我們今天所說的小說，跟我們通常所說的神話、史詩、寓言和傳奇故事都不一樣，而是植根于神話、植根于史詩、植根于傳奇故事。

有一個說法，認(rèn)為小說實際上是資本主義社會和市民的產(chǎn)物，就是我們今天的小說，跟以前的傳奇和《三國演義》不一樣。黑格爾干脆說，小說是近代市民階級的史詩，它表達(dá)了散文性質(zhì)的現(xiàn)實世界，比如說以前的小說，或者說以前的文學(xué)表達(dá)的都是過去的世界。比如說用論文和詩歌形式來表達(dá)過去的世界，小說表達(dá)的是現(xiàn)實的世界。

在黑格爾之后，俄國有一個著名的批評家巴赫金，他認(rèn)為小說是史詩的后裔，按他的說法小說現(xiàn)在遠(yuǎn)沒有定型，其中他強調(diào)他研究陀思妥耶夫斯基的小說，在他的小說里面罪犯、流氓將同時發(fā)出自己的聲音，以前會有一個主導(dǎo)的聲音，但是在他的小說里面，所有人發(fā)出的聲音地位是平等的，也就是說每個人每個聲音都具有同等重要地位，在各抒己見。有多少個人，就會有多少個聲音。

但是非常有趣的是，在1934年就是跟巴赫金發(fā)表這個小說的同時，本雅明發(fā)表了一個論文，題目是《講故事的人》。

本雅明的觀點與巴赫金相反，他認(rèn)為在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會里面，個人的經(jīng)驗和個人的價值已經(jīng)貶值，個人的存在已經(jīng)沒有這么大意義了，他用一句德國諺語來說明這個問題，說遠(yuǎn)行者必定會講故事。什么意思呢？從遠(yuǎn)方歸來的人，那些水手最會講故事，那些走街串巷的人最會講故事，因為他講的故事是我不知道的。

那么他說講故事的人就是從遠(yuǎn)方回來的人，他帶來了遠(yuǎn)方的故事，帶來了不同的知識，不同的價值觀，用一個術(shù)語來說就是帶來了經(jīng)驗的差異性，這句德國諺語與一句中國的諺語非常相近，就是遠(yuǎn)方的和尚會念經(jīng)，我愿意相信從遠(yuǎn)方過來的人，我愿意相信他的經(jīng)驗，我愿意相信他的故事。

但是本雅明認(rèn)為，隨著資本主義社會的來臨，隨著現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，遠(yuǎn)方的地平線消失了，經(jīng)驗和差異性消失了，遠(yuǎn)方來的和尚是怎么念經(jīng)的，我通過報紙、電視、微博我已經(jīng)知道了，你的經(jīng)驗和我的經(jīng)驗之間沒有那么大的差異性，你講述的故事我提前就知道了。

在這種情況下，本雅明認(rèn)為小說的存在價值幾乎被取消了。本雅明對這樣的狀況深感悲切，他甚至認(rèn)為由于現(xiàn)代傳媒的高度發(fā)達(dá)，人們已經(jīng)不需要通過文學(xué)作品來認(rèn)知世界，來感知世界，來提高自身的修養(yǎng)。

我們知道新聞特性是，壞消息就是好新聞，最壞的消息就是最好的新聞，只有最壞的消息才能引起我們的興趣。

這么一來當(dāng)代人每天就生活在一個由各種壞消息所構(gòu)成的世界里面。當(dāng)人們不是通過文學(xué)作品，而是通過新聞來認(rèn)知世界的時候，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人變得越來越淺薄了，因為你每天接觸的消息全部是壞消息，全部是壞人壞事，而壞人壞事通常來說他的修養(yǎng)沒有那么高，這么一來本雅明認(rèn)為，當(dāng)代社會就成了一個沒有教養(yǎng)的文明社會，看上去是文明社會，但這個社會已經(jīng)沒有教養(yǎng)了，這是巴赫金和本雅明對小說產(chǎn)生的兩種基本上截然相反的判斷。

但是比較有意思的是，巴赫金和本雅明對小說的判斷，跟他們自己的經(jīng)歷有關(guān)系：

巴赫金在30年代研究陀斯妥耶夫斯基小說的時候，他剛從北哈薩克斯坦的一個小鎮(zhèn)流放回來。而本雅明講故事的時候，他為躲避希特勒剛開始流亡。也就是說批評家對小說和小說史未來的判斷，跟他們自己的經(jīng)驗有關(guān)系，跟他們的個人經(jīng)驗有關(guān)系。他們的批評實踐甚至都可以說都穿越了歷史的階級、意識形態(tài)。

比如說巴赫金是個馬克思主義者，但他對小說的研究，表明他對資本主義社會用情甚深，非常感興趣，他幾乎帶著贊美的語調(diào)來談資本主義，雖然他是馬克思主義的批評家。而本雅明也是一個馬克思主義的批評家，但是他卻對資本主義社會所描述的發(fā)達(dá)資本主義之前的社會充滿緬懷，盡管他們的觀點各不相同，有一點相同，就是他們實際上都在強調(diào)個人價值。用一句術(shù)語來說，就是都在強調(diào)個人的主題性。

現(xiàn)在問題來了就是，與巴赫金和本雅明所處的那個時代相比，中國目前的社會現(xiàn)狀更為復(fù)雜。這種復(fù)雜性甚至超出了西方小說家同行的想象。

我們完全可以說巴赫金在當(dāng)時的陀斯妥耶夫斯基所看到的那個社會，在當(dāng)代中國社會已經(jīng)比比皆是，同時大眾傳媒對當(dāng)代人的影響已經(jīng)到了無孔不入的地步。

由此形成一個很奇怪的現(xiàn)象，成為一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的集合體，中國的火車頭已經(jīng)進入了后現(xiàn)代，但是中國火車的尾巴還留在前現(xiàn)代。我有一個比喻，中國社會就像三明治，它像是一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一個三明治，那么個人存在價值從來沒有像今天這樣被強調(diào)，這是體制的力量。

我所說的體制不僅僅是指社會的體制，而是體制的力量、資本的力量、工業(yè)化的力量、技術(shù)化的力量，它們共同構(gòu)成了一個可以吞噬一切的新的體制化力量。這種體制化力量，無時無刻的不在取消各種主題性。生活在中國的每個人大家面臨這個龐大的社會體制、政治體制、技術(shù)化力量、大眾傳媒，當(dāng)他們面對所有這些力量共同構(gòu)筑的那個體制化力量的時候，每個人都感到無力。

對于中國的小說家來說問題就復(fù)雜在這里，怎么復(fù)雜呢？

出于對個人存在價值的肯定，我們要講故事，我們小說里面要有情節(jié)、人物，人物要有性格、行動，行動要構(gòu)成命運，要有事件的完整性，敘事要有規(guī)律，我們知道這是小說的經(jīng)典模式。

但是你只要用這樣經(jīng)典小說的經(jīng)典模式，用它來講述中國目前的社會，講述中國目前的現(xiàn)實，你的小說在我看來是假的。就是故事、情節(jié)、人物、命運、行動所有這些東西，當(dāng)中國作家在講故事的時候，如果還講求情節(jié)的完整性、因果率，它在反映生活方面已經(jīng)失效了。

當(dāng)代小說家，如果他是一個認(rèn)真的小說家，他必須去尋找一種新的敘述方式，尋找一種跟傳統(tǒng)、經(jīng)典小說不同的一種敘述方式。

之所以要選擇這樣的敘述方式，就是為了要建立小說和目前中國復(fù)雜社會現(xiàn)實之間的對應(yīng)關(guān)系，重新找到一種對應(yīng)關(guān)系，重新建立一種互動關(guān)系。找到這樣的敘述方式是要對中國目前復(fù)雜的社會現(xiàn)實做出盡可能有力的回應(yīng)，我的困惑在這里。

在這樣一種體制化的力量前，我們?nèi)绾伪３肿畹拖薅鹊膫€人可能性，如何盡可能的使個人經(jīng)驗仍然具有對話的能力？我雖然不是從遠(yuǎn)方來的，但是我仍然有個人經(jīng)驗，我的個人經(jīng)驗怎么和你構(gòu)成對話關(guān)系，我相信在目前這種高度體制化的現(xiàn)代社會，這個是小說存在的最重要的理由，也正是由于這種理由，使我們有足夠的動力對小說進行不斷地自我更新。

（本文為李洱老師于2013年3月在“愛丁堡國際作家論壇”上的演講）