作為2024年國慶檔期上映的熱門影片之一，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》以人盡熟知的題材取向、可作區(qū)隔的類型文本、家國同構的影像程式，在票房成績和觀眾口碑上呈現(xiàn)出低開高走的后來居上之勢，甚至成為當下國產電影場域中的熱門現(xiàn)象。其在敘事機制的達成、文化內核的呈現(xiàn)及美學特質的表征等方面，也確有可圈可點之處。

敘事機制：作為三部曲的中間篇

就《志愿軍》系列的整體架構而言，導演陳凱歌力圖以“三部曲”的結構形式重述新時代的抗美援朝故事，以此實現(xiàn)對歷史記憶的勾連和現(xiàn)實語境的觀照。由此，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》也是繼《志愿軍：雄兵出擊》之后的續(xù)作，成為“三部曲”的中篇。

從經典戲劇法則來看，“三部曲”是將亞里士多德的“三幕線性結構”拓展到3個獨立又彼此關聯(lián)的文本。具體到電影而言，“三部曲”意味著要在一個敘事框架內連貫運行3部電影，并且以最后一部的終止而結束整個敘事。因而，作為《雄兵出擊》的續(xù)集、又是第三部的前作，《存亡之戰(zhàn)》既要強調電影的系列性、遵守其范式內松散的同構關系，也要保持完整的承繼邏輯，不能沉浸在許多不相干的事件、死亡的角色或牽強的結論中，可謂頗有難度。與此同時，由于前作《雄兵出擊》過于關注宏大敘事背景，企圖以全景掃描的方式再現(xiàn)志愿軍入朝初始階段的慘烈場面，于無形中弱化了基本故事線索的鏈接和復雜人物形象的刻畫，在造成其票房不及預期之余，也潛在地影響到續(xù)作《存亡之戰(zhàn)》的系列結構、文本節(jié)奏及觀影心理。

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》選取抗美援朝戰(zhàn)場上以少勝多又慘烈悲壯的“鐵原阻擊戰(zhàn)”為故事主線，嘗試將已然蒙塵的宏大歷史作為敘事背景，力圖通過李默尹、李想、李曉一家兩代三口人的情感交織與命運碰撞，結合孫醒、吳本正、楊傳玉等戰(zhàn)士群像的描摹與成長母題的匯入，以小見大地展示志愿軍的鋼鐵意志、犧牲精神、反抗能量，并在深層次上聯(lián)結又重整了新時代中國人的集體記憶、家國情懷、民族意識。

由此，該片通過精巧地展示系列電影中涉及“重復、差異、歷史、懷舊、記憶與觀眾之間活動所產生的復雜對話關系”，激起了觀眾對于有缺憾的前作的回憶，同時也反顧了前作的魅力之處，從而在整體敘事上達成邏輯自洽，在文本形式上完成了系列轉圜，扭轉了“三部曲”慣常的票房收益下降趨勢，成就新時代抗美援朝敘事的又一佳篇。

文化內核：被召喚的集體意識

作為新中國的立國之戰(zhàn)，“抗美援朝”承載著紅色年代的集體意識，又在深層上建構了中國人民的民族心理。因而在中國電影史上，與其有關影像可謂連綿不絕——不僅有《上甘嶺》《奇襲白虎團》這樣的經典之作傳頌至今，同時亦有《鐵道衛(wèi)士》《英雄兒女》《奇襲》《英雄坦克手》《打擊侵略者》等十余部佳篇擴充體系。這些影片經過時代的歷練與淘洗之后，已經漸自搭建出“抗美援朝IP”，并由影人的敘述與書寫而歷久彌新。

另一方面，雖然在《志愿軍》系列出現(xiàn)之前，中國電影并未產生以抗美援朝為基本敘事結構的“三部曲”，但在上世紀90年代已有《大決戰(zhàn)》系列、《大進軍》系列的珠玉在前，這些系列之作以恢宏磅礴的戰(zhàn)略氣勢、復雜有力的微觀調度、撼動時代的軍旅人物再現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭的歷史深度與社會廣度，于彼時實現(xiàn)了主旋律電影的在地化，于當代為“三部曲”的進一步開掘提供了鏡鑒和參照。

同時，基于“救天下之溺”人文傳統(tǒng)的歷時性傳承，中國電影人理所當然地扛起“文以載道”的旗幟，先后創(chuàng)作出《金剛川》《狙擊手》《長津湖》系列等寓“抗美援朝，保家衛(wèi)國”理念于一體又“關注戰(zhàn)爭，挖掘人性”的基本篇章。在此過程中，以哲理化思索和時代性構想見長的陳凱歌導演始終參與期間——在集體創(chuàng)作《長津湖》系列的基礎上，開始獨立執(zhí)導更加恢宏的巨制《志愿軍》三部曲。

也正是在承繼經典影像、召喚集體意識的基礎上，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》讓宏大敘事與家國理想交相輝映、時代風云與個體命運充盈其間，達成了主流意識形態(tài)和主流價值理念的有效縫合，從而實現(xiàn)了新主流電影的又一創(chuàng)造。

美學特質：致敬體系的力量

電影不僅是技術體系、經濟實體，同時也是藝術形式和社會機構。從當代中國電影的演進來看，過去我們的電影人更多通過影像造型的突破與敘事技巧的創(chuàng)新助力藝術形式的躍升和社會機構的擴張，而在電影工業(yè)日漸豐滿、技術能力不斷提升的當下，如何實現(xiàn)技術與藝術的螺旋式上升、推動其經濟與社會的波浪式前進則是中國影人更應審視的時代命題。在這方面，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》無疑進行了創(chuàng)造性的開掘。

為了還原傅崇碧將軍眼中“63軍有史以來規(guī)模最大、時間最長、最激烈、最殘酷的一場戰(zhàn)斗”，也為了讓生活在和平年代的人們銘記抗美援朝戰(zhàn)場上“最可愛的人”，陳凱歌導演團隊動用浩繁的制作力量、依托先進的工業(yè)技術、通過聚焦宏闊戰(zhàn)爭中的親情友情，引導觀眾進入家國同構的鏡像世界。正是在這一體系化創(chuàng)作的過程中，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》助益中國電影在工業(yè)技術創(chuàng)新、票房經濟突破、藝術形式探索精進以及社會維度傳播等方面發(fā)揮積極作用。

無論在任何時代，也無論電影最終會演變成何種形態(tài)，創(chuàng)作者、觀眾與評論家對于好電影的基本把握都是一致的：“作為一種有意味的形式，電影必須以‘趣味’來吸引觀眾，就是要有一個引人入勝的好故事，在此基礎上給人‘深致和美’，亦即啟發(fā)人作‘形而上’的思索。從電影史的實踐看，偏廢任何一方對電影都是致命的：缺少了‘趣味’，電影將失去觀眾；缺少了‘深致和美’，電影將流于鄙俗。通過流動的美的畫面給人以身心兩方面的愉悅，是電影所應追求的效果。給人以人生、歷史的啟迪，觸動心靈的深層，讓人在銀幕前感悟‘形而上’的某種‘意味’和‘況味’，也許是電影的境界?！睆倪@個意義上講，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》雖未臻境界，但確可圈可點。

陳凱歌導演在新時代構建的“志愿軍三部曲”雖然僅行進到第二部、還處于“未完成的系列化”狀態(tài)，但其對于抗美援朝影像敘事機制的突破、民族共同體意識的營構和工業(yè)體系下電影美學的創(chuàng)造，亦將為后來者的想象和重寫提供有益的啟示。

（作者系國家藝術基金管理中心副研究員）