引 語

談論城市，不能不說及城市的物。如果把“物”的概念放大，城市作為人類的居所，本身就是一種人類的創(chuàng)造物，為此學界會說城市是人類文明的產(chǎn)物、結(jié)晶、坐標，甚至說人類文明史就是城市發(fā)展史?！俺鞘写砹宋覀冏鳛橐粋€物種具有想象力的恢弘巨作，證實我們具有能夠以最深遠而持久的方式重塑自然的能力?！薄俺鞘斜磉_和釋放著人類的創(chuàng)造性欲望?！比祟惖膭?chuàng)造物，包括抽象的文藝作品等精神產(chǎn)品，更包括具象的物質(zhì)，后者更可能是城市之所以為城市的根基所在。以歷史的、唯物論的思維來看，人文學界所探討的精神意識層面的城市文化、城市文明，都要以城市的物質(zhì)歷史為基礎(chǔ)。如學者德法齊奧就直言：“城市首先是物質(zhì)性勞動關(guān)系的體現(xiàn)，城市文化和城市空間從這物質(zhì)歷史中發(fā)展而來?！崩酌傻隆ね挂苍f，“城市的脈搏是人類文明所造就的巨大建筑”，這些建筑包括會議廳、圖書館、大劇院、高塔及其圓頂?shù)鹊?。人類建造城市，把自己安置在各式各樣的城市建筑空間內(nèi)，逐漸遠離大自然，與傳統(tǒng)的農(nóng)耕的、田園的生活割裂開來。馬克斯·韋伯從經(jīng)濟角度界定城市時，就刻意強調(diào)了這種非農(nóng)業(yè)屬性：“城市就是一個其居民主要是依賴商業(yè)及手工業(yè)——而非農(nóng)業(yè)——為生的聚落?！睙o論是商業(yè)和手工業(yè)，都說明城市需求物質(zhì)，同時更生產(chǎn)物質(zhì)?！俺鞘芯褪且粋€純粹的物質(zhì)存在”，這不僅是古代城市的基本情況，也是現(xiàn)代城市的基本事實。

一、鄉(xiāng)與城：

“進城”時期的“物敘事”

城市的物質(zhì)與鄉(xiāng)村的物質(zhì)有很大的不同。多數(shù)時候，討論鄉(xiāng)村的物質(zhì)時，會將其理解為上帝的、大自然的饋贈，即便有人力的參與，也是依托土地、順著萬物生長的規(guī)律才能獲得的自然之物。但城市生產(chǎn)的物質(zhì)卻不同，城市集聚的匠人、藝人，生產(chǎn)的是工具、工藝品，凝結(jié)的是人自身的汗水和創(chuàng)造力。傳統(tǒng)意義上手工制作的工藝品還遺留了人的痕跡，存有一定的生命含量；現(xiàn)代以來的工業(yè)化、機械化產(chǎn)品，則進一步地磨滅了大自然或人的生命氣息。本雅明探討機械復制時代的藝術(shù)品時，指出復制品喪失了原作才有的“光暈”，現(xiàn)代以來機械生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品也是如此。李娟在《我的阿勒泰》第一篇《我所能帶給你們的事物》里，直接對比了城里的物和鄉(xiāng)下的物。作品中的“我”生活在烏魯木齊城市，每次回鄉(xiāng)下的家時都會帶一些東西回去，但卻發(fā)現(xiàn)城市的物對于鄉(xiāng)下人的生活而言往往是多余的、無用的?！盀豸斈君R這么大，什么東西都有，看到什么都想買。但是買回家的東西大都派不上什么用場?！奔幢闶鞘澄?，像麥片，像咸燒白，經(jīng)過現(xiàn)代工業(yè)的改造后，也成了乏味的“物”。“我”奶奶90多歲了，她品嘗著這些來自城市的“物”，感受到的只是“悲從中來”：“不是過去的那種味道！完全不一樣。烏魯木齊的東西真是中看不中用……更重要的是，這意味著過去事物、過去感覺的‘永不再有’?！毕啾戎?，鄉(xiāng)下的家人給到城里“我”的生活之物，卻是既實用、又飽含情感的、有生命的“物”。比如母親連夜趕制、第二天一早出發(fā)倒了好幾趟班車送到城里來的駝毛被，它由內(nèi)到外地散發(fā)著溫暖。內(nèi)在的溫暖來自母親，它是母親用雙手打造的，制作過程充滿了情感；同時，這床被子的材料，也是來自鄉(xiāng)下牧民家里的羊駝毛，它是自然之物，材質(zhì)可靠，特別溫暖。

比較鄉(xiāng)村之物與城市之物，批判現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的標準化與冷漠化，這于現(xiàn)代以來的城市文化相關(guān)研究中并不鮮見，但對于中國當代的城市文學而言，類似李娟這種反思城市工業(yè)之物與向往鄉(xiāng)村自然之物的觀念，卻意味著當代中國人對于城市的認知以及城市生活的心態(tài)發(fā)生了大的變化。在改革開放初期，久居鄉(xiāng)村、經(jīng)受了長時間物質(zhì)匱乏的中國人，對于現(xiàn)代化的城市生活是極其向往的。就如高曉聲的“陳奐生進城”系列作品，作家刻畫的陳奐生形象，這個一輩子住在農(nóng)村、沒有體驗過城市生活的農(nóng)民，見到城市各類日常的物質(zhì)都覺得新奇。還如鐵凝《哦，香雪》，這里的山村小孩們，對于外面的世界充滿好奇，城市的、現(xiàn)代工業(yè)制造的產(chǎn)品是比農(nóng)村的、自制的物品更高級、更具美感的。小說中香雪的鉛筆盒，是父親親手制作的小木盒，而她同桌的泡沫塑料鉛筆盒是來自遙遠的大城市，它可以“噠”的一聲自動合上?！跋阊┑男∧竞心?，盡管那是當木匠的父親為她考上中學特意制作的，它在臺兒溝還是獨一無二的呢，可在這兒，和同桌的鉛筆盒一比，為什么顯得那樣笨拙、陳舊？它在一陣噠噠聲中有幾分羞澀地畏縮在桌角上?！卑串斍皶r代城市人的目光來看，香雪這個父親特制的小木盒才是最珍貴、最有感覺的，但在改革開放初期鄉(xiāng)村人都向往城市、憧憬著現(xiàn)代化的歷史語境中，工業(yè)化的塑料盒才最為高貴，自制的小木盒才是“笨拙、陳舊”、只能“羞澀地畏縮在桌角上”。

新時期以來有很多的“進城”題材作品，這些作品中的人物在面對城市的現(xiàn)代化之物時，開始時基本是好奇的心態(tài)，對那些新奇的、意味著時髦和生活富裕的“物”充滿欲望。但真正進入城市之后，感受到了城市生活的艱難，認識到了寄居在城市生活也只能感受到卑微和虛無時，城市的光環(huán)就瞬間消散，城市之物也就失去了它的神秘感和親和性。上世紀九十年代初流行一時的新寫實主義小說，就是直接讓城市生活以及城市物質(zhì)祛魅的作品?！兑坏仉u毛》里呈現(xiàn)的城市普通家庭的日常生活，瑣碎無趣，這對夫妻為了維持基本的生活水準，忙得雞飛狗跳，活得卑微無光，毫無現(xiàn)代人都市生活想象中的悠閑與浪漫。那些意味著現(xiàn)代化的城市之物，也不再是使人方便、令人愉悅的生活用品。池莉的小說《太陽出世》的開篇，那些大彩電大冰箱電飯煲錄音機等等，是堵在大橋上影響交通、妨礙生活的“門面之物”，最后都被交警掀到了長江。新寫實主義小說所講述的，主要還是城市小市民小職員的生活，其祛魅效果主要來自作家近乎零度的敘事方法。所謂“新寫實”，就是刻意突顯城市日常生活中的卑瑣一面，而相對屏蔽了小職員小市民生活中也可能具有的鮮亮時刻。真正寫出“鄉(xiāng)下人進城”之后的、屬于“鄉(xiāng)下人”自己的城市體驗的作品，要等到新世紀的“打工文學”?！按蚬の膶W”的作者基本是打工出身，他們對于城市生活的敘述，真正讓城市褪下了光鮮亮麗的面具。比如王十月有一篇小說《在南莊》，開篇就是“南莊給我的第一印象是壓抑的”“陶瓷廠是高污染的企業(yè)，踏上南莊的土地，耳朵里塞滿了巨大的機器轟鳴聲，一根根高大的煙囪爭先恐后往外噴吐著青灰的煙，煙太多了，無法飄散，在天空堆積成厚厚的陰霾”。高污染，巨大的噪音，如此壓抑的城鎮(zhèn)環(huán)境，對于剛從山清水秀的自然環(huán)境出來的農(nóng)民子弟而言，無疑是一個巨大的落差。而且，這里的保安居然不認識“我”從鄉(xiāng)下帶來的圍棋。來自農(nóng)村的“我”，反而是比城里人更有文化、更加的見多識廣。王十月的“南莊”是城鄉(xiāng)過渡地帶的工廠所在地，代表不了現(xiàn)代化的城市。比王十月更晚一代的“80后”打工群體所見到的城市，才有了大城市的繁華景象。但城市的繁盛，帶給新一代打工人的也只會是自卑和虛妄。如寒郁《朝低空飛翔》直接表達了一種“與我無關(guān)”的城市景象：“窗外是深南大道。華彩初上，霓虹閃爍，在立交橋上往下看，私家車如川流不息的河，LED立體廣告顯示大屏上不斷滾動著這個城市高端的繁華信息，旁邊開盤的樓群上掛著巨幅的宣傳標語……燈火這么繁華，到處洋溢著大都市的火樹銀花……他抱著臂膊看著，置身事外，這些繁盛都不屬于他?！狈比A的城市，鮮亮的現(xiàn)代化設(shè)施，是打工人愛而不得的、屬于他人的“物”。

“新寫實小說”“打工文學”之外，九十年代還有很多新生代作家創(chuàng)作城市題材小說，都有一種為城市生活以及城市物質(zhì)祛魅的特征。張欣于九十年代寫有很多都市感十足的小說，其所謂“都市感”，集中體現(xiàn)在其小說中人物對都市的、現(xiàn)代的物質(zhì)生活的獨特感受。不同于那些以鄉(xiāng)土經(jīng)驗為基礎(chǔ)的作家所習慣于表現(xiàn)的符號化的都市生活想象，也不同于“鄉(xiāng)下人進城”敘事中盛行的鄉(xiāng)土倫理觀念和傳統(tǒng)道德敘事，張欣是以一種平視的、相對客觀的目光去描寫和表現(xiàn)九十年代都市人的日常生活和生存狀態(tài)，為此其小說中的都市感表現(xiàn)得更為自然，更像是城里人在講述自己生活其中的城市故事，她知道都市人在日常生活中在乎什么，也懂得都市人的歡樂與憂愁。即便以故事發(fā)表感慨和悲嘆，也是城市市民意義上的感慨和悲嘆，而非“鄉(xiāng)下人”看城市熱鬧性質(zhì)的幸災樂禍。雷達先生概括說：“在她當時的一系列中篇小說里，不僅寫出了南國城市煩囂的物化景觀，而且寫出了大眾文化元素無所不在的滲透；不僅寫出欲望這頭怪獸對所有人的操控，而且寫出欲望背后人對終極關(guān)懷的訴求；不僅始終以男歡女愛的愛情主題作為構(gòu)思的原件，而且通過商戰(zhàn)背景下，一個個‘癡情女子負心漢’或是彷徨迷惘花無主的感傷故事，表達著對超功利的人間真愛的強烈渴望?！逼渲械纳虘?zhàn)背景故事，典型如《首席》，小說寫廣州城里兩個玩具公司負責外貿(mào)的女士之間的競爭、友誼與情感博弈。這兩個負責外貿(mào)的女士，比拼的是外貿(mào)訂單，較勁的更是個人的形貌與魅力。為了讓自己在外貿(mào)市場上更為亮眼，獲得更多海外客戶的青睞，她們穿著時髦，打扮講究，對各類城市之物的特性與用處諳熟于心。這兩個人物，她們對于時裝衣物的選擇，品牌固然重要，但穿得舒服、穿出自己的性情特點才最關(guān)鍵。真正融入城市生活的男女，對于“物”的需求其實是既日常又講究，不會刻意去攀比或炫耀，而是“刻意的隨便”，是讓“物”與個體的性情、心境相適應。同樣站在都市人立場、講都市時裝女性故事的還如邱華棟《時裝人》，這篇小說安排了一個觀念相對傳統(tǒng)的敘述者“我”，讓“我”與都市里穿著時髦的“時裝人”對話，“我”一開始也看不慣時裝人那種表演趣味，認為時裝讓人變得不真實，“時裝使人成了流動的人、面具人、靈魂外在化的人、不確定的人和包裝的人”，但“時裝人”自己的解釋是：“時裝給人帶來了美、自信，時裝可以讓人塑造自己，因為人是先天不足的，通過時裝可以讓自己變得完美和自信，變成他們想成為的那種人?！憋@然，作家讓兩類觀念直接對話，目的就是讓“我”這種傳統(tǒng)的、保守的男性能夠理解并接受新一代都市人的生活方式。時裝表演并非洪水猛獸，都市人喜歡新鮮的、時髦的衣物，這是一種新的自我需求，并不等于就是“面具人”“包裝的人”“虛偽的人”。作為九十年代的新生代作家，張欣和邱華棟以不同的故事、不同的藝術(shù)形式講述了都市人熱愛時裝、需要時裝的心理和文化緣由，這是一類真正站在現(xiàn)代城市市民視角的城市祛魅——時裝等城市新事物并不神秘，更不可怕，它們也只是都市人的一類日常需求。

二、物與無：

“物敘事”的日?；c虛無化

城市意味著物質(zhì)的豐沛，同時也意味著物欲的膨脹。上世紀九十年代以來，表現(xiàn)城市人物欲問題的作品極其豐富，我們提及的張欣、邱華棟也都有不少作品反映城市人被物質(zhì)所困、為物欲所害，如《掘金時代》《生活之惡》《哭泣游戲》等。對于當代小說中的物欲問題的評論研究，也有不少的成果，如于淑靜專著《“唯物”的新美學——論當代小說的日常生活敘事》，有專章分析上世紀九十年代新生代作家的“物欲”主題小說：“何頓、朱文、邱華棟等人對這個時代的直接書寫，充溢著生活恣肆的商品拜物教與消費主義至上的物欲圖示?！鳖愃婆袛嗪苁瞧毡??？梢哉f，討論九十年代乃至新世紀初中國城市文學問題時，多數(shù)學者都會關(guān)聯(lián)“物欲”“物化”問題。為此，此文不再特意梳理文學史意義上的“物欲”故事，我們更感興趣的是，當前的、青年一代的城市敘事處理那些顯而易見的城市之物。

除開作為龐然大物的房子，一般意義上的“物”對于新一代的青年作家而言，已經(jīng)不是引發(fā)故事、激起欲望的源頭，它們只是人物生活在城市里的日常生活用品。作為日常生活用品的物，也就成了作家書寫日常生活時可以信手拈來的基本素材。如此，很多作家的“物敘事”，不再刻意突顯人物的“物欲”或“物化”，而是表現(xiàn)日常生活時不經(jīng)意間的物質(zhì)鋪陳，這些被羅列的物質(zhì)本身并非敘事的目的，只是無意識的生活呈現(xiàn)，或者只是出于一種情節(jié)需要層面的敘事安排。如仁科《通俗小說》中的城中村敘事，《夢幻士多店》等篇目羅列了一系列的城中村“物品”：“左邊兩臺冰箱一個小冰柜，右邊一排貨架，門口一個收銀臺。貨架的第二排放著一個電視機……正面的墻壁上，掛著個金色的塑料掛鐘。掛鐘上方貼著一張噴畫，底下掛滿了零食，泡椒鳳爪、酒鬼花生、香辣魚干?！比士屏_列這些物質(zhì)，不是寫人物對它們的渴望，只是客觀地展示城中村“士多店”的物質(zhì)構(gòu)成及其商品類型，要表現(xiàn)的是寄居在城市城中村的普通打工人的日常狀況。還如白琳最新小說《考古課》，小說開篇就是一堆日常之物：“夏天快要結(jié)束前有一天我不小心灑了一杯咖啡，浸濕了書桌上的鋪著的藍白格宜家絨毯——從冬天開始就這么鋪著，打字時手肘觸到時會軟綿綿的。我扯掉了這條‘桌布’，把鏡子、化妝品收納盒、瓶瓶罐罐的香水香氛以及臺燈插座挪到地毯，清理不斷淌下的咖啡漬。”后面還有書桌、大窗戶的鏤空紗窗簾、扶手椅、紙張和筆記本、衣櫥、棒球帽、運動鞋、洗手液、口罩……這里面的生活用品，對于當前的青年女性而言已很平常，它們并沒有什么特別的符號意義，“宜家絨毯”也不過就是指代一種最普通的都市青年生活狀態(tài)。作家敘述這些日常生活物質(zhì)，沒有文化上的特別內(nèi)涵，但有敘事上的風格流露，它們讓《考古課》這個小說開篇就有了一種關(guān)于“考古”的物質(zhì)想象，而整篇小說也的確是圍繞諸多“物”而展開，即便“考古課”里的諸多物與日常生活之物并無關(guān)系。再如蔡東的短篇小說《希波克拉底的禮物》，開篇處也是一大段由日常生活之物構(gòu)成的城市家庭場景：“黛西拉過一把印著林戈·斯塔爾頭像的椅子，坐在鏡子前開始化妝。”緊接著是房間里的家居用品：黑胡桃家具、獨立畫廊購買的抽象作品、玻璃窗以及窗外花園的矮籬笆……后文還有很多內(nèi)容描摹城市街道、社區(qū)以及餐廳的物質(zhì)構(gòu)成，如東方情調(diào)的庭院、秋千、黑朱泥壺、樹根原貌座椅等等。作家敘述這些城市生活物品，只是出于一個最直接的目的，也就是說明主人公的生活狀況，是那種普通的但有一點講究的城市中產(chǎn)家庭。這些物品并沒有特別的文化意味，但對于整個小說想要表現(xiàn)的中年夫妻的生活追求與情感問題而言，它們起到了敘事上的反襯作用：參與藥物試驗帶來了更理想的物質(zhì)生活，但這對夫妻的情感生活卻越來越貧瘠。還如張悅?cè)坏摹都摇罚≌f講述北京城里一對長期同居的情侶，雙方在同一天默默地、各自地“離家出走”了。這對情侶剛在一起的時候，還對更理想的物質(zhì)生活有欲望，但他們向著這個更理想生活目標奮斗的過程，也就是他們對愛情、對生活，包括對物質(zhì)失去了熱情、喪失了意義感、逐漸陷入虛無的過程。小說前半部分以女主人公裘洛的視角來講述自己要“離家出走”前的狀況，這里有很大的篇幅寫她為自己的離開準備生活物品以及為她即將離開的愛人購買生活用品。對于自己的離開，她是希望“過一種嶄新的生活”，為此“苛刻地篩選著陪她上路的每一件東西”，只收拾了一些最常穿的衣服，其他稍微“小資”一點的生活用品如電吹風、卷發(fā)器、化妝品、唱片、書籍等等，都是“放進去，又拿出來”，“覺得它們都沒有什么價值”。等到超市開門時，裘洛像往常一樣，去超市購買生活用品，如黑色垃圾袋、男士控油清爽沐浴露、去屑洗發(fā)水、艾草香皂、節(jié)能燈泡、打印紙等等。對于這一部分的“物敘事”，楊慶祥曾有很好的分析：“女主角從早九點到晚九點的生活都被安排在刻板的日程表上，與‘物’打交道構(gòu)成了個人生活的全部，人由此也變成了一個‘物’，生活仿佛不過是冷冰冰的機械操作。我特別注意到的是張悅?cè)辉跀⑹鲞@種生活時候的語調(diào)：機械、冰冷、沒有任何熱度，與女主角的內(nèi)心情緒形成同構(gòu)?！边@里面雖也有人的“物化”現(xiàn)象，但人不是因為戀物、用物而被異化，而是作為一個家庭成員的裘洛，其角色上的特征類似于一個“物”，在家庭生活中沒有存在感，像機器一樣每天重復著完成那些日常事務。裘洛與井宇同居多年，情感關(guān)系已陷入困境。出走前的晚上，裘洛內(nèi)心還隱隱地希望與愛人有一個美好的最后時刻，但一切都一如往常，沒有激情，沒有愛欲，告別前的時間平靜得要命。第二天，裘洛像平日出差一般拖著一個簡易的箱子默默地離開了這個家庭；同一天，其愛人井宇也悄無聲息地離開了這個房子。這一對同居情侶，其實都還愛著對方，他們只是對那種看不到希望的、每天為了所謂更好的物質(zhì)生活而奔忙的生活失去了興趣，他們看似相互“離棄”，實則是拋棄、遠離那個裝滿了各種現(xiàn)代都市生活物質(zhì)的房子——這套房子，連同房子里的各種物，最后被保姆接續(xù)用上了。

拋棄物質(zhì)，尋找生活的本真意義，回歸人之為人的最內(nèi)在的精神需求，這是當前小說“物敘事”的一大現(xiàn)象。張悅?cè)恍≌f《家》里的人物裘洛，一開始時也對理想的物質(zhì)充滿欲念，她最初看到丈夫的上司老霍居住的豪華別墅時，曾以渴望的目光詢問井宇：“是不是將來做到老霍的職位，也能住上這樣的房子？”但是，為了實現(xiàn)這個物質(zhì)化的生活目標，這對情侶的生活越來越無趣，他們的人生目的地似乎就是為了抵達老霍那個“大別墅”。后來，裘洛越來越害怕去到老霍家，面對老霍等人長時間地探討那些奢華的物質(zhì)、昂貴的古董時，只有一種“站起來、把它摔在地上的邪惡念頭”，她開始憎惡那個她一直渴望接近和抵達的生活。同樣，井宇也對這樣的生活失去了興趣，他為了升職、抵達老霍的位置，一直努力工作，確保了一個安定的、殷實的家庭，如果繼續(xù)下去，他肯定可以讓生活越來越好。但是，當他抵達那個目標后，突然覺得那個“好”毫無意義，感覺到“整個人好像被掏空了”“覺得自己像個一直被鞭子抽著的陀螺，轉(zhuǎn)得飛快”，抵達目標后就忽然停下來了，“站也站不住了”。井宇也離開了那個物質(zhì)生活層面可以越來越好的家，而且以信件的方式承諾將房子和車子都留給裘洛。裘洛與井宇，拋棄了那些意味著美好生活的、多數(shù)人為之奮斗的城市物質(zhì)，最后奔向的是新的人生：大地震后，他們都不約而同地去當了志愿者。這種放棄物質(zhì)享受意義上的個人生活、參與時代大歷史的選擇，有其浪漫屬性，但也很直白地說明了青年人的虛無化及其找尋出路的可能。多年前，楊慶祥討論“80后”怎么辦時曾對“80后”青年的虛無化做過討論，其中也有談及“物質(zhì)”問題：“我越來越意識到，我們這一代人正生活在巨大的‘幻象’之中。在對物質(zhì)的無窮盡的占有和消費之中，在對國家機器的不痛不癢的調(diào)情中，我們回避了最根本性的問題，我們是誰？我們屬于哪個階級？我們應該處在世界史的哪一個鏈條上？”裘洛與井宇的人生選擇，是不再沉浸于物質(zhì)化的城市生活，主動從那些由各種各樣時髦商品構(gòu)成的“幻象”中抽離出來，投身到大時代、大歷史的洪流中，找尋新的、真實的、最根本性的存在感和人生價值。我們可以懷疑這個故事的現(xiàn)實可能性，但作家愿意去虛構(gòu)這樣的故事，已然說明作家以及背后更多的青年對于追逐物質(zhì)意義上的個人成功已有了很深的厭倦和反思。張悅?cè)坏摹都摇肥窃?009年出版的，這之后，越來越多的城市題材作品表達著類似的情緒和主題。尤其近十年來，城市房價的高漲，城市生活物質(zhì)的繼續(xù)膨脹，更多人感受到了“物”背后的“虛無”。王十月最新的長篇小說《不舍晝夜》，小說主人公王端午最后也是離家出走，他的出走雖有贖罪的心理動機，但主動舍棄一切，成為都市流浪漢，這一行動背后更深層次的緣由主要還是“虛無”——人物已經(jīng)厭倦了物質(zhì)層面的生存游戲，拋棄一切是要去追尋人之為人的最本真的意義。包括青年作家宥予的長篇小說《撞空》，青年何小河一直在追問“什么是生活”，最后也是主動放棄一切，淪為街頭流浪漢。作為流浪漢時，何小河從另一個流浪漢男子身上看到了一種最純粹的“人—物”關(guān)系。那個流浪漢男子沒有名字、沒有身份，是真正一無所有的人，但他有一床拾來的、誓死要保護的棉被?！罢l搶我的被子，我就殺了誰?！薄耙稽c也不爛，但他們說誰要你的爛被子，我不管他們怎么說，我就要我的被子，誰都不能搶我的被子?！薄拔蚁矚g它的味道，聞著那個味道就能睡著，沒人能搶我的被子?！边@床棉被對于流浪漢而言，才是真正的、與生命直接相關(guān)的“物”。何小河從流浪漢與他要保護的棉被的關(guān)系中感受到了一種最原始的、最純粹的“生活”：生活原來可以這么簡單，一床棉被足矣！

當然，人在任何時候都有自己渴望的“物”，當前的青年作家也會寫及“物欲”的問題。“90后”作家黃西蒙的短篇小說《高跟鞋上的三里屯》，就很直白地塑造一個為了獲得“時髦的服飾、高昂的工資”等物質(zhì)而被騙被害的“北漂”女孩。但新一代作家即便寫及一些意味著更理想生活的物質(zhì)，往往也只是小說中的一類情節(jié)，他們并不會讓自己筆下的人物為了獲得這些身外之物而不顧一切。比如顧拜妮的《綠光》，小說中剛大學畢業(yè)的女青年羅颯，她工作不順，也缺錢，希望遇到一個理想的男性，直接過上富裕的生活。當羅颯進入自己所崇拜的中年男性、大鋼琴家穆先生的家里做家教時，她看到了許多昂貴且有品味、有創(chuàng)意的家具，并承認那就是“她向往的生活”。這些對于尚未成家立業(yè)的羅颯而言，自然是一類理想之物，但是她可以很理性地對待這一切，不會為了獲得這些物質(zhì)而迷失自我?？吹竭@些物品時，她的內(nèi)心直接呈現(xiàn)：“這里的每一件物品仿佛都在拒絕她：她不可能成為這里的女主人，無論是物質(zhì)的還是精神的，都不是她能消費得起的，她只是一個默默無聞的鋼琴教師?！绷_颯當然也渴望成為穆先生的太太，但是當穆先生的真實面目逐漸顯露后，不再是她崇拜的、敬重的形象后，也就毅然決然地拒絕了穆先生及其背后所擁有的一切物質(zhì)。很難想象，如果這個故事發(fā)生在九十年代，如果羅颯這個女孩沒有受過高等教育，她將如何拒絕穆先生的性騷擾，又如何能在穆先生等人開女性玩笑時直接出言反擊并拎包走人，走后還有一種重獲自由的解放感?！斑@是她第一次當眾表達自己的憤怒，第一次捍衛(wèi)自己內(nèi)心真正的感受，第一次敢于不顧形象地讓別人失望……那一刻，她似乎找到了自己?！本芙^物，拒絕所謂的理想生活，回歸自己，捍衛(wèi)自己內(nèi)心的感受，這個選擇只能是出自新一代的、不再迷戀物質(zhì)生活的青年。羅颯這個選擇，對于新世紀前后一些陶醉于物質(zhì)生活時代的人而言，也會被認為是理想化的、浪漫化的生活想象，但對于今天無物質(zhì)顧慮、更強調(diào)女性獨立和女性尊嚴的人而言，作會相信羅颯的選擇具有可能性和可行性。

三、過剩的物：

情感敘事與新型“物化”

不再刻意突顯城市人的物欲、物化問題，而是讓“物”成為書寫城市生活時的日常細節(jié)，人物能夠理性地、平靜地對待物質(zhì)生活。這類全新的“物敘事”現(xiàn)象背后，是中國城市化的快速推進，是中國廣大的城市市民以及農(nóng)村農(nóng)民很多都走出了物質(zhì)匱乏階段。當前的青年，不再因物質(zhì)匱乏而欲望更多的物質(zhì)，卻又出現(xiàn)了新的煩惱，即物質(zhì)過剩的問題。當前時代，青年人的“物欲”不是實際生活中需要某些物質(zhì)，而是心理層面的依賴物質(zhì)。物質(zhì)不再是用來使用的，而是用來填充內(nèi)心空虛的。但“空虛的內(nèi)心”永遠也填不滿，為此“物”越來越多，逐漸“登堂入室”，開始擠壓人的生存空間、影響人的情感生活。

講述城市生活中物質(zhì)過剩一類問題的小說已有不少，尤其青年作家筆下的城市青年生活，經(jīng)常會寫及網(wǎng)購現(xiàn)象。移動互聯(lián)網(wǎng)時代，網(wǎng)絡(luò)購物平臺極其發(fā)達，購物變得便捷，“買買買”成為很多人打發(fā)空間時間的“不自主”的選擇。無節(jié)制的購物，導致的是生活用品越來越多。但城市公寓、出租屋往往又是狹窄逼仄的，于是出現(xiàn)了人與物搶占生活空間的故事。如文珍的《物品志》，最為直接地寫了大都市里青年人囤積生活用品、被物質(zhì)所吞噬的現(xiàn)象。小說開篇就是一大段的“物質(zhì)”鋪陳：

一切物質(zhì)都過剩，下輩子都用不完。衛(wèi)生紙成條地堆在儲物間里，不加拆了封的共計三十七卷。今年過年鄭天華和劉梅兩個單位不約而同都沒發(fā)過節(jié)費，轉(zhuǎn)而發(fā)了米、蘋果和食用油，堆在陽臺漸漸發(fā)出古怪氣息。此外就是衣物。到處都是衣服、圍巾、帽子。除了衣柜里，還有門背后、玄關(guān)洗衣間架子、沙發(fā)、椅子背、床頭柜、床底下，大多是劉梅的四季衣服，以冬天的羽絨服和大衣占體積最大，數(shù)量則夏季裙裳遙遙領(lǐng)先。春秋的毛衣外套夾雜在兩個超級大國中間，東一堆西一堆，不成體系。帽子大約五十頂，一部分在儲物間，另一部分和圍巾一起掛在玄關(guān)的衣帽架上，揉成一團，橫七豎八。還有襪子：連褲襪除黑絲、肉色兩大門派之外，還有赤橙黃綠青藍紫。短襪子八十五雙左右。連在一起打個結(jié)，不說可以繞地球一圈，至少把他們的區(qū)區(qū)五十平方米繞個八圈完全不是個事。

這對青年夫妻，租住在一個五十多平方的房子里，存的錢不夠買房，但足以讓他們購買各種生活用品以維持較好的生活水準。妻子劉梅的心理是，“反正也沒錢買房，銀行里的錢閑著也是閑著”，于是各種買買買，“囤積一切可以囤積的便宜貨”。丈夫鄭天華是個文學青年，他感覺自己生活在各種各樣的便宜貨里，載浮載沉地被各種打折貨徹底淹沒，“他這五十平方米不是為肉身靈魂得以休憩租的，而是為了洗滌產(chǎn)品和它的姑表兄弟們”，他甚至做各種在垃圾海洋里無聲呼救的噩夢。小說最后，劉梅突然也感覺到家里東西太多了需要來一場“斷舍離”的大清理，但這其實也是她在網(wǎng)上看了知識付費課下單買了五本《斷舍離》才明白的。妻子不但沒有“斷舍離”，還開始囤便宜書了，真是讓人絕望！所謂“斷舍離”，對于有囤物癖的人而言，根本就是癡人說夢。“戀物癖就像毒癮，哪能說斷就斷。”楊殳最近有一個中篇小說《困在鏡子里的人》，專談都市青年搬家過程中的“斷舍離”問題。小說開篇寫夫妻兩人收拾東西搬家，兩人一邊打包、一邊慪氣，慪氣原因是他們對于該帶上什么舍棄什么存有分歧。丈夫小劉完全是憑感覺選擇，妻子則“理性取舍”，但很多東西很難“理性”，比如小劉攢了很多年、已存下整整五大箱子的盜版DVD碟片，這些基本不用的“東西”到底該留還是可舍？妻子覺得這些玩意基本不用，可以舍棄，小劉卻難以割舍。搬家時刻的“斷舍離”還是小事，這篇小說的主體內(nèi)容，是講述小劉搬到新家后扔東西的過程。小劉要搬去的房子，是朋友出國了留下免費給他住的樓房，朋友有一個要求是保留房子里的家具用品，這就相當于在一個已經(jīng)有很多家居的家里再塞進一個家，其物品的擁擠程度可想而知。小劉搬至新家后開始一件一件地扔東西，扔東西的原因是他妻子在家聞到了一股找不到源頭的臭味。但就小說最后部分由小劉搬家之前的合租室友透露的信息來看，小劉和妻子其實早已離婚，小劉搬家時是把所有的東西都帶走了?？梢圆孪?，小劉搬家時所謂的夫妻一起收拾東西都是想象，搬家后關(guān)于他妻子的內(nèi)容也都是想象。小劉是“困在鏡子里的人”，他在鏡子里還能看到妻子的存在，他所想象的、由妻子發(fā)覺的臭味，其實就是他自己身上的，以及他囤積的各種物品所帶來的“臭味”。當初離婚時，小劉妻子連個包都沒帶走，走得干干凈凈，或許她就是因為無法忍受小劉囤積物品的“臭毛病”才選擇離開的，而小劉也一直沒能從這段情感中走出來，一直“困”在妻子常用的穿衣鏡里?！袄г阽R子里的人”，這個“人”其實是困在自己囤積的“生活之物”里。

網(wǎng)購時代，囤積物品的故事往往是與“購物狂”關(guān)聯(lián)在一起的。文珍最近還寫有一個短篇小說《小鈴鐺的算法人生》，塑造了小鈴鐺這個典型的都市購物狂形象。網(wǎng)購平臺發(fā)展起來之后，制造了很多所謂的全民購物節(jié)，讓所有習慣網(wǎng)購的人瘋狂地買買買。其中最具誘惑力的就是每年十一月的“雙十一”，這一天，網(wǎng)購平臺為了吸引客戶下單，會設(shè)置各種各樣的滿減活動。小鈴鐺“整個十一月份都在買買買”，她購物的樂趣很多時候已經(jīng)就“僅限于挑選和下單的那一剎那”，買回來后是否能用等等都不再考慮。小鈴鐺不但網(wǎng)購，還要去線下超市購物，她有著超強的心算能力，每次購物都能充分用好各種滿減活動，她每次購物都展現(xiàn)出“一種錙銖必較一分錢優(yōu)惠都不肯浪費”的能力和境界。小鈴鐺購物時善計算，卻一直沒能找到一個適婚伴侶，為此遇到同學聚會、閨蜜聚餐時，她都會有一種落寞感。后來，小鈴鐺為自己買了一個可以替她算好各種優(yōu)惠的機器人男友吉吉。有了吉吉，她可以繼續(xù)購物，但不再需要自己去算計，只要下單，“絕對是全網(wǎng)最低價”。小說最后，小鈴鐺不小心問了吉吉一個問題：“吉吉，你知道我最需要什么嗎？”這個不經(jīng)意問出的“最需要什么”與她之前曾問過的“此刻需要什么”完全不同：“‘此刻需要’，可以根據(jù)這個人歷年來習慣購買什么、最近又瀏覽過哪些網(wǎng)站得出精確答案；而問及‘需要’，則必須要提供一個解決問題的終極方案。”“最需要什么”是一個終極問題，對于機器人來說是一個無法思考的禁忌，無法回答的吉吉直接“宕機”了。吉吉的宕機讓小鈴鐺陷入了對“我究竟需要什么”這一最根本問題的沉思，最后在閑魚上把機器人吉吉轉(zhuǎn)售了，不再網(wǎng)購，只在家附近的小賣部買一些最日常的食物。這個小說用了極致化的敘事筆法，讓人物成為最頂尖的購物高手，然后通過購物機器人的死機來獲得反轉(zhuǎn)，最終讓人物從病態(tài)的購物狂歡中醒悟過來。所謂“醒悟”，也就是對“我們真正需要什么”這個根本問題有了反思和覺悟。當前社會，小鈴鐺這樣的人物并不少，無數(shù)的“小鈴鐺”們每天都在購物，沉浸于“購物”的快感中不可自拔，這或許是一種新的“物化”。

如文珍一般直接塑造購物狂形象的作品不多，但借助購物狂形象來講述情感問題、生活困境的作品尤其普遍。如葉楊莉的短篇小說《折疊椅》，寫一對青年夫妻的同居生活，其中丈夫?qū)O朝陽就有囤積東西的習慣。孫朝陽“每一次購物都試圖要買下所需幾倍的用量：成捆的卷紙、抽紙、抹布、衛(wèi)生巾，幾乎能將家里的柜子空間占滿；大蒜、蔥頭、生姜和種種調(diào)料也常常在用完之前已經(jīng)腐爛發(fā)臭，過了保質(zhì)期”。最初同居生活時，因為熱戀，妻子張卉將這種習慣視作愛的表達，“但隨著日子推移，這些愛，不，這些物品就漸漸堆滿了房間，也常成為他們吵架的源頭”。物質(zhì)的過剩，不僅擠壓生活空間，還影響了夫妻的情感。還如陸茵茵的短篇小說《安迪哇猴兒》，人物熙熙喜歡購物，她喜歡的東西，立刻就要，經(jīng)常是“瑣瑣碎碎要一大堆”，她每次拆快遞時都能感受到一種“純粹的雀躍”：“琳瑯滿目的小東西從一只只小盒子里蹦出來，環(huán)繞著她，讓她體會到一瞬間切實的滿足。誰說物質(zhì)是虛幻的，沒什么比物質(zhì)更實在?！痹谖跷醯纳罾铮梦镔|(zhì)來表達愛是最為正常的。她愛她生活中的那些日常物質(zhì)，也習慣于用物質(zhì)去表達愛。比如對于一支泡泡裸金色唇釉，她從擁有它的那天起，“對它的愛沒有止息”；還如她對男朋友甲魚的情感，她的表達方式不是表現(xiàn)得小鳥依人，更不會有柔情蜜意的語言訴說，而是見對方時每次都化全妝：“涂雅詩蘭黛粉底，Bobbi Brown 眉粉，Tom Ford 眼影，YSL12號口紅……”還如張怡微短篇小說《雙雙燕》里的女主人公清瑤，她成長于一個富足的家庭，小時候所使用的日常生活用品都是極講究的，后來家庭突遭變故，她生活中所習以為常的物也就逐漸坍塌，但那些“物”已經(jīng)構(gòu)成了她認知世界、衡量生活的基礎(chǔ)性經(jīng)驗。結(jié)婚后的清瑤，對于生活變故以及情感關(guān)系變化的感受，幾乎都來自生活中的“物質(zhì)”，包括她對丈夫伯恩性情方面的形容，也是以“物”來衡量：“伯恩身上的一切，就像一臺開機需要十分鐘的臺式機DOS系統(tǒng)，一張嶄新卻沒舍得用過的跳舞毯，一盆未拆封的卡式磁帶……”伯恩是個作家，前女友多，情感關(guān)系復雜，經(jīng)濟也比較拮據(jù)，他向來都不在乎清瑤的情感和物質(zhì)需求。被冷遇在家的清瑤，其生活中的樂趣就剩下“為洗衣液膠囊挑選最合適的顏色或者氣味，譬如洋甘菊、薰衣草、郁金香、佛手柑……”在“物”中獲得生活的樂趣，也因為“物”的變故而感受著世界的日益蕭條，這不是傳統(tǒng)意義上人的“物化”，而是全新的人的經(jīng)驗基礎(chǔ)的“物化”。新一代青年的兒童、少年時代，被豐沛的、優(yōu)質(zhì)的現(xiàn)代物品包圍著。這些“物品”存留在記憶中，成為一代人認知世界的經(jīng)驗性基礎(chǔ)。如此，當前青年人的“物化”，不是人變成機器，而是人的思維方式、認知圖式是由各種各樣的、現(xiàn)代化的生活物質(zhì)所建構(gòu)起來的。在《雙雙燕》里，清瑤通過便利店里平價咖啡的價格變化，“有感”地認知到了世界“各種景氣”正在變差，這里面的“有感”，就是來自于物質(zhì)層面的生活經(jīng)驗——“總之萬事蕭條都起源于日常便利的減分，‘小確幸’被生計煎熬著殺戮，人的心地就變得暗淡起來”。

對于成長于城市的新一代青年而言，“物”不是讓他們喪失自我的緣由，他們的成長過程中從不缺物，反而是“物”的豐沛和過剩。過剩的“物”讓新一代的青年對“物”不再敏感，甚至生出厭倦和排斥感。最重要的是，充裕的“物”也構(gòu)成了他們理解世界和思考人生的經(jīng)驗基礎(chǔ)。“物化”對于新一代青年而言，不是主體性、自我維度的被物異化，而是各種各樣的“物”成為了他們診斷生活的經(jīng)驗基礎(chǔ)和認知結(jié)構(gòu)。由此，新一代青年人的情感關(guān)系，即便不再刻意用“物”來表達，但無處不在的“物”時刻都在干擾著他們的情感進程。以“90后”青年作家羅淑欣的一些作品作為案例。在其小說《回到面包店》里，向來愛吃面包的主人公，某一天到面包店時，看著面包店里各式各樣的面包突然就變得毫無食欲；《母象》里的主人公對麥當勞充滿了厭倦；《斑馬線》里的人物遇見自己平時最愛吃的菜品，卻也懶得多動一動，不會為了這個“愛好”而付出更多工夫。表達人物對“物”的厭倦感之外，羅淑欣寫愛情的小說《江邊酒店》，最為典型地突顯了愛情也被“物”蛀空的現(xiàn)象。《江邊酒店》寫一對城市青年情侶的情感危機，小說并沒有用多少人物對話來表達情緒，連純粹的心理活動也不多，而是借著城市里供消費的各種各樣的“物”來表現(xiàn)這對青年情侶的情感變故。開篇時，作者寫人物吃零食的感受：“他推門進來，左手拎透明塑膠袋，橙綠相間的便利店商標?！缘囊獑?？’他樂此不疲嚼魷魚絲，又掏出大碗魚蛋，竹簽對準插入，混合甜辣醬，再咬下?！薄皹反瞬黄！薄皩什迦搿边@樣的表述，只看到一種令人窒息的冰冷感。隨后是女主人公的心理：“他還不算大男子主義，會把餅干拆開放在你枕頭邊，芝士味，硬殼家庭裝?！边@對情侶的相處是靠“物”來維持的，他們的語言是干癟的，行動是冰冷的。這對青年情侶，每周只有一次酒店約會，這本是難得的情愛時刻，但他們的幽會過程每次都差不多，都是通過消費各種“物”來打發(fā)約會時間，他們對約會已經(jīng)疲倦，每次都像是例行公事。即便是進入到酒店房間內(nèi)部，敘述也是被房間的各種各種的“物”所代替，而不是青年情侶該有的激情或曖昧?？照{(diào)、窗簾、軟得過分的大床、煙霧報警器、微型攝像頭、電視機……沒有情愛敘事，只有這一系列的物質(zhì)描述。敘事上被各種“物”所占據(jù)，意味著這對情侶情感的淡漠，只是以按部就班的行動來完成約會。敘事上的有“物”無“情”，突出“物”，壓縮“情”的分量，也就說明了這對情侶的情感陷入了何種困境。其實，這對情侶雙方都“不想再這樣下去了”，但他們卻不知如何表達——他們習慣了用“物”來表達感情，語言是缺失的。小說最后，他們進入酒店，好不容易抵達了最后的只有雙方面對面的私密時刻時，女主人公“突然”亮出一句：“有時候，會覺得，不太想這樣下去?！边@一瞬間，所有的“物”退隱，敘事終于進入了“無物之陣”，雙方應該直面這個問題，到了赤誠相見的時刻。可是，男方?jīng)]能接上，他想到的卻是女方“威士忌不加冰”時“嘴里都是煙草混雜蜂蜜的酒氣”?！啊铩拿痊F(xiàn)再一次消解了敘事的緊張感，最終換來的還是應付式的‘慢慢來’三個字。無處不在的‘物’，現(xiàn)代生活附著于它，最終它反噬我們的生活，侵占人與人之間的情感空間。物，把現(xiàn)代都市人的心和情都掏空了。”

余 論

韓炳哲在其近著《非物：生活世界的變革》里宣告：“我們今天正處在從物時代向非物時代的過渡。并非物，而是信息在規(guī)定著生活世界?！彼^“非物”，也就是非傳統(tǒng)的具象的物質(zhì)，而是數(shù)字化形態(tài)的“信息”。自古以來，人類依靠具體的物質(zhì)才能生存，人類文明的發(fā)展也都通過創(chuàng)造各種各樣的物才得以彰顯。但是，進入數(shù)字化時代，信息、虛擬世界的“非物”開始接替具體的生活之物，“數(shù)字化秩序讓世界變得信息化”“它祛除了世界的物化”。韓炳哲等人的判斷，并非毫無依據(jù)。在新一代的青年作家創(chuàng)作的全新的城市題材作品中，人物即便“戀物”，有購物欲、囤物癖，但他們對于擁有某些“物”的心理基礎(chǔ)已經(jīng)發(fā)生變化，他們身上表現(xiàn)出來的“物化”也不再是傳統(tǒng)意義上的“被物異化”?！拔铩睂τ谛乱淮嗄甓?，只是內(nèi)在于他們身上的一類生活經(jīng)驗，這經(jīng)驗不是因匱乏物質(zhì)而渴望物質(zhì)，而是因物質(zhì)豐沛而無感或厭倦。新一代青年在物質(zhì)生活方面的欲望越來越低，購物狂、囤物癖也是因為“低欲望”而去購買和囤積廉價或?qū)嵒莸纳钣闷?，或只是迷戀“物”到手時那一刻的欣快感，不再是傳統(tǒng)的消費觀里所謂通過購物來比拼或炫耀；即便是一些有比拼性質(zhì)的數(shù)字消費，也多是出于體驗的需要，而非原始的占有欲。當前，體驗經(jīng)濟的發(fā)達，也從經(jīng)濟維度說明青年一代的消費習性和購物心態(tài)已發(fā)生改變?！巴ㄟ^購物，我們購買和消費的是情緒”“體驗意味著對信息的消費”?，F(xiàn)實世界的“物”已逐漸“非物”化，青年人消費“物”并非占有那個具象的物質(zhì)，而是體驗依著在物質(zhì)上的情感內(nèi)容和文化信息。數(shù)字化改變了城市人的生活，講述當下城市故事的城市文學，也不斷地生成新的“物性”和“物敘事”。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）