近來(lái)，國(guó)內(nèi)演出市場(chǎng)熱鬧紛繁，劇場(chǎng)票房火爆。在異彩紛呈的文化現(xiàn)場(chǎng)中，室內(nèi)歌劇這一藝術(shù)形式，吸引了眾多愛(ài)樂(lè)者的目光。2023年、2024年，在北京連續(xù)舉辦了兩屆室內(nèi)歌劇節(jié)，演出作品既有來(lái)自世界級(jí)作曲家的經(jīng)典劇目，也有青年學(xué)子的實(shí)驗(yàn)性作品；既有基于國(guó)外經(jīng)典文化符號(hào)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯，也有提取自中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特意象的創(chuàng)新性當(dāng)代表達(dá)。室內(nèi)歌劇創(chuàng)作在藝術(shù)表達(dá)方面的無(wú)限可能，及其與文學(xué)、戲劇、舞美、數(shù)字媒體等多種藝術(shù)形式高度的兼容性，使其成為當(dāng)代藝術(shù)家們藝術(shù)創(chuàng)新的試驗(yàn)場(chǎng)，也令觀眾欣賞到不同于傳統(tǒng)歌劇的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

擺脫“簡(jiǎn)配版”歌劇的形象定位 彰顯出富于探索性的現(xiàn)代氣質(zhì)

室內(nèi)歌劇（Chamber Opera）是一種小規(guī)模、由較少演員和樂(lè)手參演的歌劇形式，最早在歐洲宮廷或貴族沙龍等場(chǎng)地較小的私人場(chǎng)合演出，其雛形可以追溯到17世紀(jì)的巴洛克時(shí)期。進(jìn)入20世紀(jì)，室內(nèi)歌劇開(kāi)始擺脫原來(lái)“簡(jiǎn)配版”歌劇的形象定位，在保留觀演親密性和表達(dá)細(xì)膩度的基礎(chǔ)上彰顯出一種富于探索性的現(xiàn)代氣質(zhì)。這是一種質(zhì)的蝶變，是傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代文化潮流洗禮下的破繭重生。

推動(dòng)室內(nèi)歌劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景是兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰退和文化陣痛。傳統(tǒng)大型歌劇制作面臨資源匱乏的困境，室內(nèi)歌劇因其較低的制作成本和更易適應(yīng)小型場(chǎng)地的特征而逐漸流行。蝶變的內(nèi)在動(dòng)因，則是隨著個(gè)性化寫作和綜合藝術(shù)觀念的興起，這種表現(xiàn)形式靈活多變且便于與文學(xué)、美術(shù)以及現(xiàn)代多媒體技術(shù)等不同藝術(shù)手段相互加持的體裁，為求新求變的藝術(shù)家們提供了廣闊的施展空間。

室內(nèi)歌劇在技法的運(yùn)用上走在時(shí)代的前列，無(wú)調(diào)性音樂(lè)、序列音樂(lè)和極簡(jiǎn)主義風(fēng)格等各種新音樂(lè)風(fēng)格都在這個(gè)舞臺(tái)上得到嘗試和創(chuàng)新。作為現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的早期范例，“新維也納樂(lè)派”代表人物阿諾德·勛伯格創(chuàng)作的《期待》（1909）和《幸福的手》（1913）充分展示了作曲家在表現(xiàn)主義風(fēng)格和無(wú)調(diào)性音樂(lè)技法方面的探索。英國(guó)作曲家本杰明·布里頓更是推動(dòng)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的關(guān)鍵人物。他的《盧克雷齊亞的凌辱》（1946）、《阿爾伯特·赫靈》（1947）、《螺絲在擰緊》（1950）等作品將目光投向了尖銳的社會(huì)問(wèn)題或復(fù)雜的心理描寫，顯示出鮮明的現(xiàn)實(shí)觀照維度。其音樂(lè)語(yǔ)言既新穎又重視傳統(tǒng)旋律和原則，尤其是善于用簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的語(yǔ)言和色彩性樂(lè)隊(duì)配器刻畫人物，讓室內(nèi)歌劇受到公眾的廣泛關(guān)注。布里頓之后，漢斯·維納·亨策、盧奇亞諾·貝里奧、吉安·卡洛·梅諾蒂、威廉·沃爾頓、菲利普·格拉斯等眾多當(dāng)代作曲家都在這一領(lǐng)域有所建樹(shù)。雖然題材不同、風(fēng)格各異，但對(duì)于人性不同側(cè)面的深入剖析，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切觀照，對(duì)于歷史人物、事件的深刻反思，始終是作曲家們樂(lè)于選用的題材。

東方題材相繼問(wèn)世，顯示出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化世界性表達(dá)的不懈追求

中國(guó)的室內(nèi)歌劇創(chuàng)作雖起步較晚，但一出手便精品迭出。最早由中國(guó)作曲家創(chuàng)作的一批室內(nèi)歌劇作品主要由外國(guó)文化演藝機(jī)構(gòu)委約，面向的是不同文化背景的觀眾。因此，作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中必須充分考量如何在展現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，以一種現(xiàn)代化、易于傳播的表述方式來(lái)展現(xiàn)自身文化所蘊(yùn)含的獨(dú)特美學(xué)內(nèi)涵。由此，中國(guó)的室內(nèi)歌劇逐漸形成一種兼有獨(dú)特中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和世界視野的創(chuàng)作風(fēng)格。

較早在國(guó)際嶄露頭角的一批中國(guó)作曲家們，在室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作之中就體現(xiàn)了這種追求。1994年，作曲家郭文景接受荷蘭新音樂(lè)團(tuán)委約創(chuàng)作《狂人日記》，作品根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)改編創(chuàng)作，被認(rèn)為是世界舞臺(tái)上首部由歐洲委約并創(chuàng)排的中文歌劇。該劇摒棄了傳統(tǒng)詠嘆調(diào)的表現(xiàn)方式，所有“唱段”均在對(duì)中文語(yǔ)音和語(yǔ)調(diào)的夸張—轉(zhuǎn)化基礎(chǔ)上升華形成，所有參演的演員用中文演唱，充分展現(xiàn)了中國(guó)語(yǔ)言內(nèi)蘊(yùn)的音樂(lè)美。1988年，他又接受英國(guó)阿爾梅達(dá)歌劇院委約創(chuàng)作了《夜宴》，作品取材自《韓熙載夜宴圖》及相關(guān)史料。該劇融合了中國(guó)戲曲的程式化表現(xiàn)方式，并引用傳統(tǒng)音樂(lè)的經(jīng)典素材，呈現(xiàn)出一種充滿中國(guó)韻味的抒情性風(fēng)格。此外，郭文景還相繼創(chuàng)作了《鳳儀亭》（2004）、《詩(shī)人李白》（2007）、《思凡》（2015）等室內(nèi)歌劇作品，從內(nèi)容到形式，每一部都有令人耳目一新的變化。

作為2023年首屆北京室內(nèi)歌劇節(jié)的開(kāi)幕大戲，《俄狄浦斯之死》是作曲家瞿小松于1993年接受荷蘭國(guó)際藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作的作品。該劇由瞿小松根據(jù)古希臘劇作家索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳寺±账埂酚H自改編腳本，重點(diǎn)講述了俄狄浦斯在臨終時(shí)覺(jué)悟和放下的心理歷程，呈現(xiàn)的是英雄最終之淡然和豁達(dá)的形象，融合了西方哲學(xué)與東方禪意的藝術(shù)表達(dá)。瞿小松的另一代表作是于1997年受巴黎秋季國(guó)際藝術(shù)節(jié)、布魯塞爾國(guó)際藝術(shù)節(jié)與荷蘭新樂(lè)團(tuán)聯(lián)合委約創(chuàng)作的《命若琴弦》。該劇改編自史鐵生的同名小說(shuō)，在表現(xiàn)形式上亦不同于西方歌劇的經(jīng)典范式。劇中扮演主角的男低音歌唱家要用假聲模仿青衣、老旦、丑、黑頭等不同中國(guó)戲曲行當(dāng)?shù)穆曊{(diào)，14名樂(lè)手都要用肢體、語(yǔ)言參與表演。無(wú)論是在國(guó)際舞臺(tái)還是在國(guó)內(nèi)演出中，這樣的表現(xiàn)形式都令觀眾感到新穎。

在世界舞臺(tái)亮相的室內(nèi)歌劇作品中，作曲家溫德青的創(chuàng)作同樣具有代表性。由他擔(dān)任編劇并作曲的《賭命》以一個(gè)寓言式的荒誕故事，展現(xiàn)了人性的貪婪和命運(yùn)的無(wú)常。該劇于2003年在日內(nèi)瓦莫扎特國(guó)際藝術(shù)節(jié)和上海同步首演后，引發(fā)了學(xué)界深入的關(guān)注和討論。在北京室內(nèi)歌劇節(jié)上，他又帶來(lái)全新的作品《莊周起死》，展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代人生命觀的深刻反思。

一批東方題材的室內(nèi)歌劇相繼問(wèn)世，顯示出作曲家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化世界性表達(dá)的不懈探索，為中國(guó)文藝創(chuàng)作走向世界、參與世界文化交流對(duì)話提供了范例。

趨于良性發(fā)展且空間廣闊，但如何堅(jiān)守獨(dú)特藝術(shù)品格仍是難題

回顧室內(nèi)歌劇在中國(guó)三十年的發(fā)展，可以看到其經(jīng)歷了一個(gè)從海外委約走向國(guó)內(nèi)創(chuàng)演，從學(xué)術(shù)探索走向市場(chǎng)演出的過(guò)程，日益呈現(xiàn)良性的發(fā)展局面。

室內(nèi)歌劇在培養(yǎng)青年創(chuàng)作人才方面體現(xiàn)出獨(dú)特價(jià)值和可操作性。2013年，中央音樂(lè)學(xué)院發(fā)起“中國(guó)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”，迄今已舉辦7屆?；顒?dòng)為年輕學(xué)子提供了在眾多資深藝術(shù)家指導(dǎo)下完成創(chuàng)作實(shí)踐的機(jī)會(huì)，對(duì)其創(chuàng)作能力的提升和文化觀念的養(yǎng)成都有著重要作用。不少入選作品獲得各類藝術(shù)基金的資助，有的作品已在海外演出。該項(xiàng)目對(duì)藝術(shù)教育的持續(xù)性探索，為我國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，這種示范效應(yīng)也在不斷擴(kuò)展——北京首屆室內(nèi)歌劇節(jié)中演出的《陽(yáng)羨書生》《戴面具的司芬克斯》《若夢(mèng)》，就是來(lái)自浙江音樂(lè)學(xué)院主辦的2023杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際室內(nèi)歌劇比賽的獲獎(jiǎng)作品。

隨著不斷有藝術(shù)家投身于室內(nèi)歌劇的廣闊天地，越來(lái)越多原創(chuàng)作品開(kāi)始從校園走入公眾視野?？苹妙}材室內(nèi)歌劇《七日》，在AI技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)下，探討了“‘人’之所以為人，其本質(zhì)意義究竟為何”的哲學(xué)命題。由北京大學(xué)歌劇研究院出品的心理歌劇《Yu》則將目光投向了現(xiàn)代社會(huì)日益嚴(yán)峻的心理健康問(wèn)題。對(duì)“Yu”的理解，可以是教育的“育”，可以是遇見(jiàn)的“遇”，可以是抑郁的“郁”，還可以是治愈的“愈”。該劇僅用一架鋼琴鋪陳全劇的音響底色，著重開(kāi)發(fā)了合唱聲部的多種功能以配合劇中主要角色傳達(dá)心理情緒的唱段。這些富于新意、觀照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，與觀眾達(dá)成了時(shí)代共情。

雖然從整體趨勢(shì)看，室內(nèi)歌劇的發(fā)展存在相當(dāng)廣闊的想象空間，但如何在紛繁復(fù)雜的文化生態(tài)中，尋求自身獨(dú)特的藝術(shù)品格，仍舊是創(chuàng)作者不可回避的話題。

首先是對(duì)自身定位的不斷追問(wèn)。這是一個(gè)新技術(shù)、新形式層出不窮，新觀念、新認(rèn)知飛速迭代的變革時(shí)代，對(duì)于室內(nèi)歌劇這種尚屬小眾的藝術(shù)形式而言，左有載歌載舞、賞心悅目的音樂(lè)劇，右有資金、現(xiàn)代技術(shù)全力加持的影視行業(yè)，上有制作精良、擅長(zhǎng)宏大敘事的大型歌劇作品，下有大數(shù)據(jù)量身推送、唾手可得的網(wǎng)絡(luò)文化快餐，如何把握自己在眾多文化產(chǎn)品中的獨(dú)占性，給大眾一個(gè)“不可替代”的理由，頗費(fèi)思量。

其次是對(duì)于嚴(yán)肅性、思想性的堅(jiān)守。這一價(jià)值取向不僅是室內(nèi)歌劇基于藝術(shù)化創(chuàng)作手法和表演形式的傳統(tǒng)延續(xù)，是其在多元社會(huì)文化生態(tài)中尋求差異化生存的必然選擇，更是對(duì)當(dāng)前高度碎片化、娛樂(lè)化的網(wǎng)絡(luò)文化潮流的一種反思。雖然并不擅長(zhǎng)宏大敘事，但通過(guò)一個(gè)微小的切口，引領(lǐng)觀眾走入對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察或是對(duì)角色情感的感同身受，這種獨(dú)特的高審美體驗(yàn)，在追求個(gè)性化的存在的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，或許能為室內(nèi)歌劇贏得相對(duì)穩(wěn)定的受眾群體。

（作者：張 萌，系中國(guó)文聯(lián)音樂(lè)藝術(shù)中心副主任）