文學(xué)性及文學(xué)價(jià)值，是當(dāng)下中國電影發(fā)展中的重要命題。文學(xué)性的本意是指文學(xué)作品所獨(dú)有的特質(zhì)和魅力，它體現(xiàn)在作品對(duì)情感的深刻表達(dá)、所運(yùn)用的藝術(shù)手法以及所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵上。中國電影有著厚重的文學(xué)積淀與悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。在中國電影的發(fā)展歷程中，與文學(xué)的互動(dòng)經(jīng)歷了曲折的過程，文學(xué)價(jià)值也一直在賦能中國電影。

戲劇性敘事與觀眾接受心理

戲劇性敘事，是中國電影中文學(xué)價(jià)值的首要體現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，以傳奇敘事主導(dǎo)的戲劇性敘事具有主導(dǎo)地位。中國戲曲、古典小說、傳統(tǒng)評(píng)書及各種民間曲藝，都是以戲劇性敘事作為主體，中國觀眾也養(yǎng)成了愛聽故事、看故事的觀賞習(xí)慣。電影自19世紀(jì)末從歐洲傳入中國之后，在我國觀眾“看故事”的強(qiáng)烈訴求下，迅速與中國敘事傳統(tǒng)結(jié)合，很快被“中國化”；另一方面，當(dāng)時(shí)從事電影創(chuàng)作的影人也有較高的文學(xué)素養(yǎng)，比如鄭正秋、張石川、邵醉翁等影人都曾是文明戲從業(yè)者，具有深厚的戲劇功力。還有包天笑、周瘦鵑等“鴛鴦蝴蝶派”文人，具有一定的文學(xué)功底，他們的加入在一定程度上也塑造了早期中國電影的品格。這兩種因素的疊加，使得濃郁的文學(xué)性在中國電影誕生伊始就凸顯出來。

戲劇性敘事在中國電影立足后，貫穿了半個(gè)多世紀(jì)之久。不論是以鄭正秋為代表的第一代導(dǎo)演、以蔡楚生為代表的第二代導(dǎo)演還是以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演，在創(chuàng)作方面都遵從戲劇性敘事，以戲?yàn)楸?，以影從戲，形成了“影戲”傳統(tǒng)。尤其到了以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演，更是將戲劇性敘事推向了極致，形成了最能代表中國電影傳統(tǒng)的方法及風(fēng)格。

這種傳統(tǒng)敘事在中國電影中體現(xiàn)為以下層面：首先，在結(jié)構(gòu)營造上以戲劇式結(jié)構(gòu)為主，依托中國傳統(tǒng)戲曲和西方“情節(jié)劇”的敘事方式，在情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合中圍繞人物命運(yùn)營造激烈的矛盾沖突和戲劇張力，最終醞釀出戲劇高潮，且以大團(tuán)圓走向終結(jié)。其中，人物的命運(yùn)特別是女性人物的命運(yùn)成為牽動(dòng)觀眾的最強(qiáng)戲劇力量。其次，確立明確的敘事主線且建立圍繞主線的多條副線，并緊扣敘事主線全力塑造人物，特別是主人公鮮明的性格及當(dāng)下的狀態(tài)，網(wǎng)織精密的人物關(guān)系，營造出一個(gè)個(gè)動(dòng)人甚至是不朽的且具有典型性的電影人物。第三，以“悲慘命運(yùn)”“跌宕起伏”“劫后重生”等為關(guān)鍵詞營造情感類型，以中國式的人情與觀眾建立情感的互動(dòng)，和觀眾產(chǎn)生共情。第四，一般采用全知視點(diǎn)，在相對(duì)封閉的空間結(jié)構(gòu)中依據(jù)線性時(shí)間進(jìn)行敘事，以多元的副線來帶動(dòng)主線敘事。第五，貫徹“影以載道”的美學(xué)思想，側(cè)重故事內(nèi)容的倫理性訴求，表現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀和主流價(jià)值觀，同時(shí)表現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)人理想。遵循這種敘事方式創(chuàng)作的電影，選材以現(xiàn)實(shí)題材為體，著力表現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)，非現(xiàn)實(shí)題材也大多是借古喻今。前三代中國電影導(dǎo)演大體上遵從了上述美學(xué)訴求，以此構(gòu)建起中國電影的傳統(tǒng)敘事，充分彰顯出中國電影中的文學(xué)價(jià)值。至上世紀(jì)70年代末，中國觀眾觀影總?cè)舜蝿?chuàng)下了279億的紀(jì)錄，平均每天有7000萬觀眾在看電影。這其中一個(gè)重要原因便是早期的中國電影滿足了觀眾“看故事”的需求，電影的文學(xué)價(jià)值也因此得到了最大程度的實(shí)現(xiàn)。

同樣是在上世紀(jì)70年代末，西方電影本體理論的傳入，使得中國電影理論界開始了以影像本體論為主的重建，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性、戲劇性的影戲美學(xué)理論在一定程度上被疏離，中國電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)以及由此體現(xiàn)出的文學(xué)價(jià)值引發(fā)了業(yè)界和學(xué)界的深入討論，而“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”“電影語言的現(xiàn)代化”等成為20世紀(jì)80年代中國電影理論與實(shí)踐重點(diǎn)關(guān)注的議題。這一時(shí)期，發(fā)生在中國電影理論界的一場(chǎng)關(guān)于“電影文學(xué)性”的爭(zhēng)論，更是將中國電影中的文學(xué)性及文學(xué)價(jià)值問題的討論推向了高潮。當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演、編劇、作家張俊祥強(qiáng)調(diào)文學(xué)的重要性，提出電影是“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”的觀點(diǎn)，他進(jìn)一步指出：電影應(yīng)該追求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，電影藝術(shù)的任務(wù)是用電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來。著名電影理論家、翻譯家鄭雪來以及當(dāng)時(shí)的年輕學(xué)者張衛(wèi)等人則與其針鋒相對(duì)，他們認(rèn)為，用“文學(xué)價(jià)值”取代電影自身存在的意義，是對(duì)電影本體的漠視；電影藝術(shù)本身所反映的思想內(nèi)容、典型形象和表現(xiàn)手段，不應(yīng)該用“文學(xué)價(jià)值”來表示。這場(chǎng)論爭(zhēng)讓中國電影理論和創(chuàng)作界首次反思了中國電影中傳統(tǒng)的戲劇性敘事和文學(xué)價(jià)值，進(jìn)一步揭示了電影與文學(xué)的關(guān)系，也反映了當(dāng)時(shí)中國電影理論界激進(jìn)的現(xiàn)代性思潮，以及對(duì)電影現(xiàn)代化的追求。

文學(xué)性的拓展與影像本體升華

有關(guān)電影文學(xué)性的爭(zhēng)論，以及之后第四、第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐，使得中國電影的影像本體意識(shí)有了明顯的提升，而電影的文學(xué)性也不再被賦予單一的戲劇性敘事屬性，而有了多元的呈現(xiàn)。其中影像本體也成為中國電影增強(qiáng)文學(xué)價(jià)值的主要手段。比如，第四代導(dǎo)演的作品在敘事結(jié)構(gòu)上以“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”“意識(shí)流結(jié)構(gòu)”“詩化結(jié)構(gòu)”“散文結(jié)構(gòu)”等新的影像敘事結(jié)構(gòu)，以人物情緒為敘事主線，以及時(shí)空交錯(cuò)手法、多視點(diǎn)敘述、限知視點(diǎn)敘述等具體形式打破了封閉空間結(jié)構(gòu)中依據(jù)線性時(shí)間進(jìn)行單一敘事的傳統(tǒng)模式，豐富了中國電影的文學(xué)性。相比之下，第五代導(dǎo)演群體更為注重以多元手法來實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值。首先，他們大量改編文學(xué)作品，或從知名作家的作品中挖掘適合電影化表現(xiàn)的題材，或選擇新興作家的小說，甚至從散文、敘事詩等多種文學(xué)形式中提取創(chuàng)作素材，具有一定的文學(xué)深度和廣度。其次，在創(chuàng)作過程中，他們強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)基于自身獨(dú)特的藝術(shù)特性，堅(jiān)持電影化的創(chuàng)作原則，比如在臺(tái)詞、色彩、構(gòu)圖等方面結(jié)合文學(xué)修辭手法，增強(qiáng)了電影語言的表現(xiàn)力和感染力。第五代導(dǎo)演在之后的作品中，在敘事結(jié)構(gòu)上充分借鑒文學(xué)技巧，具體表現(xiàn)為變換敘事視點(diǎn)、運(yùn)用旁白構(gòu)建復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)等，例如電影《紅高粱》里采用余占鰲孫子的敘事視角和旁白，還有電影《英雄》的多視角敘事,電影《夜宴》的本土化視角等，都從不同層面增強(qiáng)了電影的文學(xué)價(jià)值。

第四代、第五代導(dǎo)演的作品，凸顯了以影像為本體，多元化展現(xiàn)電影文學(xué)價(jià)值的特色，但在之后的中國電影藝術(shù)實(shí)踐中，由于過重地強(qiáng)調(diào)影像本體而忽視中國傳統(tǒng)的戲劇性敘事，中國電影與戲劇性呈漸行漸遠(yuǎn)之勢(shì)，而中國電影的敘事問題也日益顯現(xiàn)。如21世紀(jì)以來，中國電影在追求視聽效果與高科技融合的同時(shí)，敘事質(zhì)量日趨下降，同質(zhì)化現(xiàn)象愈發(fā)嚴(yán)重。一些影片特別是商業(yè)大片傾向于復(fù)制成功的模式，導(dǎo)致主題和情節(jié)的重復(fù)，缺乏復(fù)雜性和發(fā)展性的人物塑造，從而導(dǎo)致敘事表層化，人物塑造單一化，無法引起觀眾的共鳴。這種同質(zhì)化趨勢(shì)削弱了電影的文學(xué)價(jià)值，使得中國電影在發(fā)展歷程中原本擅長的敘事能力一度成了短板，急需重視和改進(jìn)。

新時(shí)代以來，這種狀況發(fā)生了較大變化，特別是在復(fù)興傳統(tǒng)文化的熱潮中，國產(chǎn)電影開始重新注重?cái)⑹?，尤其是戲劇性敘事，電影的文學(xué)價(jià)值得以回歸。這種態(tài)勢(shì)在近年來的弘揚(yáng)主旋律大片和現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作中最為顯著。如電影《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《長津湖》《流浪地球》系列、《志愿軍》系列等，不再追求純粹的視聽震撼、不再過分追求影像本身而回歸到敘事本體，以延續(xù)傳統(tǒng)的戲劇化敘事為主，將影像框定在敘事的戲劇邏輯之中，讓其服務(wù)于敘事的中心。在人物刻畫層面，亦是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)個(gè)體的生命狀態(tài)和情感狀態(tài)的體驗(yàn)，更多地從人性深度來呈現(xiàn)家國話語體系的多元，從而引發(fā)與觀眾的共鳴。因此這些影片大都致力于扎實(shí)的戲劇敘事，利用影像語言來營造強(qiáng)勁的敘事動(dòng)力，刻畫鮮活、獨(dú)特的人物。這樣的敘事和人物表現(xiàn)，使得弘揚(yáng)主旋律影片的文學(xué)價(jià)值在回歸傳統(tǒng)的同時(shí)又得到了創(chuàng)新性的彰顯。

新時(shí)代以來中國電影的傳統(tǒng)敘事性回歸和文學(xué)價(jià)值的彰顯，還體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材作品的創(chuàng)作層面。這類影片如《我不是藥神》《消失的她》《孤注一擲》《第二十條》等立足傳統(tǒng)的戲劇性敘事，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行與懸疑敘事對(duì)接的創(chuàng)新。懸疑敘事是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中傳奇敘事的重要體現(xiàn)，是營造戲劇張力、體現(xiàn)敘事智慧的根本所在。新時(shí)代以來的現(xiàn)實(shí)題材影片營造敘事張力的最主要手段便是以戲劇性敘事作為整體框架，進(jìn)行“真相的多次反轉(zhuǎn)”。這種類型營造手段，正是立足傳統(tǒng)戲劇性敘事的一種創(chuàng)新。也正是由于這種被觀眾所接受的戲劇性敘事，這些現(xiàn)實(shí)題材影片所展現(xiàn)的與當(dāng)下社會(huì)生活、民生現(xiàn)狀、社會(huì)議題等相關(guān)的內(nèi)容，才能受到關(guān)注，作品也才能觸及觀眾的心靈，回應(yīng)時(shí)代之需。

在技術(shù)和媒介不斷拓展的當(dāng)下，回歸戲劇性敘事、體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值，也成了和電影相關(guān)的其他各類媒介的追求，特別是在電視劇領(lǐng)域內(nèi)，秉持“戲劇性敘事+懸疑敘事”模式的劇集成為電視劇重新獲得觀眾的重要手段。其他新媒體平臺(tái)上的微短劇、短視頻等，都在敘事層面濃縮糅雜各種社會(huì)熱點(diǎn)話題，通過強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、多反轉(zhuǎn)和個(gè)性化的人物刻畫等戲劇性敘事技巧吸引觀眾。這些都全方位地反映出了戲劇性敘事在影視作品中的回歸與新超越，也體現(xiàn)出了新時(shí)代文藝作品中的文學(xué)價(jià)值。

意境營造與寫意風(fēng)格呈現(xiàn)

在戲劇性敘事之外，中國電影中文學(xué)價(jià)值呈現(xiàn)的另一維度是意境的營造。敘事性負(fù)責(zé)構(gòu)建故事框架，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，提供電影的邏輯結(jié)構(gòu)；而意境營造則通過視覺符號(hào)和情感鋪陳，超越具體情節(jié)，觸及觀眾的深層情感并引發(fā)深刻思考，在為觀眾提供情緒價(jià)值的同時(shí)，也提供了思辨價(jià)值，賦予電影以文化深度和審美意義。二者相互作用，共同塑造了中國電影獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化表達(dá)，彰顯出更為深刻的文學(xué)價(jià)值。

中國電影中的意境營造是中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影語言的融合，體現(xiàn)了“意”與“境”的辯證關(guān)系。意境不僅是具有中國特色的美學(xué)范式，更是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的體現(xiàn)。意境營造亦與寫意的創(chuàng)作風(fēng)格密切相關(guān)。在藝術(shù)作品的表意系統(tǒng)中，“能指”（表達(dá)手段）與“所指”（含義）之間的關(guān)系，決定著其寫實(shí)或?qū)懸獾娘L(fēng)格，“所指系統(tǒng)”對(duì)“能指系統(tǒng)”的逃逸性和超越感越強(qiáng)，文本的寫意性也就越強(qiáng)，意境營造能力也就越強(qiáng)。在電影創(chuàng)作時(shí)，營造出的意境能使影片在有限的聲畫中表現(xiàn)出無限的境界，從而使影片表意系統(tǒng)中的“所指”放大，呈現(xiàn)出寫意品格。而不適合用影像語言直接呈現(xiàn)的復(fù)雜心理，在這種意境中得到了準(zhǔn)確的表現(xiàn)。寫意既是風(fēng)格，又是意境營造的主體性手段，也是藝術(shù)作品獲取戲劇性敘事之外的文學(xué)價(jià)值的主要方法。

前三代中國電影導(dǎo)演中，雖然以戲劇性敘事取得的文學(xué)價(jià)值見長，但費(fèi)穆、孫瑜、謝鐵驪、水華、謝晉等電影藝術(shù)家也在作品中追求意境營造，他們創(chuàng)作了很多以意境營造來獲取文學(xué)價(jià)值的優(yōu)秀影片。但總體而言，前三代導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)的意境追求，還是圍繞著戲劇性而營造的寫意，這種寫意性在整體上還要服從影片整體的戲劇性，是整體戲劇性敘事的一個(gè)組成部分，或者說是一種手段。而第四代及之后的導(dǎo)演則在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展電影的寫意功能，豐富意境營造的表現(xiàn)手法。有些導(dǎo)演將意境營造作為主體來進(jìn)行實(shí)踐，甚至將戲劇性敘事作為完成意境營造的手段，突破了前三代導(dǎo)演的敘述模式。

作為最能體現(xiàn)意境營造價(jià)值和寫意風(fēng)格的中國電影第四代導(dǎo)演，其作品中所指系統(tǒng)大都超越了“能指”——影像本身，這便是其寫意性的體現(xiàn)，也是其意境營造的主要方面，更是其文學(xué)價(jià)值的主要體現(xiàn)。如在吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的影片中，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境影響人物性格，營造氣韻深遠(yuǎn)的意境。胡炳榴導(dǎo)演力圖突破電影藝術(shù)具象的物質(zhì)時(shí)空，營造中國古典藝術(shù)中詩情畫意的境界。如他的“鄉(xiāng)村三部曲”借鑒了中國古典詩詞和繪畫虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，再加之音樂的抒情作用，營造出了“田園牧歌式”的意境。第四代導(dǎo)演所營造的這些寫意品格對(duì)之后的中國電影尤其是藝術(shù)電影的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響。第四代導(dǎo)演之后，意境營造成為中國電影中獲取文學(xué)價(jià)值的重要路徑。第五代導(dǎo)演及之后的新生代導(dǎo)演在以影像營造意境方面均顯示出了深厚功力。新時(shí)代之后傳統(tǒng)文化復(fù)興的熱潮，更是為中國電影中的意境營造和寫意品格推波助瀾，國畫、音樂、詩詞等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫意品格更多地再現(xiàn)于銀幕之上，這一層面的文學(xué)價(jià)值被充分挖掘。

面對(duì)觀眾和時(shí)代的訴求，中國電影創(chuàng)作者需要重新審視并強(qiáng)化電影的文學(xué)價(jià)值。中國電影美學(xué)發(fā)展的歷史也表明，好看的電影依賴于好故事，也依賴于電影敘事的技藝。中國電影回歸戲劇性敘事的本源，才是自身立于不敗之地的根本。

（趙衛(wèi)防系中國藝術(shù)研究院電影電視研究所所長、研究員，秦笠源系青年學(xué)者）