shí)事求是的文章不被用，因此要分清虛實(shí)，消滅浮華偽飾之文，這樣才能保持純粹誠實(shí)之文不斷發(fā)展?！墩摵狻肥峭醭湔軐W(xué)思想的集中體現(xiàn)，“疾虛妄”“務(wù)實(shí)誠”是貫穿全書的核心思想。王充以“實(shí)誠”為準(zhǔn)則，確立了中國正統(tǒng)文學(xué)理論的發(fā)展方向，即追求真實(shí)純粹，忌虛浮矯飾。在后世中國文學(xué)批評中，無論是“言之有物”，還是“為君為臣為民為物為事而作”，其實(shí)都是求“實(shí)”文學(xué)觀的繼承與發(fā)展。

對于小說、戲劇這些注重虛構(gòu)的文學(xué)體裁，理論家依然強(qiáng)調(diào)“實(shí)”的作用。張譽(yù)在《平妖傳敘》中指出小說應(yīng)真幻兼?zhèn)?，“小說家以真為正，以幻為奇”，把真實(shí)視為主導(dǎo)；謝肇淛亦認(rèn)為“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆”，可見“虛實(shí)參半”是中國古典敘事文學(xué)的精義奧妙。即便是神魔小說，也被要求“實(shí)而不虛”，譬如《評演濟(jì)公傳序》指出：“粵自黃州說鬼，終麗于虛；干寶《搜神》，尤嫌其幻?！^實(shí)而不虛，真而不幻者，其惟此《濟(jì)公傳》一書乎?”志怪小說的情節(jié)、內(nèi)容離不開“虛”“幻”，然而《濟(jì)公傳》的“實(shí)而不虛，真而不幻”卻受到肯定?！堕e情偶寄》可謂中國最早成系統(tǒng)的戲曲論著，其中“結(jié)構(gòu)篇”專門提出“審虛實(shí)”：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取?！瓕?shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也”。李漁在此對“虛實(shí)”進(jìn)行解釋，他所謂的“實(shí)”即歷史事實(shí)，不造假、有根據(jù)；“虛”指虛構(gòu)、無憑之事。針對有人提出“古事實(shí)多，近事多虛”，李漁認(rèn)為傳奇皆寓言，故事皆有目的、有寄托，至于“古事實(shí)多”，是因?yàn)闅v史事件記錄下來，流傳至今，人們已爛熟于心，“所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也”，如果“虛不似虛，實(shí)不成實(shí)”則會(huì)成為大忌。章學(xué)誠在《丙辰札記》中評價(jià)《三國演義》“七分實(shí)，三分虛”，這里的“實(shí)”與“虛”，同樣以歷史真實(shí)為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。綜觀以虛構(gòu)見長的小說、戲劇等門類，無論故事情節(jié)多么離奇魔幻，其精神內(nèi)核始終是要求真實(shí)、不虛，“真實(shí)”是文藝作品打動(dòng)人的法門之一，也是文學(xué)、藝術(shù)家的一貫追求。

（二）尚虛：對審美的靈性追求

在“虛實(shí)”范疇相關(guān)研究中，尤其與西方對比時(shí)，“尚虛”成為公認(rèn)的中華美學(xué)顯著特色，宗白華便持此觀點(diǎn)。自漢末以來，隨著人的覺醒，文學(xué)藝術(shù)的自覺，士人們對于“美”的追求逐漸轉(zhuǎn)向精神層面，即“虛”的一面發(fā)展。顧愷之在《論畫》中提倡“以形寫神”“傳神寫照”，把“形神”引入人物畫中?！靶紊瘛笨芍^是“實(shí)”與“虛”在形象表達(dá)上的體現(xiàn)，二者在審美本質(zhì)上是相通的。顧愷之的“以形寫神”，即在形似的基礎(chǔ)上追求精神氣韻，明確了中國畫的審美追求。尤其元代以后，中國畫逐漸遠(yuǎn)離純粹的寫實(shí)性描述，文人們更傾向于用筆墨表達(dá)自我個(gè)性與寫意精神。

文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的最高境界，畫家最看重的并不是物象的細(xì)膩逼真，而是畫面所蘊(yùn)含的境界、意趣，追求的是一種空虛、靈動(dòng)的寫意性。具體創(chuàng)作時(shí)，畫家往往先通過水墨或線條來描繪實(shí)景，然后對某些部分進(jìn)行虛化，特別是天空、浮云、水面等，往往用大量留白來表達(dá)，正如清代畫家華琳總結(jié)：“以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！边@些看似虛化的留白，卻能為觀賞者帶來更多聯(lián)想，從而與畫家產(chǎn)生更多共鳴。就文學(xué)藝術(shù)品看，“真實(shí)”的內(nèi)容是作品存在的基本，然而從審美看，“虛”能給人帶來更多的藝術(shù)聯(lián)想。因此，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，虛、實(shí)所承擔(dān)的作用有不同，在文人化的更為高雅的審美追求中，“虛”顯然占有主導(dǎo)地位。

（三）虛實(shí)相生：中國美學(xué)的基本原則

中國傳統(tǒng)的詩、文、書、畫、音樂等各種藝術(shù)門類中，皆有大量關(guān)于“虛實(shí)”的討論。譬如繪畫上，唐志契論述畫幅大小與虛實(shí)運(yùn)用的關(guān)系；董其昌從用筆方面強(qiáng)調(diào)虛實(shí)互用，疏密相間；笪重光論畫面處理空間方法；等等。文學(xué)方面，周濟(jì)主張“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿”，把詞體意蘊(yùn)與虛實(shí)之間的關(guān)系揭示出來。金圣嘆批評《水滸》第二十六回，稱“文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，把虛實(shí)結(jié)合作為衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)史上，“虛實(shí)”這一范疇在不同時(shí)期、不同情境下有著不同的側(cè)重：當(dāng)關(guān)注點(diǎn)為作品內(nèi)容時(shí)，更強(qiáng)調(diào)“實(shí)”，真實(shí)；關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，更提倡“虛”的審美境界；關(guān)注點(diǎn)在技巧時(shí)，往往提倡虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生。

虛實(shí)相生是中國傳統(tǒng)藝術(shù)營造意境的重要方法，也是感受藝術(shù)神韻的重要原則，在繪畫技巧中表現(xiàn)最為突出。中國繪畫史上，凡優(yōu)秀作品，無論人物、山水、花鳥，還是界畫，通常都講究虛實(shí)結(jié)合、彼此襯托，圖畫所呈現(xiàn)的疏密、靜動(dòng)、遠(yuǎn)近、高低，皆不脫虛實(shí)相生的作用。在傳統(tǒng)國畫中，虛實(shí)首先體現(xiàn)在構(gòu)圖上：“實(shí)”即畫作中實(shí)實(shí)在在的人、物、景等；“虛”指的是作品中空白或是筆畫稀疏的部分。在傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作中，畫家通過虛實(shí)技法，使畫面中的虛景與實(shí)物互為襯托、彼此成就?？陀^來看，虛境必須依托于實(shí)在形象才能取得藝術(shù)生命；與此同時(shí)，實(shí)象在虛境烘托下，可以得到突出和深化。虛與實(shí)相輔相成，沒有實(shí)就無從談虛，若只有實(shí)而沒有虛，畫面就會(huì)缺乏張力，缺少靈動(dòng)與美感。

中國繪畫中，虛實(shí)不僅體現(xiàn)在整幅作品的構(gòu)圖、造型上，也體現(xiàn)在筆墨、色彩、造型、章法等具體技法上。畫家通過筆墨技法，細(xì)致逼真地表現(xiàn)物象的各種姿態(tài)、氣質(zhì)，以期達(dá)到寫實(shí)效果，為欣賞者提供具體可感的藝術(shù)形象。國畫繪畫技法中，用筆的強(qiáng)弱、水墨色彩的濃淡等，無不與虛實(shí)相關(guān)。不同的虛實(shí)運(yùn)用，可以帶來新鮮獨(dú)特的視角。譬如黃公望的《富春山居圖》是從真實(shí)山水中提煉出的杰作，6米多長的畫卷中，雄峻的山勢與空曠的水面、遼遠(yuǎn)的天空，虛實(shí)相間、疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，董其昌題識贊嘆：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢?！笨梢娫谥袊鴤鹘y(tǒng)審美視野下，藝術(shù)形象必須要有虛有實(shí)，虛實(shí)之間彼此呼應(yīng)、彼此襯托，才能更好地反映主、客觀世界。

（四）比較視域下的“虛實(shí)”之辨

“虛實(shí)”是中西方藝術(shù)發(fā)展史中的重要范疇，但在理論內(nèi)核及具體藝術(shù)實(shí)踐上，中西方有著各自鮮明的特點(diǎn)。從理論上看，“虛實(shí)”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)中具有對立統(tǒng)一性質(zhì)的基礎(chǔ)范疇，以其為核心衍生出眾多子范疇。黨圣元提出：“傳統(tǒng)文論通過建立范疇群形成理論指述與詮釋網(wǎng)絡(luò)，確實(shí)達(dá)到了統(tǒng)之有宗、會(huì)之有元，體現(xiàn)了在思理方面善于寓‘一’于‘多’，以‘一’統(tǒng)‘多’的特點(diǎn)?！眹@“虛實(shí)”建立的范疇群，如虛實(shí)相生、虛極、虛靜、有無、真假等，彼此之間存在著各種關(guān)系與關(guān)聯(lián)。相比之下，西方美學(xué)中與“虛實(shí)”相關(guān)的范疇，如存在與虛無、在場與不在場、真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與想象、現(xiàn)象與存在等，大多在各自哲學(xué)范圍內(nèi)得到較為清晰的闡釋，彼此之間并沒有形成相互滲透、彼此呼應(yīng)的龐大群體。譬如“真實(shí)”這一范疇，對于西方經(jīng)驗(yàn)論而言，感知便是真實(shí)；在唯理論看來，感官并不可靠，唯一能確定的真實(shí)是“我在懷疑”；就現(xiàn)象學(xué)而言，現(xiàn)象本身即是真實(shí)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“真實(shí)”通常是與虛假相對。就審美內(nèi)涵而言，“虛實(shí)”在中國傳統(tǒng)美學(xué)中有著豐富的指向性，具體來說：一是內(nèi)容上重“實(shí)”，一是藝術(shù)境界尚“虛”，一是技法上“虛實(shí)相生、彼此依托”。而西方美學(xué)理論圍繞著“虛實(shí)”這一內(nèi)核，審美傾向相對簡單，主要是探討虛實(shí)之間的關(guān)系及彼此的轉(zhuǎn)移。

中西方關(guān)于“虛實(shí)”的呈現(xiàn)各有側(cè)重，以繪畫這種具體的藝術(shù)形式為例。中國畫的代表樣式是水墨，西方是油畫，兩者在材質(zhì)、技巧、風(fēng)格等方面都各不相同：中國畫依托的材質(zhì)是宣紙、毛筆、墨汁，風(fēng)格飄渺靈動(dòng)；油畫依托的材質(zhì)是畫布、油彩、油畫筆、畫刀、畫架、上光油、外框等，風(fēng)格絢麗寫實(shí)。中國歷代名畫，尤其是山水畫，格外講究虛實(shí)，黃賓虹有論：“古人畫訣有‘實(shí)處易，虛處難’六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實(shí)處極力不可。否則無由入畫門。”還說“看畫，不但要看畫之實(shí)處，還要看畫之空白處”，畫之空白即留白。西洋畫與中國畫的一個(gè)顯著不同便是不講究留白，留白與“虛”之間既相近又有所不同。虛是通過實(shí)來襯托的，兩者互為依托；留白則不同，它純是人為安排，是一種省略，省去不必要的描繪，以此增加人的視覺美感。在中國畫中，虛空和留白是顯著的創(chuàng)作特色，是體現(xiàn)含蓄淡雅美的具體方法，可以增添繪畫的意趣與理趣，因此受到文人畫家的高度重視?？偠灾?，中國傳統(tǒng)水墨畫在虛實(shí)相生的基礎(chǔ)上，更注重對虛的渲染與追求。

西方藝術(shù)中的虛實(shí)則是有著不同的視角與指向。就“實(shí)”而言，中國畫注重對意境的涵養(yǎng)和對線條的組織，西方美術(shù)主要表現(xiàn)在對油畫主體的精心描繪上，與水墨畫相比，油畫更能呈現(xiàn)出光色效果。此外，油畫另一“實(shí)”的表現(xiàn)是講究透視，精準(zhǔn)的透視比例，可以使畫面更有立體感，從而顯得更加真實(shí)細(xì)膩；中國畫對透視并沒有嚴(yán)格精準(zhǔn)的要求。西方傳統(tǒng)油畫的內(nèi)容與格調(diào)相對現(xiàn)實(shí)、真實(shí)，甚至具有攝影般的透視效果，更能體現(xiàn)出視覺美感。當(dāng)然，西方油畫在追求真實(shí)的同時(shí)，也有對于“虛”的關(guān)注。意大利文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇發(fā)明“漸隱法”，用模糊的輪廓與柔和的色彩使一個(gè)形象融入另一形象中。就同一幅畫作中的物體看，通常是近大遠(yuǎn)小，近處清晰，遠(yuǎn)處模糊；近處色彩鮮艷，遠(yuǎn)處的則色彩暗淡，其名作《蒙娜麗莎》便是這種畫法的代表。該畫的前景人物描繪得清晰、細(xì)膩、準(zhǔn)確，背景風(fēng)景則相對模糊暗淡，為了突出人物的立體感，畫家對人物邊緣也進(jìn)行了虛化處理。從繪畫技法到畫面呈現(xiàn)，西方油畫顯然更偏重于“實(shí)”，這正好與中國傳統(tǒng)繪畫的審美追求相反、互補(bǔ)。高飛提出：“中國山水畫與西方風(fēng)景畫，作為中、西方兩大繪畫體系中以描寫自然山川景色為主體的藝術(shù)樣式，雖具有類同性，但在空間語境上，卻反映著各自的美學(xué)準(zhǔn)則。中國山水畫的空間感型是虛境；西方風(fēng)景畫的空間感型為實(shí)境。一個(gè)朝廣延空間展開，一個(gè)朝縱深空間拓展?！庇纱丝梢?，對于虛實(shí)這對美學(xué)范疇，西洋油畫更注重表現(xiàn)主體的真實(shí)性，對透視、光影效果等有著嚴(yán)格要求，力求高度形似，盡可能真實(shí)地對客觀物象進(jìn)行描繪與刻畫。中國畫則更重空虛、寫意，畫家渴望傳遞的不是物象的細(xì)膩逼真，而是畫面所傳達(dá)的境界、意趣。

三、中西美學(xué)虛實(shí)觀的不同哲學(xué)立場

宗白華曾指出“有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結(jié)果無不失敗，因?yàn)闆]有注意這宇宙立場的不同”，他認(rèn)為“虛和實(shí)的問題，這是一個(gè)哲學(xué)宇宙觀的問題”。中國古代哲學(xué)對于宇宙自然的認(rèn)知與西方哲學(xué)有很大不同，這就造成了中西審美趣味的差異?！懊缹W(xué)上‘虛實(shí)’之說，是把哲學(xué)上對此問題思辨的成果融化在了感性認(rèn)識以及形象思維之中”，在中國的思想文化發(fā)展過程中，儒、道兩家無疑占據(jù)著核心地位，道家重虛無，儒家重實(shí)有，與“虛實(shí)”正好相呼應(yīng)，成為藝術(shù)觀所依存的基礎(chǔ)。

（一）“有無”與“陰陽”——中國虛實(shí)觀的哲學(xué)根源

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，“道”被視為宇宙的本源，宇宙萬物及其存在的規(guī)律皆源于道，而“道”又是難以描述的，因而中國的哲學(xué)偏虛無。在先秦各種哲學(xué)思想中，道家對中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響最為深遠(yuǎn)、直接?！独献印芬缘罏楹诵?，用辯證思想闡釋了“有”“無”的意義。宗白華及此后的研究者們，都把“虛實(shí)”的哲學(xué)源頭追溯到老子的“有無”?！疤搶?shí)”與“有無”的確存在著對應(yīng)關(guān)系，無論“虛實(shí)相生”“虛實(shí)結(jié)合”，還是 “以實(shí)寫虛”，都可視為具有老子美學(xué)意蘊(yùn)的“虛實(shí)論”。值得一提的是，《老子》五千言中并沒有直接言及“虛實(shí)”，但在道家思想體系中，“老莊認(rèn)為虛比真實(shí)更真實(shí)，是一切真實(shí)的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”?！豆茏印肥菓?zhàn)國時(shí)道、儒、法、陰陽等各家學(xué)說的言論匯編，由于其中體現(xiàn)出鮮明的“道”之思想，被《漢書·藝文志》列入子部道家類?！豆茏印ば男g(shù)上》篇明確提出“天之道，虛其無形”“虛者萬物之始也”，顯然賦予“虛”更高的地位和內(nèi)涵。道家思想投射在“虛實(shí)”范疇上，一方面闡明虛實(shí)相生統(tǒng)一，另一方面又對“虛”給予更多偏重，將藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞引向了虛實(shí)結(jié)合、以虛為尚的道路，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)出追求無限、崇尚空靈的特質(zhì)。然而，通過對歷代相關(guān)文獻(xiàn)的爬梳，可以看到“虛實(shí)”作為重要的美學(xué)范疇，在不同環(huán)境中，面對不同的適用對象，會(huì)呈現(xiàn)出“重實(shí)”“尚虛”“虛實(shí)相生”等不同的指向性，“尚虛”主要是文人對高雅審美境界的追求，在傳統(tǒng)繪畫中有著格外突出的呈現(xiàn)。

客觀來看，《老子》是在汲取了前代思想學(xué)說的基礎(chǔ)上形成的，其中易學(xué)的陰陽、剛?cè)嵊^念與道家產(chǎn)生了高度交融，東漢后甚至成為道教的核心觀念。明代嚴(yán)堯黻曾稱“陰陽在地成質(zhì)，質(zhì)有虛實(shí)，故曰剛?cè)?。然陰陽者，天上之陰陽，剛?cè)嵴撸叵轮庩枴?，又稱“氣之聚時(shí)，有遠(yuǎn)近、虛實(shí)、疏密、浮沉、多寡、離合，機(jī)之不一也 ”，“天地虛實(shí)，陽本實(shí)，陰本虛”，把“虛實(shí)”與“陰陽”“剛?cè)帷钡仍懂爩?yīng)統(tǒng)一起來，賦予“虛實(shí)”極高的哲學(xué)、美學(xué)意義。

經(jīng)過中國歷代思想家的多重闡釋，“虛實(shí)”范疇具有了極其廣闊的包容性、多義性、滲透性和生發(fā)性，不僅與宇宙、自然之“道”相融，而且與“陰陽”“有無”“形神”等范疇相通，從而構(gòu)成了中國哲學(xué)與文藝論中的重要范疇?！疤搶?shí)”以其豐富多樣的審美指向，子范疇內(nèi)涵之間的相互關(guān)聯(lián)，逐漸形成以高雅、含蓄為核心的審美體系。自董仲舒以來，“天人合一”成為中國哲學(xué)思想的一大特色，在天人關(guān)系中，人對天的順應(yīng)、人與天之間的和諧得到強(qiáng)化，然而對于人這一本體的表現(xiàn)卻并不突出。投射到審美中，“無我之境”成為文人極高的美學(xué)追求，即便是對人物的描摹刻畫，也往往通過外物來烘托氣質(zhì)神韻，或是幽隱地展現(xiàn)人物的精神境界。

（二）存在與主體——西方美學(xué)的哲學(xué)根源

與中國人圍繞“道”而形成的重虛無的宇宙觀不同，西方則是把“實(shí)體”“存在”作為宇宙本體，亞里士多德認(rèn)為：世界本源即實(shí)體，是由質(zhì)料加形式所構(gòu)成的，確定事物是否美，必須依據(jù)量的原則和秩序原則，根據(jù)事物體積大小等各個(gè)不同的因素、部分組成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。西方美學(xué)的旨?xì)w在于探求真實(shí)與存在，因此他們顯然更關(guān)注“實(shí)”。

在西方哲學(xué)中，人是認(rèn)識的主體，客觀世界是人的認(rèn)識對象，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉便認(rèn)為“人是萬物的尺度”；亞里士多德更是創(chuàng)立一整套形式邏輯，使主體能夠更有效地認(rèn)識客體。此后，直到近代笛卡爾、黑格爾等，西方一直沿承主客二分法的傳統(tǒng)，諸多學(xué)者亦從正反兩方面揭示認(rèn)識主體與客體世界的對抗關(guān)系。在他們看來，主體精神遠(yuǎn)高于客體，因此在西方藝術(shù)中，無論詩歌還是繪畫，并不追求審美主體與自然的融合同一，而是致力于揭示主體本質(zhì)，并對客體進(jìn)行征服和改造，因而對于人的表達(dá)是突出、鮮明的。體現(xiàn)在文學(xué)作品中，十分注重彰顯與挖掘人的外在力量與內(nèi)在精神，即便是在山水田園詩中，也總是強(qiáng)烈展現(xiàn)“自我”存在。

亞里士多德把詩歌、繪畫等稱作摹仿的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)摹仿與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，肯定藝術(shù)的真實(shí)性，甚至認(rèn)為藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)摹仿的是現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，具有必然性和普遍性。這是現(xiàn)實(shí)主義的基本原則，也是亞里士多德對美學(xué)最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。對于藝術(shù)如何摹仿自然，亞里士多德認(rèn)為有三種方法：一是簡單摹仿自然；二是按照人們所說所想的去摹仿；三是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，即按照客觀規(guī)律去摹仿。亞里士多德認(rèn)為詩比歷史更為真實(shí)，因?yàn)樵娭兴枋龅膬?nèi)容是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實(shí)，比帶有偶然性的歷史個(gè)別事件具有更高的真實(shí)，也更具有普遍性。在此基礎(chǔ)上，西方文學(xué)普遍重寫實(shí)，作家致力于對社會(huì)及自然萬物的規(guī)律性、本質(zhì)性摹寫，力求逼真、形似，追求“質(zhì)實(shí)”。這與中國傳統(tǒng)美學(xué)追求“無人之境”“不著一字盡得風(fēng)流”的藝術(shù)境界有本質(zhì)不同。

結(jié)語

無論在中國還是西方，“虛實(shí)”范疇的內(nèi)涵及其呈現(xiàn)都極為復(fù)雜。中國傳統(tǒng)“虛實(shí)”觀針對思想內(nèi)容、藝術(shù)技巧、風(fēng)格境界等不同方面，分別有重實(shí)、尚虛、虛實(shí)相生等多種指向。就精神追求看，中國文人在“陰陽”“有無”“自然”等觀念的影響下，力圖創(chuàng)造一種含蓄蘊(yùn)藉、韻味無窮的藝術(shù)境界，這種審美風(fēng)尚使得文人在創(chuàng)作時(shí)更注重體現(xiàn)宇宙自然的變化無窮及自然與人的交融會(huì)通，從而更追求一種空靈、無窮之美。西方哲學(xué)則以主體存在為本，更注重“虛”“實(shí)”之間的辯證關(guān)系及二者之間的轉(zhuǎn)移變化，無論文學(xué)還是藝術(shù)創(chuàng)作，皆致力于對人的深刻表現(xiàn)，揭示人與世界的復(fù)雜關(guān)系，因此更多傳達(dá)出的是對“實(shí)”的追求。

20世紀(jì)以來，在文藝思想現(xiàn)代化過程中，在中西方各種美學(xué)思想的交流、對比下，更可以看到“虛實(shí)”這一審美范疇的豐富內(nèi)涵及其巨大影響力。因此，我們在談?wù)摗疤搶?shí)”時(shí)，要結(jié)合具體語境、具體對象進(jìn)行深入考察，作具體靈活的分析，如果不能明確其內(nèi)涵的規(guī)定性和外延的指向性，往往會(huì)流于空談。當(dāng)代語境下，在與西方美學(xué)思想的交融碰撞中，更要注意從多角度、多層面開掘其理論，才能使“虛實(shí)”這一美學(xué)范疇展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。全面認(rèn)識中西方藝術(shù)本體價(jià)值所在，透過“虛實(shí)”的各種涵義及豐富指向，能夠?qū)ξ膶W(xué)及美學(xué)有更加深入的了解與運(yùn)用。

〔本文注釋內(nèi)容略〕