摘 要

微軟程序小冰和莫言同年跨入詩(shī)壇并成為頗具話題性和現(xiàn)象級(jí)的詩(shī)人，其寫詩(shī)行為也帶有鮮明的時(shí)代印記和媒介文化的特殊性。二者的詩(shī)作呈現(xiàn)出鮮明的跨媒介性，在不同媒介形式之間又形成了較為矚目的媒介間性。小冰通過兩部詩(shī)集實(shí)現(xiàn)了由“算法”到“交互”式寫作的轉(zhuǎn)變，莫言則以富有對(duì)話性的長(zhǎng)詩(shī)和相對(duì)成熟的抒情短詩(shī)宣告著小說、戲劇與詩(shī)媒介深度交流的可能。讀者閱讀的“具名式焦慮”需要正視媒介景觀之中的悖論性呈現(xiàn)，以抵擋媒介文化對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的不具備信息呈現(xiàn)功能的喧嘩和躁動(dòng)。

關(guān)鍵詞

小冰；莫言；跨媒介性；具名式焦慮

對(duì)于近幾年不溫不火的詩(shī)壇而言，莫言和小冰的寫詩(shī)行為可算是獨(dú)特的文化現(xiàn)象，令人遐想的廣告語(yǔ)或具有爆炸性的噱頭。他們寫詩(shī)的那一刻就引起了不同程度的熱議，這說明文學(xué)生產(chǎn)行為也不再單純。筆者將兩者詩(shī)歌寫作的現(xiàn)象并置，并非只由于大眾語(yǔ)境下的“熱議”，更為堅(jiān)實(shí)并篤定的理由是：他們的寫作呈現(xiàn)出鮮明的“跨媒介性”：莫言以小說聞名于世，小說是他表達(dá)自我的第一媒介。人工智能產(chǎn)品小冰是微軟公司研發(fā)的，依賴于算法進(jìn)行的一切“制作”似乎才算是它正統(tǒng)的媒介表達(dá)，而文藝創(chuàng)作所依賴的感性生發(fā)與理性加工，無(wú)疑是它的第二表達(dá)。更為吊詭的是，兩者竟在2017年不約而同地跨界，步入新詩(shī)詩(shī)壇：小冰出版了處女詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》，完整展示了從讀圖（素材提?。?，到詞庫(kù)、詩(shī)庫(kù)中的“學(xué)習(xí)”與甄別，而后進(jìn)字、詞、句的加工最終成詩(shī)。莫言盡管之前有寫詩(shī)的經(jīng)歷，但在《人民文學(xué)》2017年第9期發(fā)表的組詩(shī)《七星曜我》，可以看作他面向漢語(yǔ)新詩(shī)詩(shī)壇的第一次觸電。小冰和莫言由慣常使用的第一媒介向第二媒介轉(zhuǎn)移過程中，產(chǎn)生了具備文化獨(dú)異性的“媒介間性”，從而讓他們的詩(shī)歌文本獲得了一種交互式的文化意味。

按照麥克盧漢對(duì)媒介較為寬泛的定義，媒介即訊息，這一觀念深刻影響了后來(lái)學(xué)者對(duì)于媒介的理解：“《韋氏詞典》（Merriam Webster’s Dictionary）的‘媒介’詞條，除其他同本研究稍微無(wú)關(guān)的意思（如‘通靈的人’）之外，收錄了如下兩項(xiàng)定義：傳播、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)。……第一種定義把媒介視為信息傳遞的特定技術(shù)或文化機(jī)制?！薄坝嵪ⅰ笨梢岳斫鉃椤皞鞑?、信息、娛樂的形式”，明顯受到了廣泛的推崇?！懊浇樾g(shù)語(yǔ)的兩個(gè)定義中——交流渠道或表達(dá)的物質(zhì)支持——前一個(gè)曾對(duì)媒介研究領(lǐng)域影響更大?！碑?dāng)今時(shí)代，新媒介經(jīng)緯密布地出現(xiàn)，它們不在意是否對(duì)既有文本秩序產(chǎn)生威脅或是破壞，以傳播之名對(duì)信息進(jìn)行重新編碼并肆意組合，無(wú)論是理性或是感性的聲音都不足以構(gòu)成對(duì)媒介“裹挾式”傳播的阻礙。而更為令傳統(tǒng)寫作者擔(dān)憂的是，新媒介不再是個(gè)體的、割裂的存在，往往可以聚成媒介矩陣，浩浩蕩蕩集結(jié)待命，隨時(shí)準(zhǔn)備沖散因文本的整體和統(tǒng)一形成的崇高感。盡管很多學(xué)者會(huì)把媒介的勃興與傳統(tǒng)寫作歸因于技術(shù)或科學(xué)主義，然而，媒介的發(fā)展和進(jìn)化是常態(tài)化進(jìn)行的，單純技術(shù)的迭代并不能完全解釋目前的認(rèn)知困境。因此，小冰、莫言引人注目的“跨界”的跨媒介性并不簡(jiǎn)單，受眾解碼為諾貝爾獎(jiǎng)獲得者（小說家）和微軟機(jī)器人對(duì)詩(shī)壇的“入侵”，因“莫言”和“小冰”的“具名”產(chǎn)生了一定程度的焦慮感。正視兩者寫作的跨媒介性，以及思考這種具名焦慮如何突圍，也許對(duì)當(dāng)下新詩(shī)越發(fā)依賴媒介傳播的今天，更具啟示意義。

一 莫言和小冰詩(shī)歌寫作的跨媒介性

為什么莫言和小冰詩(shī)歌寫作本身即是文學(xué)行為，又是一種經(jīng)典的媒介行為？麥克盧漢認(rèn)為，媒介即是感官的延伸：“一切媒介均是感官的延伸，感官同樣是我們身體能量上‘固持的電荷’?！币粋€(gè)大膽的假設(shè)是，小冰和莫言的詩(shī)歌寫作現(xiàn)象不僅僅只是實(shí)驗(yàn)之作，更像對(duì)既往慣用話語(yǔ)體系的“延伸”，也是媒介的延伸。莫言從事文學(xué)創(chuàng)作四十余年，初始走向文學(xué)之路時(shí)，寫詩(shī)也是一種重要的方式：“從新發(fā)現(xiàn)的資料看，莫言在文學(xué)創(chuàng)作的初期就已經(jīng)開始詩(shī)歌寫作了，因?yàn)闆]有發(fā)表，所以不為人所知。”但他并沒有通過發(fā)表詩(shī)作步入詩(shī)壇，而是主攻小說創(chuàng)作。近年來(lái)，莫言連續(xù)在《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》等刊物發(fā)表詩(shī)作，頗有找到“乞力馬扎羅的雪”的感覺。小冰自2017年以來(lái)，已出版兩本詩(shī)集，處女作《陽(yáng)光失了玻璃窗》是全球首部人工智能原創(chuàng)詩(shī)集，第二部《花是綠水的沉默》是全球首部人工智能與人類協(xié)同寫作的詩(shī)集。也就是說，小冰每一次出版詩(shī)集，都是歷史性的革新，其革新的表象在于由“算法”矩陣向主觀、感性的藝術(shù)世界進(jìn)發(fā)，實(shí)質(zhì)則是以電子媒介的鋼鐵之軀或數(shù)據(jù)之體向人類的肉身社會(huì)發(fā)起精神的探尋，以原創(chuàng)、集體創(chuàng)作的方式更具有深度共融的“具身性”。

在具有生長(zhǎng)性的延伸面前，不同媒介實(shí)現(xiàn)了交會(huì)和碰撞，從而生產(chǎn)不同的意義：“媒介交會(huì)的時(shí)刻，是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得自由解放的時(shí)刻，這種恍惚麻木狀態(tài)是感知強(qiáng)加在我們身上的?！?017年，莫言和小冰同一年跨入詩(shī)壇，這對(duì)一個(gè)名滿天下的小說家和一個(gè)負(fù)載人類智慧的“非人類”而言，似乎具有雙重的反諷意味。他們身上體現(xiàn)出小說到詩(shī)歌、算法到文藝創(chuàng)作的跨媒介行為，極具象征意味：“在‘媒介’這個(gè)意義的基礎(chǔ)上，‘跨媒介’就是一個(gè)靈活的形容詞，從廣義來(lái)說，可以用到任何包括超過一種媒介或原先認(rèn)為只是一種媒介卷入的現(xiàn)象?！彼麄?cè)姼鑼懽鞯目缑浇樾允紫缺憩F(xiàn)為媒介之間的三重互動(dòng)性?；?dòng)性是媒介的重要屬性。“雖說不提到所有這些屬性就無(wú)法描述數(shù)字媒介的充分表達(dá)力，但是我認(rèn)為，第一條屬性即互動(dòng)性，是真正獨(dú)特的屬性，因而也是最根本的屬性?！倍叩淖髌范紵o(wú)一例外充斥著豐富的互動(dòng)性。

互動(dòng)性之一在于，兩者的詩(shī)歌從主題的選擇再到文本內(nèi)容營(yíng)造上，都具有鮮明且內(nèi)在的對(duì)話邏輯。

莫言在《人民文學(xué)》所發(fā)表的組詩(shī)《七星曜我》，與君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤、大江健三郎、奧爾罕·帕慕克、特朗斯特羅姆、奈保爾、勒·克萊齊奧七位作家進(jìn)行對(duì)話，頗有“六經(jīng)注我”的意味。與一些詩(shī)人用主體的私心觀照世界不同，莫言正試圖通過客體或?qū)ο髞?lái)闡釋主體的存在價(jià)值。在這些詩(shī)作中兩者不約而同地聚焦在“你”的書寫上?！澳恪笔堑诙朔Q，第二人稱加入詩(shī)歌中，會(huì)增加詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)感，并塑造穩(wěn)定的對(duì)話情境，從而賦予詩(shī)歌寫作更多的情感性。比如，在莫言的《讀你》《海龜》兩首詩(shī)中，頻繁出現(xiàn)“我”和“你”的對(duì)話?！堵欞斶_(dá)的銅像》中，也把銅像擬人化，我和銅像的對(duì)話實(shí)際上是使銅像充當(dāng)情感中軸，從無(wú)生命體中衍生有生命體的活歷史。長(zhǎng)詩(shī)《餃子歌》則更接近一首“劇詩(shī)”，也可以看作是小說體詩(shī)歌，這首長(zhǎng)詩(shī)的敘事形式又明顯帶有不同媒介相互作用的痕跡。全詩(shī)語(yǔ)言俏皮、詼諧同時(shí)富有鋒芒，主要構(gòu)成并非跳躍式的詩(shī)性敘事，而是嚴(yán)密的對(duì)話體系。小冰第一部詩(shī)集《陽(yáng)光透過了玻璃窗》，全書“你”（含題目）出現(xiàn)了驚人的82次。其中《我怕驚醒那屋頂上的青藤》一首，“你”出現(xiàn)了4次。第二部詩(shī)集本身就建立在人機(jī)協(xié)同對(duì)話基礎(chǔ)上完成。自然，小冰不具備獨(dú)立進(jìn)行思維加工的能力，是建立在現(xiàn)代詩(shī)人大數(shù)據(jù)詞庫(kù)基礎(chǔ)上的“算法”合成，但這也一定程度反映了小冰的最優(yōu)項(xiàng)就是高度重視詩(shī)歌中的“對(duì)話”。小冰建立在不同文本的數(shù)據(jù)庫(kù)基礎(chǔ)上，進(jìn)行的關(guān)鍵詞提純、組合，實(shí)際上也是與各種先文本明確的對(duì)話關(guān)系。

互動(dòng)性之二在于，他們的詩(shī)歌文本與其他媒介之間存在對(duì)話關(guān)系，同時(shí)借助高度的敘事性從而形成復(fù)調(diào)文本。

莫言作為文化名人，其影響力已經(jīng)遠(yuǎn)超文學(xué)領(lǐng)域。獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，就負(fù)載了比較濃重的文化使者意味，他的名字及行為不斷繁衍再生意義，共同形成典型的符號(hào)鏈條。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)諸多冒名“莫言”的詩(shī)作，如《突然想起你》《你若懂我該有多好》《你不懂我，我不怪你》《在乎，真好！》，雖然大多并不具備深刻的思想和飄逸的詩(shī)性，但仿作的批量出現(xiàn)，一定程度上證明了莫言寫詩(shī)在受眾中的帶動(dòng)效應(yīng)。

小冰的第二本詩(shī)集《 花是綠水的沉默》中，后記有這樣的文字：“人工智能提供創(chuàng)作源泉，人類強(qiáng)化意向和詩(shī)意。對(duì)于人工智能來(lái)說，參與者積極性越高，上傳的照片越多，小冰的‘詩(shī)性’就越能得到有效激發(fā)……參與者中大多為‘素人’，詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)少，故短詩(shī)相對(duì)于長(zhǎng)詩(shī)的完成度更好，詩(shī)意也更足一些，故入選的短詩(shī)比例相對(duì)較高。”分析這段文字，可以得出三個(gè)推論，一，連編選者也認(rèn)為，詩(shī)意似乎仍然是人類的專利。本書封皮并沒有出現(xiàn)小冰的名字，取代之的是“青年文學(xué)雜志社編”。然而，小冰毫無(wú)疑問是本詩(shī)集的“第一作者”。二，小冰的“詩(shī)性”可以被照片激發(fā)，意味著“詩(shī)性”可以相對(duì)立于詩(shī)意存在嗎？顯然，如果把“詩(shī)性”相對(duì)寬泛理解為詩(shī)的性質(zhì)，那么無(wú)論是從朦朧、晦澀、含蓄、氣韻等哪個(gè)詞理解詩(shī)意，都難以和“詩(shī)性”一刀兩斷。三，編寫者顯然又肯定了“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)少”對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的制約，那么是否意味著，寫詩(shī)的技術(shù)其實(shí)又比詩(shī)意重要？既然如此，人工智能在技術(shù)上（創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)）就一定有機(jī)會(huì)超過素人寫詩(shī)者。

如果說莫言的詩(shī)人身份在傳播媒介中被加強(qiáng)并夸大，那么小冰無(wú)疑經(jīng)歷著“既斗爭(zhēng)又團(tuán)結(jié)”的尷尬境遇?？雌饋?lái)，莫言和小冰的媒介意義大于文本意義，詩(shī)歌之外的文化意義大于詩(shī)歌本身。但不得不承認(rèn)的是，詩(shī)壇的“顫抖”還會(huì)繼續(xù)，兩者跨媒介行為正實(shí)現(xiàn)從形式的創(chuàng)造過渡到“心”的創(chuàng)造。小冰的處女詩(shī)集看起來(lái)并不成功，存在選詞能力低，表達(dá)效果差的問題，但在第二本詩(shī)集中，由于是人參與修改，最終完成了定稿，其表達(dá)明顯有了顯著的提升。毫無(wú)疑問，人機(jī)互動(dòng)既是人的意志的延伸，也是機(jī)器的“指令”的延伸，如果按照麥克盧漢把媒介的本質(zhì)揭示為“延伸”的說法，那么，有趣的推斷是，小冰和人是互為媒介的存在。

爭(zhēng)議點(diǎn)可能在于，小冰的第二本詩(shī)集在表面上竟然完成了形式結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義內(nèi)容的結(jié)合，在一種對(duì)話中，它由單純的機(jī)器行為轉(zhuǎn)向了“心”的創(chuàng)造，即由語(yǔ)法的疊加和羅織轉(zhuǎn)向了語(yǔ)義的營(yíng)造?！坝?jì)算機(jī)程序永不可能替代人心，其理由很簡(jiǎn)單：計(jì)算機(jī)程序不只是語(yǔ)法的，而心不僅僅是語(yǔ)法的。心是語(yǔ)義的，就是說，人心不僅僅是一個(gè)形式結(jié)構(gòu)，它是有內(nèi)容的?！边@將意味著，小冰與人相配合，將實(shí)現(xiàn)技法和詩(shī)意的“生長(zhǎng)性”突破與“運(yùn)動(dòng)性”共融：“數(shù)字媒介不只是簡(jiǎn)單地將我們置于一個(gè)靜態(tài)文本面前；數(shù)字媒介讓我們處于一個(gè)不斷產(chǎn)生動(dòng)態(tài)對(duì)象的系統(tǒng)中?！?/p>

對(duì)于莫言來(lái)說，形式的突破到語(yǔ)義的成熟，遠(yuǎn)比小冰要更簡(jiǎn)單。事實(shí)上，盡管莫言在2017年以前并未正式步入詩(shī)壇，但也曾有過寫詩(shī)的經(jīng)歷，同時(shí)，他的小說本不乏詩(shī)的氛圍和表達(dá)，為其詩(shī)歌創(chuàng)作積累了足夠多的“詩(shī)意”資本?！都t高粱》里，紅色既是形式，也是意義。紅太陽(yáng)、高粱酒、鮮血交織成具有視覺沖擊力的圖卷?！短聪阈獭方梃b“貓腔戲”的敘事模式，詩(shī)性的戲詞不僅增添了小說敘事的豐富性，同時(shí)也實(shí)質(zhì)引導(dǎo)著情節(jié)的推進(jìn)?！渡榔凇贰端氖慌凇贰短焯盟廪分琛返任谋緞t更常見詩(shī)性的思維貫穿于小說的表達(dá)，這使得無(wú)論是藍(lán)臉、“炮”孩兒還是高羊高馬都具備象征意味，而他們的經(jīng)歷也被賦予了相當(dāng)?shù)纳衩厣屎蛡髌嫘浴Ａ硗?，盡管從《七星曜我》到《餃子歌》，依舊能夠覺察到小說筆法對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的入侵，但還是實(shí)現(xiàn)了體式從短到長(zhǎng)、容量由小至大、意義由淺到深的跨越。

二 具名式焦慮的形成與突破

客觀論之，小冰和莫言的詩(shī)歌在技法和題材上都有所突破，但并非上佳之作。然而，鮮明的跨媒介性和具名式的“恐懼”讓兩人的詩(shī)歌作品贏得了足夠的關(guān)注。一個(gè)令人隱隱不安的事實(shí)是：連功成名就的莫言或精于計(jì)算的機(jī)器人都開始寫詩(shī)了。如果說前者似乎無(wú)需再通過寫詩(shī)證明自己的文壇地位，那么寫詩(shī)行為就變得純粹了嗎？人工智能即便攻占了各行各業(yè)，顯得比人更具有智慧和執(zhí)行力，但怎么容忍文學(xué)藝術(shù)這塊引以為傲的“自留地”被機(jī)器涉足呢？的確，寫詩(shī)往往依賴于作家的天才式、獨(dú)創(chuàng)性的想象，它往往是不合規(guī)的、旁枝逸出的狀態(tài)，充滿著對(duì)既有語(yǔ)言強(qiáng)烈的破壞感以及重新訴說世界的野心。然而，長(zhǎng)詩(shī)《餃子歌》似乎展示出莫言有能力把詩(shī)小說化，但詩(shī)和小說真的就那么輕易被駕馭了嗎？程序小冰開始寫詩(shī)了，且只根據(jù)圖片，經(jīng)過十幾秒的加工，就能生成一首詩(shī)，也可以一不小心推出佳作。莫言和小冰詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生感是可以通過小說或戲劇思維肆意揉捏，或?qū)?shù)據(jù)庫(kù)詞語(yǔ)的采集、加工實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于一個(gè)無(wú)所不能卻缺少主體感的機(jī)器人和一位已經(jīng)斬獲諾獎(jiǎng)但卻精于小說創(chuàng)作的作家，他們?cè)谠?shī)作中簽署名字的那一刻，就對(duì)他者產(chǎn)生了“具名式焦慮”。原因在于，大眾讀者對(duì)他們的文本似乎并不熟悉，但首先從兩者的名字中就感受到了擔(dān)憂、緊張，焦慮感也隨之產(chǎn)生。其焦慮感來(lái)自于“具名”這個(gè)行為本身，而不是“影響的焦慮”或詩(shī)作本身帶給詩(shī)人的“危機(jī)感”。倘若不是小冰和莫言的名字，或者我們認(rèn)為符合其文化身份的某個(gè)詩(shī)人的簽名，可能不會(huì)有如此的焦慮感。

具名式焦慮的典型指征是“爭(zhēng)議”，無(wú)論是小冰或是莫言，爭(zhēng)議并沒有停止他們寫詩(shī)的腳步，但卻日顯駁雜性。在諸多爭(zhēng)議的聲音中，有態(tài)度鮮明的抵制，也有表示樂觀：“試圖以精煉的語(yǔ)言表達(dá)最真摯的情感，這是莫言不斷超越自我的表現(xiàn)?！薄氨M管網(wǎng)上不乏批評(píng)的聲音，認(rèn)為莫言的詩(shī)歌寫作缺少詩(shī)意，我倒是覺得莫言以這樣的方式回應(yīng)種種非議，顯得相當(dāng)有趣?！毙”烤故且患茉?shī)歌機(jī)器，還是具有集成人格的寫者？自然有人對(duì)它怒目而視：“而一旦我們有了清醒的認(rèn)識(shí)，就不會(huì)再被人工智能所模擬出來(lái)的不知所云的語(yǔ)言唬住。我們會(huì)意識(shí)到，也許它更多是微軟推廣產(chǎn)品的一種策略和手段。”的確，單從《陽(yáng)光失了玻璃窗》來(lái)看，詩(shī)集中確實(shí)充斥著一些不知所云的文字，但依舊有人保持理性和瞻望：“小冰的詩(shī)歌文本便可能將讀者的想象力解放出來(lái)，引入自由構(gòu)建關(guān)于各種開放含義的嘗試之中，形成了讀者對(duì)詩(shī)歌的‘重寫’?！?/p>

然而，“爭(zhēng)議”不僅包含輿論場(chǎng)中的聲音關(guān)系，還表現(xiàn)為寫作者自身（或類自身化）對(duì)“正名”的緊迫感。成為一個(gè)詩(shī)人或只是一個(gè)寫詩(shī)的票友或工具？莫言和小冰仿佛都在經(jīng)受這種壓力。仔細(xì)分辨，兩者所要正名的部分還有所不同。對(duì)于莫言而言，寫詩(shī)本不是神圣的行為，發(fā)表詩(shī)作更像是一次高級(jí)的“試水”。莫言的動(dòng)機(jī)有兩點(diǎn)，一是為了讀懂詩(shī)：“我跟清華在春節(jié)前也做了很長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)談，我非常坦誠(chéng)地、非常真誠(chéng)地說了，我寫現(xiàn)代詩(shī)歌，而不是打油詩(shī)歌，就是為了更好地讀懂別人寫的詩(shī)。”二是為了更好地寫小說：“總而言之，我想一個(gè)從事寫作的人，在多種文體之間多進(jìn)行一些嘗試，然后回歸到他本行的寫作里面去，肯定有一定程度的促進(jìn)和提升。”然而，所發(fā)表的《餃子歌》還是體現(xiàn)出了一種別樣氣象。全詩(shī)采用多聲部、多主體敘事的方式，近八千字不算短的篇幅內(nèi)，隱約可以看到之前小說的一些經(jīng)典寫法，比如《四十一炮》等小說出現(xiàn)“莫言”這個(gè)人物，《餃子歌》里也有老莫這個(gè)形象，主體代入式的寫作頗有自嘲的意味，有助于莫言在文本內(nèi)部實(shí)現(xiàn)另類的陌生化表述。同時(shí)，《餃子歌》的敘述形式也類似于《檀香刑》的唱詞式敘述，而舍棄了長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作慣用的鋪排、象征、詠嘆等手法。既可以看做一首寓意深刻的長(zhǎng)詩(shī)，也能感覺到他既企圖借助詩(shī)的形式來(lái)講故事，也希望在戲劇沖突中營(yíng)造哲思和詩(shī)意。整首詩(shī)因?yàn)橛辛松裨捄驮⒀缘脑馗黾恿藘x式感。

如果說人類對(duì)小冰的爭(zhēng)議更多糾纏于它的機(jī)器人身份，那么它對(duì)自身的“正名”則是究竟如何確認(rèn)自己的“主體感”。的確，小冰是一個(gè)幸運(yùn)的AI程序，它靠一己之力幾乎把尋常人寫詩(shī)背后的努力和天才們奇異的想象資本瓦解了。小冰創(chuàng)作之初，人類依然可以保持著自在的信心和驕傲，所以此類觀點(diǎn)的持有者不在少數(shù)：“人工智能雖可模仿人類藝術(shù)風(fēng)格，但其本質(zhì)上還是數(shù)據(jù)和算法的結(jié)晶，沒有藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也沒有靈魂的獨(dú)特性，因此不能創(chuàng)作出觸動(dòng)人心的藝術(shù)作品?！彼^對(duì)人工智能沒有創(chuàng)作動(dòng)力或缺乏靈魂的獨(dú)創(chuàng)性的判斷，其實(shí)都源于我們近乎于迷狂地相信機(jī)器是沒有主體感的。可是，當(dāng)機(jī)器頻繁介入文藝創(chuàng)作并與人類的互動(dòng)越發(fā)細(xì)密時(shí)，我們開始動(dòng)搖了：“在人工智能技術(shù)普泛的‘后人類’語(yǔ)境下，技術(shù)逐漸弱化了人類的身體本能，傳統(tǒng)意義上的‘肉身’逐步瓦解，取而代之的是融人性、動(dòng)物性、機(jī)器性為一體的‘具身’?！憋@然，《花是綠水的沉默》緩解了驚恐與理性之間的緊張感，使得小冰獲得了集成式的“類主體感”。這部詩(shī)集是人機(jī)互動(dòng)的產(chǎn)物，聯(lián)合署名的方式一定程度上沖淡了機(jī)器寫作帶來(lái)的沖擊力。果然，當(dāng)它有了些“人味”，我們對(duì)它詩(shī)作的判斷和認(rèn)知就不僅僅只是文本層面或與文本毫無(wú)關(guān)系的倫理層面，而是可以觸及到文化領(lǐng)域：“這不僅是將人工智能與詩(shī)歌創(chuàng)作相聯(lián)系的新嘗試，也為公眾提供了一種新的文化溝通、文化參與的方式?！?/p>

具名式焦慮對(duì)二者詩(shī)歌寫作帶來(lái)了異樣的色彩，這也意味著，我們無(wú)法只以詩(shī)學(xué)的眼光來(lái)評(píng)判其高下。然而，如果只陷入爭(zhēng)議卻缺乏有效的價(jià)值繁衍，顯然并不構(gòu)成有效媒介。當(dāng)下時(shí)代，詩(shī)難以避免多媒介形式的介入、碰撞，從而出現(xiàn)或隱沒。但詩(shī)歌行動(dòng)需要更多的合法性，以對(duì)抗具名式焦慮為典型的文化焦慮。

可以這樣說，莫言和小冰的具名式焦慮之所以是堅(jiān)硬的、難以撼動(dòng)的，緣由在于，他們?cè)诳缑浇閷懽鞯耐瑫r(shí)，形成了多重的媒介間性，而媒介間性一旦形成，就會(huì)制約讀者的認(rèn)知系統(tǒng)，從而產(chǎn)生“焦慮”的心理感受，傳播媒介有可能在一定程度上放大了這種焦慮感。媒介間性在兩者詩(shī)作意義生成的過程中，成為顯眼的坐標(biāo)軸：“因此‘媒介間性’可以定義為傳統(tǒng)的不同表達(dá)或交流媒介之間的特殊關(guān)系（一種狹義的‘跨媒介’關(guān)系）：這種關(guān)系在于可以證實(shí)的，或至少令人信服地可辨認(rèn)的，兩種或更多媒介直接或間接卷入到人類藝術(shù)作品的意義中?！泵浇槿诤想m然是時(shí)下趨勢(shì)，但媒介間性依然是無(wú)法被徹底消解的。更為直接的解釋是，無(wú)論是小冰還是莫言，其文本也并未在跨媒介的考驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)共融互通。莫言從小說寫作到詩(shī)歌寫作，小冰從人們習(xí)以為常的天賦或勤奮式寫作跨越到“算法”式的智能寫作。他們都必須經(jīng)受主導(dǎo)媒介（即先媒介）對(duì)后來(lái)媒介的影響和牽制：“與直接或外顯媒介間性形成對(duì)照‘隱蔽的’或間接媒介間性可以界定為，在人工作品的意義中（至少）有兩種常規(guī)上不同的媒介卷入，然而其中只有一種媒介以典型的或通常的能指直接出現(xiàn)，因?yàn)榭梢越凶鲋鲗?dǎo)媒介，而另一個(gè)（非主導(dǎo)媒介）則間接出現(xiàn)在第一種媒介‘之內(nèi)’?！痹诳缭讲煌浇榈谋趬緯r(shí)，除了作者本人需要克服慣性寫作的內(nèi)在阻力之外，讀者也未嘗不經(jīng)歷著審美和思維慣性的圍困。

莫言和小冰的詩(shī)歌寫作越發(fā)自覺、越發(fā)成熟，小冰的第二本詩(shī)集還真正實(shí)現(xiàn)了人機(jī)深度互動(dòng)、媒介共融，但由于“具名”焦慮的存在，莫言或小冰仍然是讀者產(chǎn)生認(rèn)知偏差的起點(diǎn)。分析兩者的媒介間性，有以下兩個(gè)特點(diǎn)：一、莫言從小說習(xí)慣性文本過渡到詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)了將符號(hào)意義從小說文本到詩(shī)歌文本媒介的期待讓渡。小冰則是由無(wú)主體意識(shí)特別是無(wú)感性意識(shí)的機(jī)器過渡到有“類主體意識(shí)”的人機(jī)協(xié)同寫作；二、莫言和小冰無(wú)疑都是通過文字作為主要媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)意義輸出，但營(yíng)造文字媒介背后不同思維的對(duì)話和沖撞同樣也存在鮮明的間性問題。比如，莫言的詩(shī)歌中，小說、戲劇思維對(duì)其詩(shī)歌寫作存在不同程度的制約。小冰寫詩(shī)主要靠識(shí)別圖片，圖像思維和相應(yīng)算法結(jié)合從而生產(chǎn)詩(shī)歌，第一個(gè)特點(diǎn)是文本的間性，第二個(gè)特點(diǎn)是思維的間性，第三個(gè)特點(diǎn)是寫作主體自在的“間性”。二者的共同之處在于，作者的中心位置依舊沒有動(dòng)搖，在文本間性和思維間性中，作者是發(fā)出者、也是中心。然而，在被各種傳播媒介搬運(yùn)信息的過程中，讀者的認(rèn)知又產(chǎn)生了的一定的錯(cuò)覺和偏差，作者及其作品又被動(dòng)地成為話題中心。

盡管傳播媒介導(dǎo)致了認(rèn)知錯(cuò)位并助長(zhǎng)了具名焦慮，但這往往是現(xiàn)象式的、短暫的，它甚至在還沒有來(lái)得及被定性之前就已經(jīng)彌散，因?yàn)閭鞑?lái)的焦慮是恒定的、也是外圍的?！熬呙浇箲]”的根本淵藪還是作品內(nèi)部的媒介間性，它并非由傳播媒介的信息錯(cuò)位構(gòu)成，“‘媒介間性’也不僅僅意味著兩種或更多的媒介之間的任何關(guān)系，在更嚴(yán)格的意義上來(lái)說，也是指一部人工作品或一組人工作品中值得注意的或特有的結(jié)構(gòu)內(nèi)現(xiàn)象”。

媒介間性一旦形成，將會(huì)反作用于傳播媒介的信息傳播鏈條，如果讀者的認(rèn)知也產(chǎn)生了錯(cuò)位，那么媒介間性就容易成為閉環(huán)式的信息堡壘。媒介間性是不同藝術(shù)作品中恒定存在的一個(gè)特質(zhì)，它無(wú)需也無(wú)法被克服，但卻需要正視和引導(dǎo)。首先要做到正視并理解媒介間性的存在，它絕非純粹的游戲，也不是藝術(shù)精神的越軌，而是開放的、對(duì)話性的存在。實(shí)際上，當(dāng)我們面對(duì)莫言和小冰的一首詩(shī)時(shí)，已經(jīng)不能孤立地將其視為幾段文字的呼應(yīng)，而是正在生長(zhǎng)的有機(jī)文本。正視媒介間性的原因在于，一方面，媒介多元化、信息爆炸的時(shí)代，我們很難做到不同媒介的徹底“通約”。否則，藝術(shù)的價(jià)值體系也將難以確立，藝術(shù)家也將徹底指向終極的虛無(wú)感。甚至可以大膽地預(yù)見，媒介越趨向于融合，媒介主體就會(huì)越呈現(xiàn)出一種個(gè)性的“掙扎”。因此，無(wú)論莫言還是小冰，其實(shí)都在寫詩(shī)的進(jìn)程中不斷尋求或被迫尋求藝術(shù)個(gè)性的被認(rèn)可；其次，媒介間性的存在實(shí)際上給我們提供讀解二者詩(shī)歌以及其他藝術(shù)作品若干的可能，讀者應(yīng)保有的是文化理性而非具名式焦慮。需要我們焦慮的恰恰不是“具名”，而是文學(xué)如果真正通約，實(shí)現(xiàn)“同質(zhì)化”和“空心化”，文學(xué)又該如何自處。概言之，媒介間性是藝術(shù)作品應(yīng)該保有的既相對(duì)獨(dú)立又尋求不斷越界的品質(zhì)。

在這個(gè)技術(shù)精進(jìn)的時(shí)代，人會(huì)慢慢變得無(wú)力且孱弱嗎？顯然，文學(xué)藝術(shù)家對(duì)媒介間性的堅(jiān)守，可以讓一部作品充滿“靈韻”。然而，此“靈韻”與本雅明帶有保守主義的“靈韻”恐怕有所區(qū)別，本雅明所說的靈韻更趨向有媒介界限感的個(gè)性化，而當(dāng)文學(xué)慢慢走進(jìn)一種交互式書寫實(shí)踐時(shí)，靈韻也可以是各種媒介間性中的交互存在：“我們會(huì)看到，在后人類狀況中，人們關(guān)心文學(xué)的方式必將跟人類中心主義時(shí)代完全不同：他們會(huì)關(guān)心游戲，關(guān)心各種身體介入方式，關(guān)心一系列新書寫和新影像，關(guān)心新的身體體驗(yàn)，比如，他們會(huì)以虛擬現(xiàn)實(shí)為文學(xué)和影像的基本載體，并以賽博格的形態(tài)加入文學(xué)實(shí)踐之中，這時(shí)，文學(xué)真正是一種交互式的書寫實(shí)踐?！蹦敲?，重視、承認(rèn)并參與交互，的確是我們別無(wú)他法的選擇，更是莫言、小冰別無(wú)他法的選擇。但是，媒介間歇式的靈韻，依然是莫言和小冰的作品向外界豎起的一道藝術(shù)圍墻。進(jìn)而論之，并非是莫言向小冰靠近，把象征、戲謔、寓言演變?yōu)閿?shù)據(jù)選擇和計(jì)算，從而贏得詩(shī)壇整齊的認(rèn)可，而是小冰向莫言靠攏，去模式化、去平面化、去數(shù)據(jù)化，這是小冰未來(lái)寫作的進(jìn)化之匙，也是《花是綠水的沉默》相比《陽(yáng)光失了玻璃窗》之所以進(jìn)階的重要原因。

結(jié) 語(yǔ)

小冰和莫言不僅同年跨入詩(shī)壇，甚至自成一派。他們通過幾年的詩(shī)作實(shí)踐，就速成為現(xiàn)象級(jí)的詩(shī)人，這個(gè)事實(shí)自然帶給耕耘在詩(shī)壇一線的寫詩(shī)者以震動(dòng)。但是，應(yīng)該看到，這種具名式焦慮實(shí)際上又和以往所謂“賦魅”的名人效應(yīng)不同，它還帶有媒介融合的必然性，更進(jìn)一步說，是社會(huì)發(fā)展的必然性。詩(shī)歌的本質(zhì)是什么？無(wú)論以抒情、敘事、陌生化語(yǔ)言、意象、象征，或是詩(shī)性來(lái)概括都顯得局促。但是，詩(shī)人在寫詩(shī)時(shí)，需要完成幾重任務(wù)，首先是將自我表達(dá)為本我，在被接受時(shí)，他又刻意隱藏或部分隱藏了本我，因此展示出神秘的超我形象。詩(shī)人是“說謊”但又試圖“圓謊”的一群人，而“謊言”則是需要寫者和讀者雙方配合才得以完成?！爸e言”的編織需要相對(duì)高超的語(yǔ)言技巧，因此它的表達(dá)一定是不按常理且又渾然一體的狀態(tài)?！爸e言”重視交互性和仿真感，因此，詩(shī)歌文本作為“謊言”的媒介也充斥著豐富的交互性。

應(yīng)該說，小冰和莫言的詩(shī)歌寫作將會(huì)繼續(xù)成熟并保持著跨媒介的姿態(tài)，作為具有一定典型性的異數(shù)存在，這是兩者將會(huì)取得的最大突破之所在。常理之外，二者的詩(shī)歌寫作又因?yàn)榻柚似渌浇樾问降牧α浚浣换バ燥@得更為駁雜。在駁雜的交互性中，小冰和莫言的“具名”存在著對(duì)秩序和傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，然而，這是發(fā)生在媒介交互時(shí)代的自我命名和讀者（包括專家、評(píng)委等）賦魅相疊加的產(chǎn)物。因此，具名式焦慮也是一種交互式的焦慮。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到，對(duì)于二者的詩(shī)歌寫作行為而言，具有較高文化價(jià)值的并非具名式焦慮現(xiàn)象本身，而是隨著詩(shī)歌寫作越發(fā)成熟，其多媒介的間性行為所取得的美學(xué)意義頑固地對(duì)抗著媒介融合的進(jìn)程，它將有力促成真正屬于新媒介的敘事形式的生成：“新媒體作為一種娛樂形式的未來(lái)，取決于能否發(fā)展自己的敘事性的形式?！弊匀?，這是一種更為深度的媒介交互，但絕非較為膚淺的媒介融合。但同時(shí)，也必須清醒地看到，小冰和莫言詩(shī)歌寫作的媒介性過于復(fù)雜，因此其文本周圍難以形成純粹的、理想的認(rèn)知環(huán)境，這也是兩者發(fā)展的最大瓶頸。以詩(shī)歌之名，保存媒介間性的標(biāo)尺，免于陷入科技主義，也應(yīng)該是小冰、莫言和諸位詩(shī)人共同努力的方向。

（作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，華東師范大學(xué)中文系。本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校2024年度中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)與文化研究創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：NMGIRT2416。原載《當(dāng)代文壇》2024年第5期）