契訶夫的劇本不像很多外在戲劇性沖突強烈的作品，往往容易被排演得沉悶無趣，令人費解。《海鷗》最初在圣彼得堡皇家劇院首演時，就是一個很失敗的版本，不僅觀眾和評論界不認同，就連契訶夫自己都郁悶得差點放棄了寫作。然而，格魯吉亞第比利斯瓦索·阿巴西澤州立新劇院來中國參加2024北京人藝國際戲劇邀請展的這版《海鷗》，則有點像是當年莫斯科藝術(shù)劇院讓這部劇本“起死回生”一樣，以不落俗套的演繹引起了轟動，近日在北京國際戲劇中心·曹禺劇場成功首演后迅速掀起口碑狂潮，成為近期北京舞臺一大亮點。

就像我們無法真正了解《海鷗》1896年首次面世時究竟是以一種什么樣的呈現(xiàn)形式“讓人大失所望”，我們也無法想象后來獨具慧眼的丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院又是如何成功演繹了這個劇本，甚至開創(chuàng)了戲劇的新紀元。但我們可以確定的是，同樣的劇本，在不同的導(dǎo)演手中，可以完全是不一樣的演出效果。即便是契訶夫最經(jīng)典的劇作，也并不存在教科書一般的“經(jīng)典版本”，而是像生活一樣，每個人都可以給出自己的解讀。格魯吉亞的這版《海鷗》，由大衛(wèi)·多伊阿什維利擔任導(dǎo)演，不僅體現(xiàn)了他獨到的藝術(shù)見解，也向中國觀眾展現(xiàn)了格魯吉亞當代戲劇的不俗水平。

這版《海鷗》在臺詞文本和人物情節(jié)上基本完全按照原著劇本，但從一開場就給人耳目一新的感受。演員們在鋼琴上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，翻滾跳躍，用行動代替語言，用身體“砸”出音符；男主人公特里波列夫拎著攝像機跑下舞臺，沖進觀眾席，甚至沖出了劇場，在前廳里奔跑、旋轉(zhuǎn)、自言自語；演員們經(jīng)常會從劇場各個角落冒出來，奔向舞臺；舞臺上還出現(xiàn)了鏡子，讓臺下觀眾觀看演員表演的同時，也看到鏡中的自己……以往人們總覺得契訶夫的作品“重視人物內(nèi)心，削弱外部行動”，但這版《海鷗》顯然將每個角色復(fù)雜的心理世界都有效外化為鮮明的性格特點和生動的肢體語言，同時還把整個劇場都變成了表演空間，讓整個演出現(xiàn)場充滿了自由、鮮活、狂野、奔放的熱烈氣氛。演員們在劇場里“燃燒”，也點燃了觀眾的情感，很多人看完以后都覺得“很上頭”“后勁大”，這種感覺以往很少會在看契訶夫戲劇的演出中出現(xiàn)。

演員們強烈的肢體語言和靈魂吶喊，精準表現(xiàn)出了人物之間復(fù)雜微妙的情感。例如成功的中年作家特里果林與充滿夢想的文藝女青年妮娜互生情愫的一場戲，這一對無論年齡、身份還是對生活態(tài)度都差異巨大的男女，都在對方身上發(fā)現(xiàn)了自己渴望的東西：妮娜渴求成功，特里果林向往青春，于是，妮娜脫下自己的裙子扔給特里果林，自己則披戴上特里果林的外套和帽子，立刻就把兩個人的欲望和關(guān)系充滿張力地表現(xiàn)了出來。文藝男青年特里波列夫與強勢的明星母親阿爾卡基娜之間的關(guān)系，導(dǎo)演也巧妙地利用一場“沙發(fā)戲”呈現(xiàn)得淋漓盡致。特里波列夫和妮娜之間首尾呼應(yīng)的兩場重頭對手戲，更是點睛之筆。最后一場戲中，人物基本都換上了黑衣，暗合劇中臺詞“為生活戴孝”，也為最后的結(jié)局醞釀著令人震動的情緒。

導(dǎo)演還通過細膩的燈光處理和如同電影一樣的黑白影像，不斷增強演出的感染力。《海鷗》的第四幕以及最終結(jié)尾的處理，往往最能體現(xiàn)導(dǎo)演的想法，該劇給出了與原著和其他版本演出都不一樣的結(jié)局：在極具沖擊力的大屏幕影像中，不僅特里波列夫開槍自殺了，他還點燃了代表他的青春、愛情和理想的妮娜，可謂驚世駭俗、出人意料，但細細想來又在情理之中。

《海鷗》中這些形形色色的人物，他愛她，她卻愛著另一個他，而他又陷在和另一個她的關(guān)系當中……人類的悲歡各不相同，每個人似乎都在求而不得的情感中飽受折磨，他們表現(xiàn)出來的狀態(tài)可笑又可憐；臺下的觀眾看著臺上的人物，同情又共情，這種戲里戲外悲喜交集的滋味構(gòu)成了契訶夫作品獨特的魅力。這也正是為什么很多人認為契訶夫筆下的人物很可悲，是悲觀主義的挽歌，但契訶夫卻把自己的作品戲稱為“喜劇”。而格魯吉亞這版《海鷗》正是演出了這種復(fù)雜、幽默的荒誕感。