在當(dāng)前的多民族文藝場(chǎng)域內(nèi)，要對(duì)在小說(shuō)敘事領(lǐng)域取得相當(dāng)成績(jī)的萬(wàn)瑪才旦進(jìn)行整體解讀，無(wú)疑具有挑戰(zhàn)性。然而他的不幸逝世，使系統(tǒng)地評(píng)估其藏地創(chuàng)作的意義這一總結(jié)性的批評(píng)使命，過(guò)早且不容回避地?cái)[在我們面前，這也是關(guān)乎萬(wàn)瑪才旦能否獲得某種標(biāo)志性地位的重要問(wèn)題。一般而言，從具備辨識(shí)度的美學(xué)風(fēng)格切入，探賾其文本層面的形式實(shí)驗(yàn)與內(nèi)容層面的思想表達(dá)，進(jìn)而將其置入某一譜系審視其之于傳統(tǒng)的承續(xù)與革新之處，是系統(tǒng)性考察的基本路徑。在此意義上，滲透萬(wàn)瑪才旦多數(shù)創(chuàng)作并凝結(jié)為一種作者風(fēng)格的“不確定性”，或能為我們的考察提供可行的入口。由此出發(fā)，考察萬(wàn)瑪才旦在小說(shuō)敘事中建構(gòu)了怎樣的“不確定性”世界、用以生成“不確定性”的“不完成”形式能否參與意義生產(chǎn)從而具備方法論意義，以及這種方法能否更進(jìn)一步地接近藏地書(shū)寫(xiě)持續(xù)追求的“藏地真實(shí)”，由此具備成長(zhǎng)為藏地?cái)⑹伦V系內(nèi)新生范式的寶貴潛力，成為最主要的問(wèn)題。

一、“不確定性”立體包裹著的藏地世界

萬(wàn)瑪才旦的藏地?cái)⑹聝?nèi)部彌漫著的“不確定性”，已為許多研究者所注意。作為一種觀念，對(duì)未來(lái)、未知保持敬畏的“不確定性”，其對(duì)世界及人之存在中非必然性因素的確認(rèn)，正深刻地影響著文學(xué)領(lǐng)域思想、情感、態(tài)度的表達(dá)。我們只要大致梳理一下萬(wàn)瑪才旦主要的小說(shuō)創(chuàng)作便能發(fā)現(xiàn)，作家已鮮明地將“不確定性”熔鑄為自身的風(fēng)格，并在不同層面上將之凝鑄為一個(gè)具備立體深度的藏地特征。

通過(guò)指明人生道路的可能變動(dòng)與無(wú)法自主，萬(wàn)瑪才旦首先引出的，是現(xiàn)實(shí)人生層面“不確定性”的普遍存在。小說(shuō)《塔洛》對(duì)此表現(xiàn)得相當(dāng)充分。經(jīng)歷過(guò)特殊年代并長(zhǎng)期獨(dú)居山上的牧羊人塔洛，在離群索居中虔信并追求著“為人民服務(wù)”以“死得重于泰山”的生命價(jià)值。然而，到山下縣城更換身份證的短短幾天中，洗發(fā)女郎楊錯(cuò)的溫情暗示就讓他迅速背棄信仰私賣雇主羊群，欲與女郎一起逃離去尋找新的生活。在小說(shuō)結(jié)尾，錢款被騙一空的塔洛來(lái)到鎮(zhèn)上派出所，未及坦白就被要求再次入城照相以重新制證，故事在這里戛然而止。所能確定的是，作為塔洛身體標(biāo)志的小辮子的失去以及不再蓄辮的決定，剛辦好的身份證的失效以及重新制證的要求，都說(shuō)明背棄信仰又被洗發(fā)女郎背棄的塔洛已然無(wú)法返回下山前的狀態(tài)，“好人塔洛”這一舊身份已經(jīng)丟失，未知的新身份即將形成。但是，塔洛究竟將會(huì)怎樣，是猶疑地離開(kāi)派出所還是堅(jiān)持自首，是看清理想的“陳舊”與現(xiàn)實(shí)的殘忍并入場(chǎng)肉搏，還是主動(dòng)服法以面對(duì)曾經(jīng)的信仰并嘗試贖罪、彌補(bǔ)、重建，小說(shuō)沒(méi)提供任何方向性的暗示，就如萬(wàn)瑪才旦所說(shuō)，“也許塔洛也像楊錯(cuò)一樣，他也‘開(kāi)竅’了去行騙”，又或許“現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他”[1]。不僅是普通藏民如此，作為藏地文化符號(hào)的藏傳佛教僧人，其修行路途也面臨著巨大的“不確定性”。在小說(shuō)《藝術(shù)家》《第三年》中，旅行者所謂的“行為藝術(shù)”以及普通家庭中的世俗恩愛(ài)，都作為陌生事物，給剛踏上朝圣之路的小喇嘛帶來(lái)迷惘與誘惑。這種接觸無(wú)可避免地增多，勢(shì)必在他的成長(zhǎng)中醞釀變數(shù)，“最后能不能回到他原來(lái)的地方，能不能沉下心來(lái)繼續(xù)他原來(lái)的路，我覺(jué)得是一個(gè)未知的問(wèn)題”[2]。小喇嘛與塔洛的僧俗身份，構(gòu)成對(duì)藏民人生道路的完整覆蓋，于是上述故事中清晰進(jìn)路的缺失，形成的是對(duì)藏地鄉(xiāng)民的現(xiàn)實(shí)人生普遍陷入“不確定性”的隱喻。

信仰與科學(xué)的糾纏使人陷入視域混沌的可能，是萬(wàn)瑪才旦在文化認(rèn)知層面拋出的“不確定性”。以如何面對(duì)活佛為核心事件的小說(shuō)《烏金的牙齒》，是其中典型作品。僅小學(xué)畢業(yè)的同學(xué)烏金突然被認(rèn)證為轉(zhuǎn)世活佛，如何面對(duì)昔日的親密朋友，成為“我”這個(gè)高中畢業(yè)后留在城鎮(zhèn)工作，已經(jīng)基本擺脫藏傳佛教傳統(tǒng)的小知識(shí)分子的難題。在宗教環(huán)境、生活處境與記憶重塑的多重作用下，“我”竟?jié)u趨主動(dòng)地“回歸”到一般信仰者的位置上：最初是在難以違逆的典型的宗教環(huán)境中，不情愿地屈從母親的要求，跪拜頂禮；接著是因工作生活的不順，寧信其有地請(qǐng)求好友加持；最后是在烏金過(guò)早圓寂后的追思中，主動(dòng)撿拾起他曾固執(zhí)地救助沙漠中瀕死的魚(yú)等幼時(shí)記憶，拼湊出有著驚人的沉靜與悲憫的幼年烏金，從而在觀念中肯定他成為轉(zhuǎn)世活佛有著神秘的“前定”因素。隨著“活佛烏金”的逐步確立，“我”本已形成的現(xiàn)代身份逐漸軟化、消解。然而，烏金圓寂之后，靈塔裝入了數(shù)量明顯過(guò)多的58顆牙齒，甚至“我”扔在烏金家房頂?shù)囊活w乳牙就混跡其中，“在這座莊嚴(yán)的佛塔里面和烏金那些尊貴的牙齒一起享受著萬(wàn)千信眾的頂禮膜拜”[3]。這樣的“尷尬”，又將沉浸于體認(rèn)烏金之神秘性的“我”再度推入猶疑。直至小說(shuō)結(jié)尾，如何看待“我”的乳牙進(jìn)入佛塔接受供奉仍是需要解釋的：它究竟是作為“瑕疵”向我敞開(kāi)了被崇拜的超自然偉力未能識(shí)別與剔除“贗品”的“無(wú)能”，還是作為一種“善意”是“活佛烏金”兌現(xiàn)其生前承諾為我“加持”的特殊方式？其回答直接關(guān)聯(lián)著烏金被認(rèn)定為轉(zhuǎn)世活佛究竟是人為還是天定，以及他應(yīng)該被作為同學(xué)悼念還是被作為活佛禮敬的問(wèn)題，徘徊在靈塔下的“我”始終深陷于無(wú)法厘清的混沌之中。

《水果硬糖》與《烏金的牙齒》相似，但故事的進(jìn)路正好相反，面對(duì)接受了現(xiàn)代教育的哥哥的反復(fù)追問(wèn)，被認(rèn)定為轉(zhuǎn)世活佛的弟弟對(duì)自身的活佛身份產(chǎn)生了懷疑，被迫進(jìn)行著長(zhǎng)時(shí)間的自我調(diào)適。此外，小說(shuō)《松木的清香》中，身為人民警察的“我”，也因經(jīng)歷頗為傳奇的小學(xué)同學(xué)多杰太的突然死亡，開(kāi)始懷疑姓名對(duì)于人的命運(yùn)或有隱秘的規(guī)定作用——“多杰”與“太”分別意味著剛強(qiáng)與解脫。這些神秘與科學(xué)交織碰撞的故事，剖露了站在傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代知識(shí)之間的藏地僧俗人物對(duì)世界的認(rèn)知正處于難以擇岸停靠的漂泊與“不確定性”之中。

萬(wàn)瑪才旦還深入抽象存在層面，探討藏地與人之生存的“不確定性”。在講述生育與輪回的小說(shuō)《氣球》中，卓嘎的意外懷孕被視為已故老人歸家的方式。顯性層面的不確定是，生四胎將面臨的計(jì)生罰款沖擊本就不富裕的生活，使有意流產(chǎn)的卓嘎與期盼老人歸來(lái)的丈夫、長(zhǎng)子深陷焦灼之中。盡管卓嘎的出走，使丈夫重新審視受孕主體的身體權(quán)利與自身立場(chǎng)中的自私成分，但現(xiàn)實(shí)困境、代際親情以及宗教信仰都作為強(qiáng)勢(shì)力量復(fù)雜糾纏，使調(diào)整的最終向度無(wú)法預(yù)判。卓嘎是囿于感情選擇妥協(xié)還是經(jīng)過(guò)思慮決定流產(chǎn)，達(dá)杰是堅(jiān)持“迎回”父親還是忍痛體諒妻子，以及這個(gè)曾經(jīng)美滿的家庭能否重歸完整，都難以預(yù)料。更重要的隱性層面的不確定是，老羊的重新振奮、降臨在卓嘎睡夢(mèng)中的老羊即將懷孕的暗示，以及屠宰場(chǎng)中老羊受戮給江洋造成的精神震蕩，都在暗示著另一種可能——老人本是要通過(guò)老羊的生育來(lái)回歸家庭。這一可能使達(dá)杰與卓嘎的焦灼痛苦變得毫無(wú)意義，它的隱而不彰不僅讓藏地世界變得殘忍，也將其推向更為深沉的神秘與不可知。雙重的“不確定性”構(gòu)成一個(gè)逐漸脫離草地向上盤旋的冷漠的神的視角，大地之上人的種種掙扎由此淪為隨機(jī)、無(wú)序、缺乏意義的運(yùn)動(dòng)。以此觀之，故事結(jié)尾飄向天際的氣球就不僅僅是生育意象與現(xiàn)實(shí)困惑的表征，還是被禁錮在大地上的人于困頓中升起的，對(duì)蒼茫世界以及自身不可知命運(yùn)的探問(wèn)，繩線的脫手清楚地意味著這種探問(wèn)永遠(yuǎn)得不到回應(yīng)。如果說(shuō)，塔洛的人生總會(huì)隨著生命的延展擁有明確的軌跡，老人的來(lái)世卻已成為飄蕩在信仰虛空中的永恒之謎，人的掙扎與受難是否擁有意義不再毋庸置疑。與此相同，在小說(shuō)《流浪歌手的夢(mèng)》中，故事的本相，未必不是現(xiàn)實(shí)中的追求失落反過(guò)來(lái)構(gòu)筑了流浪歌手的傷感夢(mèng)境；小說(shuō)《陌生人》里，新生的女?huà)胍参幢鼐褪悄吧怂獙ふ业摹罢_的”卓瑪，敘述本身不再可靠，隱匿著的真相隨故事的中斷已然無(wú)處探尋。如此種種，所指涉的乃是藏地以及人之存在于根本層面的不可解與不確定。

從現(xiàn)實(shí)人生層面的道路迷惘、文化認(rèn)知層面的世界混沌到抽象存在層面的意義飄蕩，我們能清楚地看到，萬(wàn)瑪才旦持續(xù)構(gòu)建著一個(gè)被“不確定性”徹底包裹的藏地世界，無(wú)怪乎有學(xué)者會(huì)發(fā)出“在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對(duì)未來(lái)和未知做出承諾和預(yù)測(cè)是一種瀆神行為——他能做的是講述‘因緣’”[4]的慨嘆。作為一種“一貫”而非“偶發(fā)”的美學(xué)風(fēng)格，這種“不確定性”使萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作明顯區(qū)別于多數(shù)有著完整敘事和清晰指向的藏地書(shū)寫(xiě)，其實(shí)現(xiàn)，在文本層面得益于作家慣于在事件發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上毫不猶豫地剎住結(jié)尾的“不完成”技巧。因此，需要接著追問(wèn)的是，萬(wàn)瑪才旦對(duì)完整結(jié)構(gòu)的棄之不用，是否存在敘事方法與思想表達(dá)上的積極追求？這是將“不確定性”美學(xué)風(fēng)格的價(jià)值發(fā)掘推向深入的必由之路。

二、“不完成”作為敘事方法的意義生產(chǎn)

萬(wàn)瑪才旦確實(shí)在方法層面有著明確的創(chuàng)新追求，正如他在許多場(chǎng)合對(duì)“我自己的方式”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我渴望以自己的方式來(lái)講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事，展示故鄉(xiāng)的真實(shí)的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們真實(shí)的生存狀況”[5]。在此意義上，作為其藏地?cái)⑹轮匾卣鞯摹安淮_定性”，以及借以實(shí)現(xiàn)此種美學(xué)風(fēng)格的文本上的“不完成”，自然成為萬(wàn)瑪才旦敘事實(shí)驗(yàn)中相當(dāng)重要的部分。但是，將“不完成”作為方法，究竟能否為萬(wàn)瑪才旦的藏地?cái)⑹聨?lái)內(nèi)容與思想表達(dá)上的特別意義呢？

當(dāng)然，在將“不完成”作為主動(dòng)的方法實(shí)驗(yàn)予以討論之前，我們有必要首先承認(rèn)這一形式在發(fā)生層面存在潛隱的被動(dòng)特征。即，對(duì)兩種認(rèn)知系統(tǒng)的混雜接受，以及由此形成的宗教與科學(xué)的共在沖突，使面對(duì)藏地的萬(wàn)瑪才旦如《烏金的牙齒》中的“我”一般，常陷于異常雜糅的視域含混之中。也即，“不完成”本身包含著作者對(duì)自身言說(shuō)能力存在局限的坦然承認(rèn)。作為出生在典型的宗教環(huán)境中的藏族作家，“宗教是血液里的東西”[6]，是未離藏地的早期人生中對(duì)藏地種種庸常與神秘進(jìn)行整體解釋的認(rèn)知系統(tǒng)；而外出求學(xué)以及對(duì)現(xiàn)代觀念的接受，又使極力驅(qū)逐一切前現(xiàn)代因素的科學(xué)理性強(qiáng)勢(shì)地構(gòu)建著新的認(rèn)知方式。這種雜糅導(dǎo)致萬(wàn)瑪才旦“對(duì)于藏區(qū)的人、事的感受，已經(jīng)不是那么純粹了”[7]，甚至在很多時(shí)候“分不清什么是真實(shí)，什么是虛構(gòu)，它們的界限在哪里”[8]，擇一而持的困難終于使他成為徘徊于科學(xué)技術(shù)與信仰傳統(tǒng)之間的“近似佛教徒”[9]的游蕩者。這種含混狀態(tài)并非作家自我浪漫化的修辭，可在萬(wàn)瑪才旦的電影開(kāi)機(jī)儀式——延請(qǐng)藏傳佛教僧人煨桑、誦經(jīng)來(lái)為攝影機(jī)器加持祈佑——中得到體認(rèn)，現(xiàn)代與前現(xiàn)代交織的雜糅景觀，所凸顯的正是傳統(tǒng)甚至神秘因素與現(xiàn)代技術(shù)在其藏地表達(dá)中的共同在場(chǎng)，兩種存在根本矛盾的認(rèn)知系統(tǒng)對(duì)同一世界的不同解釋參差疊合，必然使一元的解釋與清晰的輪廓難以形成。在此前提下，為故事與人物規(guī)劃“應(yīng)然”或“必然”的走向，便成為未必困難卻無(wú)疑輕率的事情，允許困惑通過(guò)“不完成”于文本之中有所保留，正是創(chuàng)作者始終真誠(chéng)的證明。

其實(shí)，對(duì)于萬(wàn)瑪才旦而言，構(gòu)筑完整故事的能力早在《人與狗》《嘛呢石，靜靜地敲》《一種小說(shuō)及其兩種結(jié)尾》等初期創(chuàng)作中就已得到充分驗(yàn)證，他拋棄早期創(chuàng)作中的“完成”形式，并將“不完成”貫穿到后來(lái)的多數(shù)創(chuàng)作之中，自然不是虛構(gòu)或言說(shuō)能力不足導(dǎo)致的“無(wú)為”結(jié)果，而是滲透著獨(dú)到追求與深層用意的“有為”之舉?！安煌瓿伞弊鳛橐环N方法性實(shí)驗(yàn)對(duì)意義生成的參與，可在創(chuàng)作行為、文本呈現(xiàn)以及接受效果三個(gè)方面來(lái)考察。

“不完成”作為方法被探索出來(lái)，首先與創(chuàng)作行為的表達(dá)目的有關(guān)。整體而言，萬(wàn)瑪才旦能夠抑制多數(shù)作家所竭力追求的，在宏觀上把握藏地現(xiàn)代變革的創(chuàng)作抱負(fù)，愿意將視野沉降到不具名地方和非典型人物上，換言之，他自覺(jué)放棄了對(duì)藏地現(xiàn)實(shí)做整體性甚至前瞻性的把握，而是將片斷性感受的充分抒發(fā)作為目標(biāo)。萬(wàn)瑪才旦直言，他追求一種“情感的真實(shí)”[10]，總是從某種模糊、游動(dòng)的“感覺(jué)”“情緒”而非抽象、明確的概念出發(fā)[11]，開(kāi)始一個(gè)沒(méi)有清晰進(jìn)路的故事的講述，其目的在于通過(guò)人物傳達(dá)共同經(jīng)歷的惶惑。與“《氣球》表現(xiàn)的是我對(duì)自己身處的這個(gè)世界的感受”——“迷惘、無(wú)措、孤獨(dú)、絕望，找不到任何的方向和出路”[12]一樣，萬(wàn)瑪才旦的多數(shù)作品浸透著以“不確定性”為內(nèi)核的彷徨與游移。為了保持這種“感覺(jué)”或曰“情緒”的連貫，萬(wàn)瑪才旦強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作行為的“一氣貫通”，要求避免環(huán)境的變動(dòng)與寫(xiě)作的中斷，“一個(gè)短篇小說(shuō)，最多不要超過(guò)三天吧，如果能夠一天完成它更好……你在一張桌子上開(kāi)始，最好也在這張桌子上結(jié)束”[13]。這種高度集中的爆發(fā)式寫(xiě)作，拒絕周遭環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)因子與充裕時(shí)間下的理性思考過(guò)多地介入文本，它使先行醞釀的情緒能夠始終如一地彌漫在作品的字里行間，使故事中人、事始終以情緒的表達(dá)為目的與邊界。這樣一種情緒性寫(xiě)作，自然而然地傾向于摒除可能阻礙情緒繼續(xù)彌漫、擴(kuò)散的“完成”狀態(tài)，傾向于拒絕“結(jié)局”，“不完成”恰恰能夠保證情緒不被禁錮、截?cái)嗷虼鄹?。因此，“不完成”首先是從萬(wàn)瑪才旦的情緒表達(dá)中自然生長(zhǎng)出來(lái)的創(chuàng)作方法。

“不完成”作為方法能被固定下來(lái)，更深層次上與萬(wàn)瑪才旦藏地?cái)⑹轮械乃枷氡磉_(dá)有關(guān)。能準(zhǔn)確呈現(xiàn)藏地現(xiàn)代變動(dòng)的真實(shí)情境，是它的核心價(jià)值之所在。萬(wàn)瑪才旦渴望講述“一個(gè)更真實(shí)的被風(fēng)刮過(guò)的故鄉(xiāng)”[14]，結(jié)合前面論述，所謂“更真實(shí)”，實(shí)則一反“刮過(guò)”的完成時(shí)態(tài)，強(qiáng)調(diào)這場(chǎng)吹拂藏地的變動(dòng)之風(fēng)尚未止息，強(qiáng)調(diào)不同層面上“不確定性”的依舊存在。在這一點(diǎn)上，萬(wàn)瑪才旦與新時(shí)期以來(lái)憑著歷史唯物主義或文化多元主義賦予的信心做著宏觀歷史總結(jié)與明確價(jià)值判斷的多數(shù)藏地書(shū)寫(xiě)——頌揚(yáng)古老藏地因現(xiàn)代化建設(shè)而開(kāi)啟跨越轉(zhuǎn)型或悲悼藏傳佛教文化隨科學(xué)理性深入而面臨衰落——分道了，“有過(guò)一些人用文字或影像描述我的故鄉(xiāng)，這些人信誓旦旦地標(biāo)榜自己所展示的是真實(shí)的，但這種‘真實(shí)’反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實(shí)’”[15]。他不認(rèn)為藏地的現(xiàn)代變動(dòng)已經(jīng)完成或已有明確不易的方向，至少在微觀層面，于傳統(tǒng)、現(xiàn)代間自由選擇乃至不同比例的糅合仍然可能，人們對(duì)變化的適應(yīng)仍如原子運(yùn)動(dòng)般無(wú)序。而要將這種變動(dòng)時(shí)期的混亂與“不確定性”足夠清晰地安置在文本之中，借宏觀地域與集體身份勾勒清晰的歷史進(jìn)路的判斷性書(shū)寫(xiě)已無(wú)法勝任，尋找與嘗試新的寫(xiě)作方法就成為需要。“不完成”的故事與人物，恰好能讓他們?cè)谖谋緞?chuàng)造的開(kāi)放、連續(xù)的意義空間中永恒飄蕩，從而使“不確定性”作為一種實(shí)在于文本中擁有位置并得到意義強(qiáng)調(diào)，成為“完整地藝術(shù)地再現(xiàn)”[16]藏地的可能方式。這與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中“計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”的留白藝術(shù)有異曲同工之處。正是要通過(guò)顯著的“空白”與“缺失”使未言說(shuō)或無(wú)法言說(shuō)的事物明確在場(chǎng)，即部分研究已經(jīng)指出的——萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)作中的“‘沉默’，有一種動(dòng)人的力量”，恰恰能說(shuō)出“藏族‘說(shuō)不出’的部分”[17]。

“不完成”作為方法被反復(fù)實(shí)踐，還與萬(wàn)瑪才旦對(duì)讀者接受的重視有關(guān)。因?yàn)槠渲须[含著精心設(shè)計(jì)的意義召喚結(jié)構(gòu)。萬(wàn)瑪才旦直言，“采用了一個(gè)象征的、意象性的結(jié)尾……效果反而更好”[18]，“讀者會(huì)幫助作家完成對(duì)‘塔洛’這樣一個(gè)人物的命運(yùn)的塑造”[19]，他相信“不完成”的藏地故事會(huì)在讀者的不斷追問(wèn)與自由想象中，更多地獲得意義并更好地完成。事實(shí)確實(shí)如此，《塔洛》《氣球》等藏地故事即便經(jīng)過(guò)小說(shuō)與電影的兩次或多次創(chuàng)作之后，也仍舊保持著明顯的“不確定性”，結(jié)尾處的關(guān)鍵留白恰恰有效地吸引了讀者/觀眾主動(dòng)投入故事世界，而由文化閱歷與情感差異產(chǎn)生的種種“閱讀謬誤”，有力推動(dòng)了故事之多元可能的無(wú)限生成。一言蔽之，故事正因其“未完成”而得以經(jīng)由讀者/觀眾肆意生長(zhǎng)，這種參與性也確使萬(wàn)瑪才旦的故事與人物成為當(dāng)下文壇能留下深刻印象的稀缺性存在。試舉《氣球》一例。關(guān)于卓嘎將如何抉擇，對(duì)藏地傳統(tǒng)的規(guī)束力有所認(rèn)識(shí)的學(xué)者多認(rèn)為卓嘎終究會(huì)歸家生子——“在如此悠久且繁復(fù)的傳統(tǒng)文化環(huán)境中，她雖有抗?fàn)幍膭?dòng)機(jī)，卻不可能有突圍的可能性，她的妥協(xié)和認(rèn)命是必然的”[20]，“卓嘎從醫(yī)院走向了寺廟，顯然放棄了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)賦予女性的節(jié)育權(quán)益，重新步入傳統(tǒng)信仰的畛域”[21]。只要關(guān)于卓嘎向何處去的猜想和爭(zhēng)論繼續(xù)下去，《氣球》作為小說(shuō)的生命力就依然蓬勃。“不完成”使這些藏地故事成為萬(wàn)瑪才旦與讀者/觀眾共同想象、“書(shū)寫(xiě)”進(jìn)而象征性擁有的空間，成為被不斷充實(shí)、生長(zhǎng)、更新的意義體。

綜上所述，“不完成”確實(shí)是萬(wàn)瑪才旦自主探索出來(lái)并銳意實(shí)踐的“自己的方式”，它已經(jīng)通過(guò)對(duì)意義生產(chǎn)的參與，顯示出了獨(dú)特的方法論意義。在創(chuàng)作層面，“不完成”允許情緒無(wú)限地延展，能使創(chuàng)作者的惶惑情緒得到盡量充分的表達(dá)；在文本層面，結(jié)局的顯著缺席突出地強(qiáng)調(diào)了藏地現(xiàn)代變動(dòng)的進(jìn)行時(shí)態(tài)，并使“不確定性”在文本結(jié)構(gòu)(延伸空間)中得到巧妙的強(qiáng)調(diào)與安置；在接受層面，它將設(shè)計(jì)或想象結(jié)局的權(quán)利完全地讓渡給讀者，成功地將作品轉(zhuǎn)化為意義生成與聚合的開(kāi)放話語(yǔ)空間，使之永恒地處于反復(fù)完成卻又等待完成的狀態(tài)，生命由此綿延不息?？梢哉f(shuō)，“不完成”作為方法的一舉多得，在相當(dāng)程度上實(shí)現(xiàn)了萬(wàn)瑪才旦所追求的“舉重若輕”[22]的藝術(shù)。然而需要注意的是，這也是一種需要精細(xì)操作的方法，分寸的把握至關(guān)重要。在小說(shuō)《死亡的顏色》中，萬(wàn)瑪才旦對(duì)貫穿作品的核心意象“死亡的顏色”不做任何交代，也沒(méi)有為讀者想象這種顏色提供足夠的鋪墊，這就可能使“不完成”滑向“故作高深”，反而損害了情緒的傳達(dá)與作品的成色。

三、藏地?cái)⑹滦路妒降睦碚摽赡芗捌湮C(jī)

通過(guò)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)，萬(wàn)瑪才旦已經(jīng)證明“不完成”具備成為藏地?cái)⑹乱环N獨(dú)到方法的潛力，那么，“不完成”能否超出萬(wàn)瑪才旦個(gè)人創(chuàng)作的層面，成為一批文學(xué)創(chuàng)作者的共同方法呢？就如已有學(xué)者隱約提出的，“我們必須認(rèn)真思考他是否創(chuàng)造了一種萬(wàn)瑪才旦式的寫(xiě)實(shí)主義”[23]，所謂“萬(wàn)瑪才旦式”，就包含著對(duì)顯著個(gè)人特征與超越個(gè)人層面的公共性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)?？梢钥隙ǖ氖牵f(wàn)瑪才旦探索與實(shí)踐的“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法，確實(shí)存在沉淀為某種“范式”的理論潛力。

必須首先明確的是，我們要在怎樣一個(gè)領(lǐng)域或曰譜系中討論萬(wàn)瑪才旦及其“不完成”方法的“范式”價(jià)值，這關(guān)系到批評(píng)本身的準(zhǔn)確性。應(yīng)該承認(rèn)，放在更大的文學(xué)系統(tǒng)中，“不完成”作為方法并不具備值得特別強(qiáng)調(diào)的開(kāi)創(chuàng)性。西方文學(xué)于現(xiàn)代階段出現(xiàn)了海明威、博爾赫斯、格里耶等人倡導(dǎo)與反復(fù)實(shí)踐的冰山與空缺理論，其影響外溢，世界范圍內(nèi)的借鑒、模仿之作甚多。僅就中國(guó)文學(xué)而言，“書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也”（《莊子·天道》）、“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”（《文心雕龍·神思》）等古代文論就已涉及結(jié)構(gòu)留白以輔助意義生成的問(wèn)題，追求“得魚(yú)忘筌”“言外之意”“象外之旨”的詩(shī)詞創(chuàng)作，更是自覺(jué)地進(jìn)行著以有限文字追求無(wú)盡意蘊(yùn)的反復(fù)實(shí)驗(yàn)；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中亦有強(qiáng)調(diào)“不應(yīng)把自己知道的生活全部告訴讀者，只能告訴讀者一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去補(bǔ)充，去完成”[24]的汪曾祺，直言“故事的確切結(jié)局不重要”“對(duì)故事保持必要的沉默”[25]的徐則臣。可以說(shuō)，“不盡言”“不完成”在中國(guó)的創(chuàng)作傳統(tǒng)中歷史悠久。盡管上述古今中外的文學(xué)實(shí)踐與萬(wàn)瑪才旦的藏地創(chuàng)作在所面對(duì)的問(wèn)題、傳統(tǒng)以及所追求的內(nèi)容、意蘊(yùn)上存在種種差別，但其文本特征大致相似。所以，當(dāng)我們討論萬(wàn)瑪才旦的“不完成”方法具備成為“范式”的潛力時(shí)，需要明確限制在藏地?cái)⑹逻@個(gè)有限系統(tǒng)的內(nèi)部。

萬(wàn)瑪才旦的“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法之所以具備“范式”潛力，歸根結(jié)底在于它空前地接近那個(gè)已顯“陳舊”的寫(xiě)作理想——表現(xiàn)藏地的真實(shí)。諸如《塔洛》等貫徹著“不完成”方法的作品，其突出特點(diǎn)之一，就是明確拒絕種種形式的文化獵奇與異域奇觀，直接甚至粗糲地以原生態(tài)的生存與文化現(xiàn)象給藏地的局部真實(shí)以素描，他們拒絕僵化概念與特定立場(chǎng)對(duì)生活本真的削改與修飾，也拒絕對(duì)經(jīng)歷與視野之外的可能與將來(lái)進(jìn)行推測(cè)與想象，如此生成的敘事文本只陳述有限事實(shí)，但有意作為一個(gè)起點(diǎn)或支點(diǎn)來(lái)指示周圍未被看見(jiàn)的更廣闊空間的事實(shí)存在。這樣的藏地書(shū)寫(xiě)在不覺(jué)間具備了類民族志式的紀(jì)實(shí)色彩。正如斯蒂芬·A.泰勒所言，“民族志既不是尋求普遍性知識(shí)的一部分，也不是人類壓迫/解放的工具，更不僅僅是與科學(xué)和政治話語(yǔ)模式相等同的另一種話語(yǔ)模式”，“它不描寫(xiě)知識(shí)也不生產(chǎn)行動(dòng)”，它屏蔽復(fù)雜的話語(yǔ)意圖，從而具備了成為上位超級(jí)話語(yǔ)的樸素性或曰“不完美性”（imperfection），其他一切表述最終都要通過(guò)回返并面對(duì)它——“真實(shí)情境”，來(lái)反觀自身以確定意義。這種樸素話語(yǔ)“通過(guò)喚起（evoking）那些不能以話語(yǔ)的方式來(lái)認(rèn)識(shí)或完美地表現(xiàn)的東西來(lái)超越”一般的描述，它“超越了真實(shí)并免于表現(xiàn)的評(píng)判?？朔丝筛兄锖涂蓸?gòu)想之物的分離、形式和內(nèi)容的分離、自我和他者的分離，以及語(yǔ)言和世界的分離”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它能讓讀者擺脫諸般中介，真正面對(duì)復(fù)雜而且廣闊的對(duì)象。[26]萬(wàn)瑪才旦貫徹著“不確定性”美學(xué)和“不完成”方法的作品，正如此般懸置甚至否認(rèn)了以文學(xué)預(yù)言“將來(lái)”或“終點(diǎn)”的可能，始終聚焦在藏地現(xiàn)代變革的“當(dāng)下”與“過(guò)程”，對(duì)局部人事做無(wú)修飾的樸素呈現(xiàn)，并放任他們?nèi)缙渌堑仵馊腼h忽的將來(lái)，它們由此擊碎了以概括、推演進(jìn)行簡(jiǎn)單化閱讀/觀看的普遍愿望，要求讀者重建面對(duì)一個(gè)模糊藏地的勇氣。換句話說(shuō)，“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法，重置了討論與理解藏地的起點(diǎn)，相關(guān)作品能夠作為處于上位的超級(jí)話語(yǔ)，判處此前種種的確定性講述以“欺騙罪”，并將藏地還原為文學(xué)所無(wú)法完整包納與把握的蕪雜世界，也使事實(shí)接觸重新成為理解的必然步驟。一言以蔽之，它們拒絕合作，拒絕一切規(guī)定性的表演，并以將創(chuàng)作者自身與接受者一起拽入真正走進(jìn)藏地的漫長(zhǎng)跋涉為目的。

但必須如實(shí)地承認(rèn)，至少目前看來(lái)，“不完成”作為方法的“范式”意義尚未充分顯現(xiàn)。盡管較之扎西達(dá)娃、馬原的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以過(guò)程缺損與邏輯跳躍實(shí)現(xiàn)的作為敘事游戲的不確定性，萬(wàn)瑪才旦以強(qiáng)調(diào)藏地變動(dòng)之進(jìn)行時(shí)態(tài)并迫近藏地樸素真實(shí)為目的的“不確定性”，是以結(jié)尾的“不完成”為文本特征、以意義的生產(chǎn)為指向的有著巨大價(jià)值的創(chuàng)新性方法探索，但多方面的原因仍客觀上限制了它可能的影響。首先，萬(wàn)瑪才旦在藏地書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域處于相對(duì)邊緣而且孤獨(dú)的位置。缺乏重要文學(xué)獎(jiǎng)加持又常年定居北京，使萬(wàn)瑪才旦盡管在青海藏族作家群中成就相對(duì)更高，但始終處于缺少同路人與后來(lái)者的獨(dú)行狀態(tài)，其敘事實(shí)驗(yàn)與獨(dú)到經(jīng)驗(yàn)也就僅停留在個(gè)人層面。其次，也或許更為重要的是，需要投入巨大心力的電影工作擠占了萬(wàn)瑪才旦文學(xué)創(chuàng)作的精力，其光芒也遮蔽了本應(yīng)被重視的文學(xué)成績(jī)。當(dāng)《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等電影不斷引起熱議的同時(shí)，萬(wàn)瑪才旦的文學(xué)作品卻較少形成廣泛影響，加之已有創(chuàng)作的體量不足以及更易引起關(guān)注的長(zhǎng)篇的缺失，使其藏族青年導(dǎo)演的身份蓋過(guò)了作家出身。即便萬(wàn)瑪才旦本人曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的純粹性，其小說(shuō)創(chuàng)作淪為電影作業(yè)之過(guò)程性步驟的依附趨勢(shì)也日益增強(qiáng)，文學(xué)價(jià)值被電影遮蔽、被受眾無(wú)視便成為必然之事。最后，生命的脆弱與終局的猝然降臨，讓萬(wàn)瑪才旦的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)早地按下終止鍵。實(shí)際上，在《水果硬糖》等晚期作品中，萬(wàn)瑪才旦已經(jīng)顯示出遠(yuǎn)超以往甚至堪稱杰出的文字把控與情緒調(diào)動(dòng)能力，時(shí)代變動(dòng)、身份游移等“不確定性”內(nèi)容被極為巧妙地連綴在不急不緩的情緒鋪延之中，我們有理由認(rèn)為一個(gè)可能會(huì)做出驚人成績(jī)的藏族作家正在悄然成長(zhǎng)。不幸的是，意外擊碎了這種憧憬。盡管如此，這種“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法在追求心靈和解或歷史闡釋的、以“完整”為特征的藏地文學(xué)譜系中，仍擁有明確的反叛色彩與思想表達(dá)能力，仍可能隨著萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)價(jià)值的不斷發(fā)掘而受到重視，這當(dāng)然需留待更長(zhǎng)時(shí)間的觀察。一個(gè)積極信號(hào)是，以萬(wàn)瑪才旦為起點(diǎn)的“藏地新浪潮”已在電影領(lǐng)域積極實(shí)踐著這樣的美學(xué)主張，而且批評(píng)界也予以了積極的回應(yīng)。

我們也許可以這樣說(shuō)，盡管影響力尚不足，但萬(wàn)瑪才旦式的“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法，確實(shí)有著發(fā)展為藏地?cái)⑹孪到y(tǒng)中一個(gè)不容小覷的新興范式的潛力，其美學(xué)上的鮮明風(fēng)格以及類民族志特征對(duì)于“書(shū)寫(xiě)藏地真實(shí)”這一理想的空前接近，已然形成對(duì)藏地?cái)⑹轮髁鞯拿黠@反叛。當(dāng)然，對(duì)這一范式將來(lái)可能面臨的問(wèn)題進(jìn)行前瞻性的探討亦屬必要：以抒情性和非故事化為突出特征的“不確定性”美學(xué)與“不完成”敘事，極易陷入簡(jiǎn)單的重復(fù)與拙劣的模仿，由此導(dǎo)致的審美疲勞，很可能使一個(gè)新興的范式尚未經(jīng)充分發(fā)展便過(guò)早地走向衰落。因此，多元化用與個(gè)性創(chuàng)生以防止僵化極為重要，新的傳統(tǒng)能否獲得長(zhǎng)久的生命，實(shí)系于此。

結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)創(chuàng)作有著確鑿的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，他持續(xù)地構(gòu)建著一個(gè)在微觀現(xiàn)實(shí)、文化認(rèn)知以及抽象存在等多維層面充溢著“不確定性”的藏地世界，而借以實(shí)現(xiàn)“不確定性”的“不完成”方法，也確實(shí)有力地支撐著萬(wàn)瑪才旦對(duì)自身惶惑情緒的充分表達(dá)、對(duì)藏地現(xiàn)代變動(dòng)之進(jìn)行時(shí)態(tài)的明確強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)多元意義生成可能的主動(dòng)追求。值得特別注意的是，萬(wàn)瑪才旦式的“不確定性”美學(xué)與“不完成”方法作為富有辨識(shí)度的作者特征的同時(shí)，也隱含成長(zhǎng)為藏地?cái)⑹伦V系中一種新范式的潛力。其重要的意義在于正面回?fù)袅藢?duì)藏地進(jìn)行抽象、歸納進(jìn)而予以判斷性書(shū)寫(xiě)的普遍傾向，將藏地從被獵奇式觀看與簡(jiǎn)單化表述的囚籠中解放出來(lái)，還原為一個(gè)浩渺的激蕩著無(wú)序與偶然的蕪雜世界，以此在深層次上重置我們面對(duì)與認(rèn)識(shí)藏地時(shí)的應(yīng)有姿態(tài)與可能路徑。但不能回避的是，萬(wàn)瑪才旦以“不完成”作為方法的敘事實(shí)驗(yàn)所含蘊(yùn)的這種反叛與變革意義，能否被充分認(rèn)知并真正廣泛地發(fā)生影響，正因環(huán)境的復(fù)雜而處于兩可之間。

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院；《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》編輯部）

注釋

* 本文系蘭州大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“新世紀(jì)西北文學(xué)傳統(tǒng)文化書(shū)寫(xiě)研究” (211lzujbkydx022) 階段性成果。

[1] 萬(wàn)瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他——與〈塔洛〉導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期。

[2] 萬(wàn)瑪才旦、崔衛(wèi)平：《我注意的可能是一種狀態(tài)》，《中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄》，四川文藝出版社2018年版，第176頁(yè)。

[3] 萬(wàn)瑪才旦：《烏金的牙齒》，《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，第22頁(yè)。

[4] 劉大先：《到了沉淀與反思的時(shí)候——2014年中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)閱讀筆記》，《文藝報(bào)》2015年1月5日。

[5] 萬(wàn)瑪才旦：《萬(wàn)瑪才旦：真實(shí)地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國(guó)民族報(bào)》2005年11月11日。

[6] 卓瑪：《中外比較視閾下的當(dāng)代西藏文學(xué)》，上海大學(xué)出版社2015年版，第115頁(yè)。

[7] 徐曉東：《遇到萬(wàn)瑪才旦》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2017年版，第223頁(yè)。

[8] 萬(wàn)瑪才旦：《故事只講了一半》，中信出版社2022年版，扉頁(yè)。

[9] 萬(wàn)瑪才旦、王小魯、于清：《高原劇場(chǎng)和電影藏語(yǔ)——萬(wàn)瑪才旦訪談錄》，《當(dāng)代電影》2019年第11期。

[10] 徐曉東：《遇到萬(wàn)瑪才旦》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2017年版，第222頁(yè)。

[11] 徐曉東：《遇到萬(wàn)瑪才旦》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2017年版，第164頁(yè)。

[12] 萬(wàn)瑪才旦：《導(dǎo)演的話》，《氣球：電影紀(jì)念版》，北岳文藝出版社2021年版，第3-4頁(yè)。

[13] 徐曉東：《遇到萬(wàn)瑪才旦》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2017年版，第200頁(yè)。

[14] 萬(wàn)瑪才旦：《烏金的牙齒》，中信出版社2019年版，扉頁(yè)題記。

[15] 萬(wàn)瑪才旦：《萬(wàn)瑪才旦：真實(shí)地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國(guó)民族報(bào)》2005年11月11日。

[16] 梁黎：《我那嘛呢石一樣的藏區(qū)——記中國(guó)第一位藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦》，《中國(guó)民族》2006年第3期。

[17] 萬(wàn)瑪才旦、何平：《訪談：“他們一直就是那樣真實(shí)地活著的”》，《花城》2017年第1期。

[18] 萬(wàn)瑪才旦、劉伽茵、江月：《或許現(xiàn)在的我就是將來(lái)的他——與〈塔洛〉》導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第5期。

[19] 馬海軼、萬(wàn)瑪才旦：《越是人性的就越是世界的》，《青海湖》2015年第7期。

[20] 胡譜忠：《〈氣球〉：寓言體及其閉合性文化敘事》，《電影藝術(shù)》2021年第1期。

[21] 布莉莉、周安華：《自然·族群·性別——從〈氣球〉探賾萬(wàn)瑪才旦電影的困境美學(xué)》，《電影新作》2022 年第2期。

[22] 徐曉東：《遇到萬(wàn)瑪才旦》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2017年版，第193頁(yè)。

[23] 向宇：《國(guó)族化、景觀化、民族化——國(guó)產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象》,《電影新作》2016年第5期。

[24] 汪曾祺：《汪曾祺書(shū)信集》，上海三聯(lián)書(shū)店出版社2016年版，第27頁(yè)。

[25] 游迎亞、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2015年第3期。

[26] 詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，商務(wù)印書(shū)館2006年版，第163-164頁(yè)。