《吉賽爾》的第一位主演——卡洛塔·格里希 資料圖片

法國被認(rèn)為是芭蕾舞的故鄉(xiāng)之一。今年正值中法兩國建交60周年與“中法旅游年”，在日前舉行的中法文化之春系列活動中，波爾多國家歌劇院芭蕾舞團(tuán)赴華巡演，為我國觀眾帶來《仙女》《堂·吉訶德》等多場精彩的演出。

Ⅰ 從“宴會芭蕾”到“宮廷芭蕾”

提及芭蕾舞，首先映入我們腦海的印象應(yīng)是由俄羅斯作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的《天鵝湖》劇目。劇中身著白色短紗裙和尖頭舞鞋的女舞者隨著優(yōu)美的音樂翩然起舞。作為歐洲古典藝術(shù)的代表性表現(xiàn)形式之一，芭蕾舞已成為俄羅斯國家的文化名片，但其實(shí)芭蕾舞最早起源于文藝復(fù)興時期的意大利，成型于十七世紀(jì)的法國。

十四、十五世紀(jì)之交，隨著生產(chǎn)技術(shù)的改善，意大利中部托斯卡納地區(qū)的城市發(fā)展水平日漸提升。隨之而來的是人們生活方式和價值觀方面的急劇變革。由于新興市民群體展露出對于精致趣味的追求，原本盛行于中世紀(jì)宮廷的假面舞會開始在民間流傳開來。每逢狂歡節(jié)來臨，成群結(jié)隊(duì)的彩車穿過佛羅倫薩市區(qū)，舞蹈演員們身著色彩多樣的古代服飾，頭戴面具，一同上演具有政治寓意的神話和傳說故事。根據(jù)當(dāng)時的社會風(fēng)俗，舞蹈演出過程中要為賓客獻(xiàn)上豐盛的菜肴，宴會現(xiàn)場籠罩著歡樂的節(jié)慶氛圍。這便是芭蕾舞的雛形，后人稱之為“宴會芭蕾”。

芭蕾舞在法國乃至歐洲的正式出現(xiàn)與巴洛克藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系。巴洛克是歐洲藝術(shù)史上的重要時期，如今我們所熟知的眾多藝術(shù)形式，例如歌劇、康塔塔和賦格均誕生于巴洛克時期。它們相互影響，不斷滲透、融合，使歐洲文化在十六世紀(jì)下半葉直至十八世紀(jì)中葉生發(fā)出動人的面貌。

巴洛克一詞最初是指發(fā)源于意大利境內(nèi)的造型藝術(shù)風(fēng)格，這一風(fēng)格很快波及整個歐洲大陸和北美大陸，成為十七世紀(jì)上半葉風(fēng)靡西方社會的文藝風(fēng)格。意大利巴洛克藝術(shù)崇尚激情，風(fēng)格夸張，追求視覺沖擊力，這與古典主義藝術(shù)正好相反。前者體現(xiàn)了較為鮮明的自由精神，后者講求嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范；一個訴諸感官，另一個崇尚理性。在十七世紀(jì)上半葉，法國人文主義者紛紛在思想領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域效仿意大利。聚焦以繪畫、雕刻和建筑為代表的造型藝術(shù)領(lǐng)域，不難發(fā)現(xiàn)意大利巴洛克風(fēng)格對于法國藝術(shù)家的影響幾乎占據(jù)支配地位。而意大利式的假面舞會和極具佛羅倫薩風(fēng)情的“宴會芭蕾”，同樣也成了法國舞蹈表演者模仿的樣板。法國芭蕾舞就是在這一背景下誕生的。

自文藝復(fù)興以來，由于歐洲的社會氛圍相較于中世紀(jì)發(fā)生了顯著變化，人們不再滿足于此前那類沉悶、肅穆的宗教氛圍，轉(zhuǎn)而要求豐富生動又熱烈的世俗化格調(diào)。在人文主義觀念影響之下，法國社會自上而下展現(xiàn)出對于優(yōu)雅生活方式的向往?；钴S于十六世紀(jì)中后期的人文主義思想家米歇爾·德·蒙田指出：“一個明白如何正當(dāng)享受生存樂趣的人，是絕對而且?guī)缀跏巧袷サ耐晟浦??！痹谑呤兰o(jì)的法國，宮廷生活講求排場，貴族愛好社交和慶典，這種享樂主義文化深入社會生活的方方面面，日后便沉淀在了法國人的國民性格當(dāng)中，當(dāng)然也為芭蕾舞在法國的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

令芭蕾舞最終誕生于法國的一位重要人物是凱瑟琳·德·美第奇王后。十六世紀(jì)中期，法國王室和意大利佛羅倫薩美第奇家族聯(lián)姻，由此凱瑟琳·德·美第奇便將文藝復(fù)興時期具有佛羅倫薩風(fēng)格的假面舞會帶入法國宮廷。得益于她的倡導(dǎo)，每逢重大節(jié)慶活動，宮中例行舉行芭蕾舞演出?！把鐣爬佟边@粒來自異國的種子在法國宮廷的土壤里迅速地成長。

而這粒種子逐漸擺脫早期意大利風(fēng)格的影響，最終演變?yōu)榉▏爬傥璧母矗瑒t在于一些推崇古希臘文化的法國詩人。以讓·安托瓦納·巴伊夫?yàn)榇淼亩辔粚m廷詩人按照古代詩歌的韻律來編排舞蹈動作，令長步舞姿、短步舞姿與伴奏樂譜的長度以及詩句重讀音節(jié)相配合，形成了富有節(jié)拍性的舞蹈。這不僅實(shí)現(xiàn)了詩歌和音樂的融合，而且使芭蕾舞的表演技巧得以初步確立。另一方面，宮廷詩人們還尤為注重舞蹈動作的戲劇性。演員們在演出當(dāng)中時刻要用夸張的舞蹈動作詮釋故事情節(jié)，盡管從今日的審美觀念來看這類動作顯得矯揉造作，但在當(dāng)時卻促使芭蕾舞的表演形式進(jìn)一步規(guī)范化。

1581年，凱瑟琳下令編排大型芭蕾舞劇《王后的喜劇芭蕾》，表現(xiàn)其子亨利三世平息各宗教集團(tuán)的紛爭以及統(tǒng)一國家的愿望。這部作品是歐洲歷史上首部規(guī)模較為宏大的芭蕾舞劇，為芭蕾舞在法國乃至歐洲大陸的傳播起到了推動作用。到了十七世紀(jì)初期，法國王室與美第奇家族再度聯(lián)姻，芭蕾舞繼續(xù)在法國流傳，爾后經(jīng)過將近一個世紀(jì)的發(fā)展，最終成為貴族群體不可或缺的休閑方式和社交方式。

十七世紀(jì)上半葉的法國芭蕾舞具有鮮明的巴洛克風(fēng)格。無論在內(nèi)容還是在主題方面，舞蹈表演幾乎沒有禁忌，一切嚴(yán)肅、崇高或者滑稽的風(fēng)格均在演出當(dāng)中得到呈現(xiàn)。從形式方面看，舞蹈、音樂、美術(shù)和詩歌這四種藝術(shù)形式紛紛融入芭蕾舞表演，演出過程中既有抽象的、富有寓意的表演形式，也有強(qiáng)調(diào)對比的表現(xiàn)手法。從演員的構(gòu)成方面來看，參與表演的演員不僅有貴族還有平民百姓，甚至包括兒童和雜技演員，有時還出現(xiàn)了動物?？傊?，巴洛克時期的芭蕾舞無所不有，無所不包。

Ⅱ 從“喜劇芭蕾”到“情節(jié)芭蕾”

令芭蕾舞最終興盛于十七世紀(jì)的關(guān)鍵人物是法國國王路易十四。作為一名優(yōu)秀的芭蕾舞演員，路易十四自青少年時代開始每天堅(jiān)持接受專業(yè)的舞蹈訓(xùn)練，長達(dá)二十年之久。從十三歲首次登臺演出開始算起，他先后在二十六部大型芭蕾舞劇目中擔(dān)任男主角。其綽號“太陽王”正是來自他在《夜之芭蕾》劇目中扮演的“古希臘太陽神”阿波羅一角。

路易十四于1661年在法國創(chuàng)立皇家舞蹈學(xué)院，這是世界上第一所芭蕾舞學(xué)校。路易十四的舞蹈教師皮埃爾·博尚被任命為學(xué)院首席芭蕾教師。皮埃爾·博尚創(chuàng)立了完備的芭蕾舞動作體系，確立了五個腳位、十二個手位的“芭蕾學(xué)派”概念。自那以后，芭蕾舞成為一項(xiàng)更加正規(guī)、更加系統(tǒng)化的表演藝術(shù)，而法國芭蕾的訓(xùn)練方法則構(gòu)成所有芭蕾舞訓(xùn)練的基礎(chǔ)。時至今日，國際通用的芭蕾術(shù)語均使用法語。路易十四還創(chuàng)立了法國第一所歌劇院——皇家音樂學(xué)院。1672年，皇家舞蹈學(xué)院并入皇家音樂學(xué)院，成為國家歌劇院的一部分。二者合并后誕生了巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)。

與芭蕾舞幾乎同步發(fā)展的藝術(shù)形式還有民族歌劇。作為宮廷芭蕾舞劇的主要作曲家，讓·巴蒂斯特·呂利集音樂家和指揮家等多重身份于一身。他將音樂融入古典芭蕾舞表演，促成了法國歌劇——抒情悲劇——的產(chǎn)生。這是一種將舞蹈表演穿插于音樂表演和戲劇沖突中的歌劇形式，當(dāng)主角演唱一段哀婉的曲調(diào)時，其他人物便在表演當(dāng)中穿插對白，使情節(jié)變得連貫。這種歌劇樣式在其后的幾個世紀(jì)里被法國歌劇作曲家所沿用。此外呂利還將芭蕾舞演出常見的仙境、魔窟等場景引入歌劇表演中。時至今日，許多歌劇作曲家仍使用這一手法進(jìn)行創(chuàng)作。

與呂利一道參與芭蕾創(chuàng)作的藝術(shù)家還有戲劇大師莫里哀。1665年到1670年間，二人采取芭蕾舞的形式編排即興喜劇作品，一共創(chuàng)作了七部“喜劇芭蕾”，以《德·浦爾叟雅克先生》最為成功。與古典芭蕾較為嚴(yán)肅、高雅的風(fēng)格不同，“喜劇芭蕾”具有幽默的風(fēng)格，舞蹈演員們往往利用豐富的肢體語言和夸張的表情引起觀眾的笑聲。這些喜劇的故事情節(jié)通常十分簡明，即以愛情、友情或日常生活中的小插曲為背景，通過展示普通人的故事來打動觀眾。

《德·浦爾叟雅克先生》講述了一段未果的愛情故事。單純又善良的青年浦爾叟雅克專程從利莫日來到巴黎市與未婚妻朱莉小姐結(jié)婚，卻不料被后者的情人干擾，最終失去了未婚妻的青睞。除這部作品外，莫里哀還創(chuàng)作有《唐璜》《可笑的女才子》《太太學(xué)堂》等“喜劇芭蕾”作品，為十七世紀(jì)下半葉的芭蕾舞臺增添了光彩。

到了十八世紀(jì)，由于受到啟蒙主義思潮的影響，法國芭蕾舞藝術(shù)發(fā)生顯著的變化。以伏爾泰、盧梭和狄德羅為代表的啟蒙哲學(xué)家提出一種不同于古典主義文藝觀的大眾文藝觀。根據(jù)這一主張，芭蕾舞不再是僅供貴族消遣的娛樂形式，而是屬于廣大民眾的藝術(shù)形式；此外，芭蕾舞也不再是內(nèi)容空洞的裝飾性藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)像市民戲劇一樣再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、模仿事物最自然最真實(shí)的狀態(tài)，并且承擔(dān)起宣傳教化的功能。例如狄德羅在所編《百科全書》中指出，芭蕾舞表演有必要和劇情產(chǎn)生密切的聯(lián)系。劇作家既要重視作品的教育意義，又要給觀賞者帶來歡愉。與此同時，劇作家還要擺脫古代傳說題材的束縛，結(jié)合現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作。為此出現(xiàn)了一批芭蕾舞藝術(shù)的革新者，他們尤為重視舞蹈演出的情節(jié)與戲劇效果，所以后人稱之為“情節(jié)芭蕾”。

時至十八世紀(jì)中期，隨著專業(yè)技巧發(fā)展得越來越成熟，芭蕾舞亟須一種更真實(shí)并且富于表現(xiàn)力的形式，一類專門從事舞蹈動作設(shè)計(jì)的行業(yè)——舞蹈編導(dǎo)——在法國產(chǎn)生了。他們將芭蕾舞蹈動作與歌唱、道白分開，在強(qiáng)調(diào)舞劇戲劇效果的同時賦予舞蹈動作一定的含義。這就是“情節(jié)芭蕾”一詞的由來。

在十八世紀(jì)的眾多舞蹈編導(dǎo)當(dāng)中，法國舞蹈理論家和編導(dǎo)諾維爾的貢獻(xiàn)最為突出。他深受狄德羅文藝觀的影響，在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出了新主張。《舞蹈與舞劇書信集》（1760）正是以狄德羅關(guān)于舞蹈的論述——“舞臺應(yīng)是人生的真實(shí)圖畫”——作為全書結(jié)尾。書中反對華麗卻空洞的巴洛克風(fēng)格，建議舞蹈編導(dǎo)真實(shí)地表達(dá)感情，舍棄冗余的舞步，進(jìn)而打動觀眾的心靈。此外書中還指出，“舞蹈是一種無言的交談”，演員不應(yīng)求助于言詞和對白，而是應(yīng)當(dāng)在啞劇、面部表情和手勢上多下功夫，正所謂“舉手投足皆可成文章”。上述見解為現(xiàn)實(shí)主義舞劇理論奠定了基礎(chǔ)，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。值得注意的是，在創(chuàng)作于1758年的舞劇《任性的加拉特亞》中，諾維爾大膽地采用“啞劇”手法，去掉了舞蹈演員的真實(shí)聲音，以至于出現(xiàn)“舞者不歌”“歌者不舞”的場景。

無論是諾維爾還是狄德羅，都代表著市民群體的審美趣味，而最能體現(xiàn)這一審美趣味的“情節(jié)芭蕾”作品當(dāng)屬由諾維爾弟子多貝瓦爾創(chuàng)作的舞劇《關(guān)不住的女兒》。這部作品首演于1789年巴黎市民攻占巴士底獄之前的兩周。該劇將市民的日常生活作為素材搬上了舞臺，多個場景用于諷刺封建貴族的價值觀，歌頌大眾爭取自由和獨(dú)立的意志。

法國大革命之后，昔日那個壁壘森嚴(yán)的等級制社會趨于解體。經(jīng)過大革命的洗禮，十九世紀(jì)的法國社會實(shí)現(xiàn)了深刻的轉(zhuǎn)型，貴族與教會失去影響力，廣大民眾成為社會的中流砥柱。這樣的巨變自然也波及舞蹈藝術(shù)和服飾文化領(lǐng)域。芭蕾舞一方面逐漸脫離貴族群體，成為廣大民眾所普遍接受的藝術(shù)形式。另一方面，芭蕾舞演員的服裝進(jìn)一步簡化，早年間十分流行的長舞裙、假發(fā)和羅馬式的傳統(tǒng)服裝被廢除，取而代之的是短舞裙和簡單的妝容。服飾的精簡令演員在表演過程中更加自由地發(fā)揮技藝，同時也標(biāo)志著芭蕾舞這門藝術(shù)不斷走向平民化和世俗化?？梢哉f，“情節(jié)芭蕾”是法國芭蕾發(fā)展史上的重要階段。

Ⅲ “浪漫主義芭蕾”

隨后出現(xiàn)的“浪漫主義芭蕾”是法國芭蕾舞發(fā)展歷程的另一個重要階段。它起源于十八世紀(jì)末期至十九世紀(jì)初期，直接受到浪漫主義思潮的影響。在兩個世紀(jì)之交的巴黎，苦難和戰(zhàn)亂不但沒有泯滅人們對于美好生活的向往，反而促使文學(xué)家和藝術(shù)家創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的作品。這些作品的主要特征是表現(xiàn)神秘的自然環(huán)境，表達(dá)人們在世俗生活中難以實(shí)現(xiàn)的理想，帶有濃重的抒情色彩和虛構(gòu)性。相較于十八世紀(jì)文藝家對于個體道德生活的重視，人性的沖突在這一時期的藝術(shù)作品中顯得更加強(qiáng)烈。此外，對于超自然力量的向往也構(gòu)成浪漫主義藝術(shù)作品的顯著特點(diǎn)。芭蕾舞則汲取了這一時期法國文化的豐富養(yǎng)分，將浪漫主義文學(xué)、音樂、美術(shù)和戲劇融合在一起，形成了風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)特征。

《仙女》就是在這樣的社會背景下產(chǎn)生的。1832年，這部舞劇在巴黎歌劇院首演。舞劇腳本以小說《阿蓋爾的精靈》為靈感，講述了一段荒誕的愛情故事。新婚前夕，花心的男主人公執(zhí)意追尋夢中出現(xiàn)的仙女，于是拋棄未婚妻，而邪惡的魔法師則趁機(jī)令男主人公失去生命。該劇以憂郁的感情基調(diào)，表現(xiàn)了一些中產(chǎn)階級人士對于安逸生活的抗拒以及對于未知事物的向往。作為浪漫主義芭蕾舞劇的早期代表作，《仙女》首開足尖舞技術(shù)之先河。劇中頻頻出現(xiàn)的過膝白紗裙也為浪漫主義芭蕾開創(chuàng)了輕盈的服飾風(fēng)格并一直延續(xù)至今。

“浪漫主義芭蕾舞”的代表作還有《吉賽爾》和《葛蓓莉亞》。1841年在法國巴黎首演的《吉賽爾》取材于德國詩人海涅的詩篇《自然界的精靈》與法國作家維克多·雨果《東方集》中的詩篇《幽靈》，劇本由泰奧菲勒·戈蒂埃寫成。該劇講述了農(nóng)家少女吉賽爾和貴族青年阿爾伯特的情感糾葛。女主角吉賽爾因痛苦的愛情體驗(yàn)而死去，只好作為幽靈游離于現(xiàn)實(shí)和超自然的空間之間。全劇在愛與痛、背叛與寬恕的強(qiáng)烈反差中營造出唯美的氛圍，素有“芭蕾之冠”的美譽(yù)。稍晚一些問世的《葛蓓莉亞》又稱《琺瑯眼睛的姑娘》。劇中主人公葛蓓莉亞是葛蓓留斯精心制作的一具木偶，她常常坐在窗邊，青年弗朗茲對她一見鐘情。弗朗茲的未婚妻斯瓦尼爾達(dá)為此感到十分憤怒。后來二人終于發(fā)現(xiàn)葛蓓莉婭的真實(shí)身份，于是消除了誤會，重歸于好。

仙女的飄逸、吉賽爾的淚花和葛蓓莉亞的歡跳，幾乎主宰了十九世紀(jì)法國各大歌劇院的舞臺。當(dāng)然，也為芭蕾舞藝術(shù)的成熟奠定了基礎(chǔ)。其實(shí)早在十八世紀(jì)伊始，法國舞蹈演員和編導(dǎo)就應(yīng)歐洲各國的邀請傳播著芭蕾舞藝術(shù)。在德國、奧地利、丹麥、意大利等國，法國芭蕾舞一度占據(jù)主流。自十九世紀(jì)下半葉開始，俄羅斯悄然取代法國成為歐洲芭蕾舞藝術(shù)的中心。盡管如此，以巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)為代表的法國舞者們?nèi)灾铝τ谥厮芊▏爬俚男蜗?。進(jìn)入二十世紀(jì)，羅蘭·佩蒂等編導(dǎo)將敘事性色彩融入音樂伴奏，陸續(xù)創(chuàng)作出《卡門》《阿萊城的姑娘》《巴黎圣母院》等多部優(yōu)秀的現(xiàn)代芭蕾作品。

自1581年《王后的喜劇芭蕾》在巴黎首次上演，已經(jīng)過去了四百余年時間。芭蕾舞業(yè)已成為人類文化遺產(chǎn)的重要組成部分。世界上各民族不同風(fēng)格、不同流派的芭蕾舞團(tuán)為舞蹈藝術(shù)的發(fā)展注入了源源不斷的活力。而法國芭蕾舞始終在世界芭蕾舞舞臺上占有一席之地。

（作者：宋心怡，系中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所助理研究員）