在維諾德·古馬爾·舒格勒1997年出版的印地語長篇小說《墻上住過一扇窗》中，小鎮(zhèn)數(shù)學(xué)老師拉庫瓦爾·伯勒薩德的庸碌生活因一頭大象的闖入而變得不同。對他來說，這個突然墜入日常微塵的龐然大物，不但改變了周遭世界的運轉(zhuǎn)邏輯，還改變了他觀看和體認(rèn)世界的方法。與大象共處的第一天，拉庫瓦爾在拂曉前醒來。他坐在門檻上，注意力被后院楝樹下一片尤其厚重的“暗”所吸引。舒格勒用如下文字描寫了這一刻的微妙體驗：

夜?jié)u漸消逝。漸次褪去的黑暗，似乎有一抹以象的形狀落了下來。清晨將至，象形的暗將變成象形的晝，繼而和剩余的晝?nèi)跒橐惑w。可拉庫瓦爾·伯勒薩德看到的卻是，清晨臨近，光明蔓延，象形的暗竟愈發(fā)清晰。清晨就要把這抹暗給忘了。拉庫瓦爾·伯勒薩德應(yīng)該叫住清晨，提醒它別忘了這抹象形的暗嗎？可就在拉庫瓦爾·伯勒薩德思索之際，天已大亮。徹亮的晨光中，一頭大象站在那里。

如果用現(xiàn)實主義的語言復(fù)述，這段文字無非刻畫了主人公于昏晨交界時看清一頭大象的經(jīng)歷?？删褪沁@平淡到幾乎沒有任何“事件”發(fā)生的一幕，卻在舒格勒筆下被賦予了豐富的文學(xué)意涵：靜立的象身被空間化為光影互動、思緒拉扯的場域，它讓無形的晝夜顯出形狀，也讓人在時間和意識的流動中洞悉到，昏與晨的交界處不是一條涇渭分明的界限，而是一個由此及彼的過程。

在這個過程中，拉庫瓦爾究竟看到了什么？僅僅是一頭大象嗎？舒格勒會說：不，他還看到兩片“象形的暗”：一片被夜晚“落下”，另一片被清晨“遺忘”。二者的存在雖以大象本體的存在為前提，卻在特定環(huán)境的作用下獲得了超越本體的情感、認(rèn)知和審美意義。比起執(zhí)著于作為物質(zhì)實體的“大象”，舒格勒更在意那些被短暫而真切地經(jīng)驗過的“意象”——“象”字在中文語境中從動物到概念的抽象化歷程，意外地在一部印地語小說中找到了恰切的文學(xué)言說。

舒格勒的啟示不止于美學(xué)層面，還可以被帶入對文學(xué)史的理解當(dāng)中。倘若把“印度當(dāng)代文學(xué)”比作“象”，我們需要的究竟是由“徹亮的晨光”般確鑿的概念、范疇和細(xì)節(jié)所勾勒出的那頭“大象”，還是在特定“天色”的映襯下由部分可見的現(xiàn)象所凝結(jié)的那些“象形的暗”？這對于坐在中國“門檻”上的觀“象”人來說，是至關(guān)重要的問題。

類型的限度

在有關(guān)1947年獨立后印度文學(xué)的整體論述中，類型化是最常見的敘述模式。數(shù)目繁多的作家作品被歸入某些具有泛印度（乃至超印度）影響力的文學(xué)類型，每個時期都有少數(shù)幾個標(biāo)志性類型脫穎而出，負(fù)責(zé)定義“印度文學(xué)”的階段性面貌和性格。上世紀(jì)五六十年代，進(jìn)步主義運動日漸式微，帶有現(xiàn)代主義傾向的“新詩”“新小說”趨于主流，城市“荒原”里的中產(chǎn)絮語開始取代底層人的呻吟和吶喊，成為該時期印度文學(xué)的主基調(diào)。在同期涌現(xiàn)的“邊區(qū)文學(xué)”中，鄉(xiāng)村仍是書寫的核心對象，但作家們側(cè)重展現(xiàn)的不再是普列姆昌德筆下農(nóng)民受困于多重壓迫的情狀，而是印度傳統(tǒng)社會及其價值體系在遭遇現(xiàn)代化浪潮沖擊時的回應(yīng)。上世紀(jì)六七十年代，壓抑的政治經(jīng)濟(jì)氛圍使社會中的不滿情緒進(jìn)一步激化，許多中產(chǎn)出身的青年男作家揮舞著“非詩”“非小說”的旗幟走向反傳統(tǒng)的極端，竭力表現(xiàn)當(dāng)代生活的失序、病態(tài)和無意義。與此同時，長期遭受不公正對待的“邊緣人”群體在平權(quán)精神的感召下秉筆直書，他們反抗霸權(quán)，也拒絕被同情者代言，“女性文學(xué)”“達(dá)利特文學(xué)”“部落民文學(xué)”的泛起成為該時期印度文學(xué)界引人矚目的現(xiàn)象。

1981年，《午夜之子》橫空出世，薩爾曼·拉什迪在布克獎、西方書評人、國際出版業(yè)資本、后殖民理論家的推舉下步步“封神”，印度文學(xué)以空前的方式躋身世界文學(xué)殿堂，而“印度英語小說”是它的名片。這一狀況在此后數(shù)十年并無本質(zhì)改變，只不過隨著阿蘭達(dá)蒂·洛伊、維克拉姆·賽特、阿米塔夫·高希、基蘭·德塞、裘帕·拉希莉等本土或流散作家的陸續(xù)加入，這張名片開始變得擁擠起來。

上述每種類型都是印度當(dāng)代文學(xué)的一個剪影。作為特定環(huán)境下集中涌現(xiàn)的書寫形態(tài)，它們無疑是某種時代精神或時代癥候的反映。但問題在于，當(dāng)我們將一兩個類型視作某一時段內(nèi)印度文學(xué)的縮影，將之打磨成表面平整、邊緣光滑的零片，再無縫拼接成一幅看似完整的文學(xué)史圖景時，我們得到的便僅僅是一只高頭大耳、長鼻彎齒的“大象”，而沒有給“象形的暗”留任何余地。

作為對這一傾向的反撥，喬杜里選編的文集《斗牛士叢書之印度現(xiàn)代文學(xué)》用散點透視的方法展現(xiàn)了從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)末印度文學(xué)驚人的異質(zhì)性。透過20位印度本土語種作家和18位印度英語作家的48篇文字，喬杜里讓讀者在一種多維、松散、粗糙而富有彈性的整體感中意識到，印度現(xiàn)當(dāng)代作家的美學(xué)趣旨不止包羅萬象的“吸納”，還有點到為止的“省略”；他們中的很多人并不直接書寫“國家”，而是著眼于一個個“置身于國家之內(nèi)、流布著國家之感的文化和地點”。

拉什迪和舒格勒的作品似乎被一種類似的奇幻氛圍所籠罩，這也是兩位作家常常被貼上“魔幻現(xiàn)實主義”標(biāo)簽的原因?！短┪钍繄蟆窌u人曾這樣評價《午夜之子》：“自從閱讀過《百年孤獨》以來，還從來沒其他小說像它這樣令人驚嘆”，此語無異于將拉什迪奉為加西亞·馬爾克斯最有力的接班人；而在眾多印度文學(xué)評論家眼中，舒格勒則被視作“印地語魔幻現(xiàn)實主義”的領(lǐng)軍者。事實上，與拉什迪主要借超自然元素來體現(xiàn)人物和情節(jié)的怪誕不同，舒格勒奇幻書寫的內(nèi)核是根植于現(xiàn)實的想象力，尤其是對凡俗之物、慣常之情的陌生化處理。同樣是開啟一段通往異世界的旅程，薩里姆的機(jī)關(guān)是他那如黃瓜般碩大的鼻子所賦予的通靈術(shù)和超級嗅覺，拉庫瓦爾的秘訣則是他像窗戶般向一切可能性敞開的眼睛和心——大象不只是大象，還是大象形狀的光與影；不一定是天上之月倒映在池水中，也可能是池中之月被滌凈后掛到了天上。舒格勒啟示我們，“如何看”和“看什么”同樣重要。

以中國為視點

今年5月，由姜景奎教授主編、數(shù)十位印度文學(xué)研究者翻譯、中國大百科全書出版社實施的“中印經(jīng)典和當(dāng)代作品互譯出版項目”（下文簡稱互譯項目）舉行成果首發(fā)式，25種、31冊、累積1068萬字的漢譯印度經(jīng)典作品至此全部出齊。這無疑是中印文學(xué)交流史上一件具有里程碑意義的大事。

除了《蘇爾詩海》等中世紀(jì)宗教文學(xué)經(jīng)典、《帕勒登杜戲劇全集》等近代名家名著外，入選互譯項目的譯著中有18種完全或部分由印度獨立后問世的篇目構(gòu)成，它們共同展現(xiàn)出中國視點下印度當(dāng)代文學(xué)的多重景象。這18種譯著涉及印地語、烏爾都語、孟加拉語、坎納達(dá)語、馬拉雅拉姆語、英語等多個語種，含括短篇小說、長篇小說、詩歌、獨幕劇等多種體裁。作為一個整體，這些作品提供了通往不同時空坐標(biāo)下印度現(xiàn)實的多元路徑。一部作品中投射著另一部作品的影子，一部作品的答案成了另一部作品的問題，一部作品里的種子在另一部中生長為整片森林……將它們整合在一起的不是醒目的相似性，而是層層疊印的相關(guān)性。印度文化、思想、歷史、社會的光影以不同方式流轉(zhuǎn)于每本譯著的紙頁間，沉浸其中的讀者們將被各種色彩、質(zhì)地、動態(tài)的“象形的暗”所吸引，而不再執(zhí)著于對“大象”的找尋。

事實上，在印度當(dāng)代文學(xué)的中國接受史上，不因循某種固定印象的傾向一直存在。改革開放初期，當(dāng)西方文學(xué)以決堤之勢涌入國門，《世界文學(xué)》雜志仍為包括印度在內(nèi)的東方作家作品留出有限但彌足珍貴的譯介陣地。當(dāng)我們回溯1980年代《世界文學(xué)》選譯的印度當(dāng)代文學(xué)時，定會對編輯和譯者們追求多元的選編策略印象深刻：十余位當(dāng)代印度作家涉及印地語、英語、旁遮普語、馬拉雅拉姆語等多個語種，囊括從進(jìn)步主義到現(xiàn)代派的各種風(fēng)格，既有納拉揚、阿格葉耶這樣的文學(xué)大師，也有蘇帕什·本德這樣的青年才俊，此前介紹較少的當(dāng)代女性作家，如阿姆利德·波莉達(dá)姆，也被攬入視野（盡管男女比例失衡的問題依舊顯著）。沒有一位作家被重復(fù)譯介，沒有一件作品與另一件相仿。在與這些文本不期而遇的過程中，讀者獲得的印度當(dāng)代文學(xué)觀興許單薄，但其視野已盡可能開闊。

2022年5月，吉丹賈麗·斯里憑印地語小說《沙墓》成為首位獲“國際布克獎”的南亞本土語種作家，該小說的漢譯項目旋即在國內(nèi)出版機(jī)構(gòu)和國際圖書代理的聯(lián)合推動下提上日程。在與中國學(xué)者的對談中，斯里對獲獎表現(xiàn)得頗為泰然。她承認(rèn)拿到國際布克獎的感覺很好，但也深知“這一切都只是數(shù)日喧嘩，很快就會歸于平靜”。她坦言：“我并不是在獲獎之后才成為作家的。促使我成為作家的，始終是周遭的世界，以及我內(nèi)心的所思所感?！彼龤g迎那些因獎項而關(guān)注她作品的人，但拒絕將自己的文學(xué)價值僅僅和一座獎杯綁定。談到獲獎后蜂擁而至的采訪和活動邀約，斯里說：“人們似乎都對戲劇性的事件感興趣。但文學(xué)不同，它總是事關(guān)平和、冷靜，與名人文化和戲劇性事件相距甚遠(yuǎn)?！彼凇渡衬埂分卸巍熬妗弊x者的一段話，也可以送給那些在國際布克獎后對她的故事感到好奇的人們：

如果你想繼續(xù)聽下去，就得相信影子。那些能夠被看見、被聽到的影子，那些曾經(jīng)被子彈擊中的影子。這里就是人們所說的“分岔口”。你要選影子的路，還是閃閃發(fā)光的稠密形象的路？如果選前者，便隨我同行。若是后者，請就此止步。

用詩的媒介

如果說互譯項目和《斗牛士叢書之印度現(xiàn)代文學(xué)》有什么缺憾的話，那一定是詩的缺席。在互譯項目中，僅有默哈德維·沃爾馬和古勒扎爾兩位作家的詩歌入選，只占項目總體的一小部分。喬杜里收錄了賽特的詩體小說《金門》，但意在展示其小說文體的實驗性，而非作為一個詩歌樣例。毫不夸張地說，在許多中國讀者眼中，對印度現(xiàn)代詩歌的印象依舊停留在泰戈爾的《吉檀迦利》和《飛鳥集》。

根據(jù)文學(xué)史家的歸納，印度詩歌在經(jīng)歷了20世紀(jì)上半葉來自民族主義、浪漫主義、進(jìn)步主義等思潮的輪番洗禮后，自1940年代開始走上求新求變的道路。在印地語詩壇，阿格葉耶選編的《七星》詩集具有劃時代的意義，它標(biāo)志著實驗主義詩風(fēng)在北印度的興起。與此同時，以納加爾瓊、格迦南·馬特沃·穆格迪博特為代表的左翼詩人依然活躍，佳作迭出。

20世紀(jì)五六十年代，冷戰(zhàn)陰影將印度詩人劃分為對立的兩個陣營，但他們在創(chuàng)作上的界限并不似想象中明顯：實驗主義詩作中不乏對底層人的同情、對資本主義的駁斥和對社會責(zé)任的思索；進(jìn)步主義詩歌則擺脫了早期政治口號式的文風(fēng)，在借鑒現(xiàn)代派技巧的過程中凝練出更微妙的筆法，在一種黑色幽默的荒誕語境中迸發(fā)出對社會現(xiàn)實的憤怒控訴。此外，兼具現(xiàn)實批判指向和現(xiàn)代主義風(fēng)格的宗教諷刺詩，在當(dāng)代印度詩壇也頗為常見。當(dāng)然，反叛并非印度當(dāng)代詩歌的唯一聲音。自20世紀(jì)后期起，經(jīng)濟(jì)自由化改革使印度社會貧富差距不斷拉大，羅摩誕生地運動誘發(fā)的教派沖突令分治夢魘重現(xiàn)，城市化和工業(yè)化進(jìn)程帶來環(huán)境污染、階級分化、人際疏離等問題，許多詩人開始在創(chuàng)作中注入更多的人文主義關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)詩歌穿透各種“界限”的藝術(shù)能量，并將之作為一種彌合裂隙的介質(zhì)。

（作者系北京大學(xué)外國語學(xué)院助理教授）