相比較“新東北文學(xué)”，“新南方文學(xué)”或曰“新南方寫(xiě)作”的命名似乎更具不確定性?！靶聳|北文學(xué)”的空間所指無(wú)疑是比較確定的——從地理版圖上看，“東北”包含的范圍應(yīng)該是黑龍江、吉林和遼寧三省加上內(nèi)蒙古自治區(qū)的一部分。而“新南方寫(xiě)作”或曰“新南方文學(xué)”的空間范圍則多有釋義，不完全確定。近年的研究與批評(píng)文章所涉此類(lèi)概念，基本上將“南方”框定在嶺南及其以南地區(qū)，甚至成為跨國(guó)界概念，將粵港澳大灣區(qū)及廣西、海南和一些東南亞國(guó)家收編于此，成為“想象的文學(xué)共同體”。進(jìn)一步講，包括“新東北文學(xué)”“新南方寫(xiě)作”或“新南方文學(xué)”在內(nèi)，當(dāng)下對(duì)于文學(xué)的命名大抵源于現(xiàn)代以降的文學(xué)傳統(tǒng)，諸如“新感覺(jué)派”“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”等。其中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)、文化思潮的影響、主體意識(shí)的覺(jué)醒、藝術(shù)創(chuàng)新的自覺(jué)等因素，似可視為這些以“新”命名的文學(xué)流派或文體形式的發(fā)生機(jī)緣，它們一般帶有或否定或別于傳統(tǒng)命名的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)其新的內(nèi)涵與外延，也在相當(dāng)大的層面上給予當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)以存在感和權(quán)威性。即使是在“新南方”內(nèi)部，其命名本身也存在不確定性。顯然，“新南方寫(xiě)作”的概念大于“新南方文學(xué)”，前者除文學(xué)外，還應(yīng)包含其他文類(lèi)或文體，而后者的指向則單純得多。盡管如此，“新南方文學(xué)”仍然是一個(gè)力求統(tǒng)攝當(dāng)下中國(guó)文學(xué)中具有某種特質(zhì)的地域性文學(xué)概念，它的闡釋空間無(wú)疑是博大的，同時(shí)它又是駁雜的，譬如它與近年涌現(xiàn)的“粵港澳大灣區(qū)文學(xué)”以及傳統(tǒng)意義上的“嶺南文學(xué)”等概念的交集與區(qū)別?！按鬄硡^(qū)文學(xué)的提出，不僅僅是單純以地理優(yōu)勢(shì)為前導(dǎo)的區(qū)域視野，而是努力預(yù)設(shè)一種由此而生的平民的文化高地，從而實(shí)現(xiàn)一種跨界式，多元地域文化的使命感。使命是行動(dòng)，它的踐行有明確的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，文學(xué)在這里，充當(dāng)了文化翻側(cè)與歷史確認(rèn)的文學(xué)書(shū)記官?！保?）可以說(shuō)，文學(xué)或文學(xué)之外的多種因素的考量，使得中國(guó)南方以至更為遼遠(yuǎn)廣闊的趨南之地的文學(xué)命名盡顯斑斕之狀。在此，我們僅以一個(gè)特定的視角——近年來(lái)的廣東非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作為例，觀照“新南方文學(xué)”的寫(xiě)實(shí)路徑和多元價(jià)值。

一

在我看來(lái)，“新南方文學(xué)”中廣東非虛構(gòu)文學(xué)的寫(xiě)實(shí)路徑有著多種闡釋的可能性，其中，作者身份的變遷或許是顯影其之“新”的一個(gè)重要元素。從寫(xiě)作者的角度來(lái)說(shuō)，身份兼具多重含義，它既類(lèi)似于英文identity一詞所指，是職業(yè)或類(lèi)型區(qū)別的符碼，也是區(qū)分社會(huì)層級(jí)的符碼。因此，身份體現(xiàn)出包含感受力、記憶力、想象力與思維力在內(nèi)的寫(xiě)作者氣質(zhì)，包含性格特征、思想傾向與價(jià)值觀念在內(nèi)的人格，以及包含審美體驗(yàn)、趣味與理想在內(nèi)的審美經(jīng)驗(yàn)等要素。這些要素?zé)o疑會(huì)影響具體的寫(xiě)作行為和文本形成。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的陳殘?jiān)啤W陽(yáng)山、秦牧、吳有恒、黃谷柳等，均屬籍貫或出生地為廣東的作家，也就是說(shuō)，他們的身份為南方本土作家。無(wú)論是撰寫(xiě)小說(shuō)還是散文，這些作家的描述對(duì)象相對(duì)集中在廣東、東南亞等區(qū)域，其筆下的風(fēng)物人情、社會(huì)世相、語(yǔ)言風(fēng)格等鐫刻著濃郁的南方印記，與江南、海派、京派、西南、西北、東北作家的審美風(fēng)格有著明顯的區(qū)隔，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的審美地域性。如果說(shuō)，這些傳統(tǒng)南方文學(xué)的“本土”作者身份，顯在地存在于20世紀(jì)80年代之前，那么，改革開(kāi)放以來(lái)，尤其是21世紀(jì)至今，除了部分本土作家以外，大部分廣東知名作家的身份為“移民”作家，此可謂“新南方文學(xué)”作家身份的重要標(biāo)記。由傳統(tǒng)南方作家的“本土”轉(zhuǎn)換至當(dāng)下“新南方”作家的“移民”，在廣東非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，這一現(xiàn)象尤甚。廣州的熊育群，深圳的楊黎光、李蘭妮、南翔，東莞的陳啟文、丁燕、塞壬等都是如此。東莞的兩位作家分別來(lái)自比鄰廣東的湖南和遙遠(yuǎn)的新疆。早在1993年，陳啟文就從湖南辭職，應(yīng)聘到花城出版社擔(dān)任業(yè)務(wù)經(jīng)理，之后長(zhǎng)期往來(lái)于粵湘之間，直至最終定居廣東東莞，經(jīng)歷了中學(xué)教師、雜志社社長(zhǎng)、企業(yè)副總經(jīng)理、自由寫(xiě)作者和專(zhuān)業(yè)作家的多重身份轉(zhuǎn)換。2010年，丁燕完成了由一個(gè)理想主義詩(shī)人到現(xiàn)實(shí)主義非虛構(gòu)作家的轉(zhuǎn)型。她的文學(xué)轉(zhuǎn)型與她的生活遷徙之路不謀而合，2010年丁燕舉家從新疆烏魯木齊遷往東莞。地理位置上的遷移促成了作家從物質(zhì)世界到精神世界的重要改變，同樣也使之“放棄以往靠幻想的寫(xiě)作，而更喜歡真實(shí)的故事、真實(shí)的人物、真實(shí)的場(chǎng)景”，由虛構(gòu)之極端的詩(shī)歌創(chuàng)作走向非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)寫(xiě)作。與小說(shuō)家和詩(shī)人有所不同的是，廣東非虛構(gòu)文學(xué)作家除南翔和黃燈身為大學(xué)教師之外，其他大多數(shù)作家都曾有過(guò)做報(bào)社記者、雜志編輯的經(jīng)歷，此亦為其中的一些作家從事融新聞與文學(xué)于一體的報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作打下了良好基礎(chǔ)。來(lái)自不同地域和不同職業(yè)的非虛構(gòu)作家們會(huì)聚于廣東這一片熱土，他們不是走馬觀花的游客，而是定居于此的“移民”，給予廣東文學(xué)以別于傳統(tǒng)南方的“新南方”氣質(zhì)與面貌。

作者身份的變遷實(shí)際上折射出以改革開(kāi)放為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的事實(shí)。“在不同的媒介時(shí)代，知識(shí)分子有著不同的地位和作用。在口傳媒介時(shí)代，知識(shí)分子是圣人或人類(lèi)的導(dǎo)師。在印刷媒介時(shí)代，知識(shí)分子是學(xué)術(shù)權(quán)威并且成了一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)的職業(yè)。在播放媒介時(shí)代，知識(shí)分子變成了憤世嫉俗自視清高的批判者。而在數(shù)字媒介時(shí)代，知識(shí)分子有可能在社會(huì)生活中逐漸消失。因此，口傳媒介的時(shí)代屬于‘貴族文化’，印刷媒介的時(shí)代是‘精英文化’，播放媒介時(shí)代是‘大眾文化’，至于數(shù)字媒介時(shí)代則是‘個(gè)人文化’?！保?）作為印刷媒介時(shí)代的廣東本土作家，自然是屬于精英知識(shí)分子的一部分，無(wú)論是記錄或者描繪嶺南現(xiàn)實(shí)和歷史，還是表現(xiàn)以東南亞為主體的域外風(fēng)情，他們都有著濃郁的家園觀照意識(shí)，以及對(duì)本土文化融入血脈般的熱愛(ài)。而處于20世紀(jì)80年代特別是近十年以來(lái)以網(wǎng)絡(luò)為中心的數(shù)字媒介時(shí)代，有著“移民”身份的廣東非虛構(gòu)文學(xué)作家將再現(xiàn)和描述的視野進(jìn)行寬度、廣度和深度上的急劇擴(kuò)容，展現(xiàn)出比之傳統(tǒng)本土作家更為前沿、寬廣和深邃的內(nèi)涵。在人人都是“作家”“出版家”的自媒體時(shí)代，廣東非虛構(gòu)文學(xué)作家以其優(yōu)秀之作，確證自己的“移民”作家身份及其絕不止于零度觀察的主導(dǎo)性呈現(xiàn)，力求以此引領(lǐng)“新南方文學(xué)”，甚至“新南方文化”的前行方向。

二

以“移民”身份為主體的當(dāng)下廣東非虛構(gòu)文學(xué)作家，其關(guān)注、再現(xiàn)與描述視域呈現(xiàn)出“專(zhuān)”與“博”的特點(diǎn)。一方面，這些作家專(zhuān)注于以廣東的深圳、廣州和東莞等為代表的中國(guó)南方改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)，重點(diǎn)聚焦工業(yè)、教育、職場(chǎng)、城市建設(shè)、歷史流變等領(lǐng)域，在考察與反思之中描摹廣東的現(xiàn)代化之路；另一方面，將視域范圍拓展至全國(guó)，涉及生態(tài)環(huán)境保護(hù)、非遺傳承、知識(shí)產(chǎn)權(quán)、心理健康等題材，顯示出關(guān)注視域的寬闊和深邃。這兩個(gè)方面無(wú)疑都已成為“新南方文學(xué)”之“新”的有力佐證。

“新南方文學(xué)”實(shí)際上有一個(gè)很重要的背景，即它是伴隨著改革開(kāi)放產(chǎn)生發(fā)展起來(lái)的。作為中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展前沿的產(chǎn)物，“新南方文學(xué)”與東北文學(xué)及“新東北文學(xué)”的特性形成某種反差。東北曾經(jīng)是共和國(guó)的“長(zhǎng)子”，有著以鋼鐵、機(jī)械、汽車(chē)、石油、礦業(yè)等為代表的國(guó)有大型重工業(yè)企業(yè)，這在東北文學(xué)里是鮮明的存在。因此“新東北文學(xué)”的一個(gè)主要內(nèi)容就是敘述20世紀(jì)90年代以來(lái)東北工人“下崗故事”里所蘊(yùn)含的“工人階級(jí)的鄉(xiāng)愁”。從這個(gè)意義上說(shuō)，“‘新東北文學(xué)’并不是全然與傳統(tǒng)斷裂的文學(xué)，而是傳統(tǒng)發(fā)展到近些年的基因突變，突變后的東北文學(xué)依然保有傳統(tǒng)的記憶”（3）。與“新東北文學(xué)”的這種傳統(tǒng)記憶有所不同的是，“新南方文學(xué)”實(shí)際上是從另外一個(gè)角度，即社會(huì)經(jīng)濟(jì)角度預(yù)示并代表著中國(guó)新質(zhì)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生和現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型。廣東的非虛構(gòu)文學(xué)作家非常敏銳地把握住了這一特點(diǎn)，并將之作為改革開(kāi)放前沿的一種重要現(xiàn)象進(jìn)行描述。這種描述也體現(xiàn)為多個(gè)側(cè)面。

一個(gè)側(cè)面是對(duì)于改革開(kāi)放所帶來(lái)的新型工業(yè)形態(tài)及工人群體、城市變遷和廣東現(xiàn)代化歷程的觀照和再現(xiàn)。比如丁燕專(zhuān)注的東莞的工廠，實(shí)際上具有象征意味。也就是說(shuō)，改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)的工業(yè)類(lèi)型，除了國(guó)有企業(yè)之外，還有民營(yíng)企業(yè)、中外合資（合作）企業(yè)、外商獨(dú)資企業(yè)等，這在處于開(kāi)放前沿的廣東省非常普遍。丁燕的非虛構(gòu)文學(xué)作品《工廠女孩》《工廠男孩》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《工廠愛(ài)情》所構(gòu)成的“工廠三部曲”，正是對(duì)新工業(yè)業(yè)態(tài)里中國(guó)青年工人的各種情感、心理、生活狀態(tài)、生活方式等的記錄和描摹。其“工廠系列”傾向于“潛伏”式地觀察與體驗(yàn)他者的生存狀態(tài)，類(lèi)似于夏衍當(dāng)年對(duì)于“蘆柴棒”們的表現(xiàn)，文字以寫(xiě)實(shí)為主，似乎在重現(xiàn)作者作為新聞專(zhuān)業(yè)背景人士的表述習(xí)慣。作品將筆觸直接對(duì)準(zhǔn)東莞外資或合資工廠——那些電子廠、服裝廠、紙箱廠、塑膠廠和汽車(chē)配件廠等勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)，聚焦在此工作的年輕女工和男工的勞動(dòng)強(qiáng)度、情感、日常生活、性問(wèn)題等。在《工廠女孩》里，作者以喬裝打扮方式進(jìn)入勞動(dòng)的第一現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)“潛伏”式體驗(yàn)、觀察與采訪，將作者、敘述者和角色混搭為一體，是秘密的探查與寫(xiě)作。作者的敘述立場(chǎng)是鮮明的，那就是關(guān)注在工業(yè)化流程中求取生存的人，人在機(jī)器面前成為被異化的“機(jī)器人”，面臨喪失正常人的情感、創(chuàng)造性和想象力的危險(xiǎn)。這當(dāng)然是以形象化的事例證明馬克思主義關(guān)于“人的自由全面發(fā)展”學(xué)說(shuō)的科學(xué)性和正確性。在《工廠男孩》里，作者寫(xiě)出了以“90后”為主體的打工男孩不同于其父輩的“新生代”特點(diǎn)：留守兒童、初中輟學(xué)、到父母打工的城市打工，更多地傾向于城市青年的價(jià)值觀和人生觀，衣著發(fā)型趕時(shí)尚、攀比花錢(qián)消費(fèi)、懂得如何“追馬子”（泡妞）的“追時(shí)代”成為其基本生活方式和目標(biāo)，干活太累太受氣不行，總是在尋找機(jī)會(huì)脫離打工生活，但也不排斥回老家發(fā)展?？傊歉佟熬o張、憤慨、焦慮”，更多崇尚“自由、輕松、愉快”。作者以對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的遷徙者、底層打工群體的關(guān)注，以深入細(xì)致的田野調(diào)查行動(dòng)、注重原生態(tài)的人物呈現(xiàn)、藝術(shù)化的細(xì)節(jié)場(chǎng)面描寫(xiě)、啟人心智發(fā)人深省的非敘事性話(huà)語(yǔ)、基于人性人道人文關(guān)懷的敘述立場(chǎng)等，將人民的“痛”與“愛(ài)”呈現(xiàn)出來(lái)，將自己對(duì)于中國(guó)當(dāng)下發(fā)展中存在問(wèn)題的認(rèn)識(shí)表達(dá)出來(lái)。這也許就是一個(gè)作家的情懷、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，是非虛構(gòu)文學(xué)，甚至是整個(gè)文學(xué)的創(chuàng)作方向。與丁燕相類(lèi)似，塞壬的《無(wú)塵車(chē)間》以身份置換式田野調(diào)查，對(duì)東莞長(zhǎng)安鎮(zhèn)打工群體的日常生活及情感困境投以?xún)A情關(guān)注，冷靜默觀與激情書(shū)寫(xiě)構(gòu)成其真實(shí)與真誠(chéng)的寫(xiě)作方式。更為宏觀的工業(yè)故事，還有陳啟文再現(xiàn)華為、騰訊、大疆、云天勵(lì)飛等深圳著名企業(yè)創(chuàng)業(yè)的《為什么是深圳》。這部作品所關(guān)注的對(duì)象和基調(diào)與丁燕、塞壬有所不同，它致力于對(duì)中國(guó)興辦最早、影響最大、最為成功的經(jīng)濟(jì)特區(qū)深圳的宏觀敘說(shuō)，并以享譽(yù)全國(guó)，甚至影響世界的中國(guó)民營(yíng)企業(yè)篳路藍(lán)縷的歷程為再現(xiàn)個(gè)案，解讀深圳成功的密碼，描繪“中國(guó)改革開(kāi)放的一個(gè)標(biāo)本”和“中國(guó)特色社會(huì)主義的杰作”。同樣以深圳為聚焦點(diǎn)，楊黎光的《奔騰的深圳河》則放開(kāi)眼界，將描述的視角拓展至深圳河兩岸，講述深圳與香港同根同源的歷史流脈及今天的大灣區(qū)合作，突出香港青年對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同和熱愛(ài)。此外，楊黎光的《家園——對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中“城市病”治理的思考》《中山路——追尋近代中國(guó)現(xiàn)代化的腳印》《商人與國(guó)運(yùn)——粵商發(fā)展史辨》《瘟疫，人類(lèi)的影子》《橫琴》，陳啟文的《血脈——東深供水工程建設(shè)實(shí)錄》，張培忠的《奮斗與輝煌——廣東小康敘事》《海權(quán)戰(zhàn)略：鄭芝龍、鄭成功海商集團(tuán)紀(jì)事》等作品，對(duì)以廣州和深圳為代表的廣東及沿海地區(qū)粵商流變、抗擊“非典”、小康社會(huì)建設(shè)、城市病治理、國(guó)家級(jí)新區(qū)建設(shè)、粵港供水工程、海權(quán)戰(zhàn)略等現(xiàn)實(shí)與歷史重大問(wèn)題進(jìn)行全方位直擊與反思。這種直擊與反思大大加強(qiáng)了“新南方文學(xué)”有別于傳統(tǒng)南方文學(xué)的時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性印記，既具在場(chǎng)的地域文學(xué)新特質(zhì)，又在更為深遠(yuǎn)的層面上獲得超越，豐厚了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的新面向與新內(nèi)蘊(yùn)。

另一個(gè)側(cè)面則是表現(xiàn)廣東社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前沿地帶，人的情感、精神和心理的嬗變。移居深圳30余年的楊黎光，在20世紀(jì)90年代初始就確立了一個(gè)一以貫之的創(chuàng)作指向，即立足中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)探索最先鋒區(qū)域，“探討當(dāng)代人的精神追求，研究商品經(jīng)濟(jì)下人的行為異化”（4）。這或許是作家基于記者與作家雙重身份的文學(xué)敏感和文化自覺(jué)。從那時(shí)起，楊黎光就寫(xiě)下了長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《沒(méi)有家園的靈魂——王建業(yè)特大受賄案探微》《打撈失落的歲月——死緩犯人曾莉華獄中自白》《美麗的泡影——一個(gè)經(jīng)濟(jì)畸人的悲劇》和《驚天鐵案——世紀(jì)大盜張子強(qiáng)伏法紀(jì)實(shí)》等作品，表現(xiàn)反派人物人性的變異、靈魂的無(wú)歸、心理的扭曲，力圖探尋社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人的精神失衡和命運(yùn)悲劇。作為善于以獨(dú)特視角表現(xiàn)重要題材的作家，楊黎光還曾寫(xiě)下《我們?yōu)槭裁床豢鞓?lè)》，以此逼視當(dāng)下中國(guó)人的精神焦慮和諸多心理疾患，涉及幸福觀、人生觀和價(jià)值觀等重大命題，充溢著一個(gè)作家的社會(huì)責(zé)任感。李蘭妮的《曠野無(wú)人——一個(gè)抑郁癥患者的精神檔案》和《野地靈光：我住精神病院的日子》以自己的親身經(jīng)歷為敘述主線，關(guān)注抑郁癥和精神病患者等特殊群體?！兑暗仂`光：我住精神病院的日子》通過(guò)敘寫(xiě)作者在廣州和北京兩地醫(yī)院的住院經(jīng)歷，再現(xiàn)朱莉亞、莫有愛(ài)、小迷糊等精神疾病患者，以及擁有仁愛(ài)之術(shù)的醫(yī)生群體之醫(yī)療觀念和手段，涉及生命觀、生命倫理、生命科學(xué)、偏見(jiàn)與尊嚴(yán)、掙扎與堅(jiān)持等令人深思的種種問(wèn)題。作品還對(duì)當(dāng)代精神疾病以及世界精神醫(yī)學(xué)史等內(nèi)容予以細(xì)致敘說(shuō)。在作品中，作者集敘述者、當(dāng)事人和觀察者等多重身份于一體，強(qiáng)化了作品的現(xiàn)場(chǎng)感、親歷性、說(shuō)服力和情感沖擊度。黃燈的《我的二本學(xué)生》以作者作為廣州某高校教師為敘述線索，通過(guò)講授公共課、擔(dān)任班主任和導(dǎo)師等親身經(jīng)歷，講述二本院校學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活和情感狀態(tài)，以及由此所關(guān)聯(lián)的社會(huì)公平、教育產(chǎn)業(yè)、家庭教育、育人環(huán)境等問(wèn)題。作為《我的二本學(xué)生》的續(xù)作，《去家訪》則記錄的是作者在近5年間跟隨學(xué)生深入廣東、云南和湖北等地，走訪其原生家庭時(shí)的見(jiàn)聞與思考，表現(xiàn)出對(duì)學(xué)生的關(guān)愛(ài)及對(duì)學(xué)生成長(zhǎng)環(huán)境的關(guān)切。以上這些作品實(shí)際上是對(duì)于以深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)為代表的“新南方”從外向內(nèi)的一種關(guān)注，是對(duì)現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型過(guò)程中人的精神和心理變化的真切描繪，是對(duì)“新南方”更為深入、細(xì)致的剖析與再現(xiàn)，也是對(duì)“新南方文學(xué)”多重內(nèi)涵的豐富與補(bǔ)充。也許，廣東非虛構(gòu)文學(xué)對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人的精神層面的關(guān)注，正是對(duì)文學(xué)優(yōu)長(zhǎng)的良性發(fā)揮，契合與呼應(yīng)著“文學(xué)是人學(xué)”的經(jīng)典命題。

在廣東非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作中，還有一些作品的視野未專(zhuān)注于“新南方”，而是將描述的視域再擴(kuò)大。譬如，陳啟文描述科學(xué)家袁隆平事跡的《袁隆平的世界》，反思中國(guó)江河湖海生態(tài)問(wèn)題的《命脈——中國(guó)水利調(diào)查》《大河上下——黃河的命運(yùn)》《中華水塔》，關(guān)注中國(guó)當(dāng)下糧食問(wèn)題的《共和國(guó)糧食報(bào)告》；楊黎光揭示關(guān)于“偉哥”的跨世紀(jì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)之戰(zhàn)的《二十年之訴》；南翔的《手上春秋——中國(guó)手藝人》以中國(guó)民間手藝人為再現(xiàn)對(duì)象，選取包括制茶師、繡娘、鋼構(gòu)師、藥師、正骨師和織錦師等在內(nèi)的15類(lèi)技藝的15名工匠進(jìn)行重點(diǎn)描述，敘說(shuō)其人生故事、職業(yè)生涯、高超技藝及工匠精神。這些涉及全國(guó)并構(gòu)成不同區(qū)域與行業(yè)聚焦的非虛構(gòu)作品，實(shí)際上標(biāo)志著身處南方的非虛構(gòu)文學(xué)作家敘述視野與思慮空間的開(kāi)闊。此誠(chéng)如有學(xué)者所言：“報(bào)告文學(xué)包括紀(jì)實(shí)文學(xué)是廣東文學(xué)的新興和強(qiáng)勢(shì)品種，有著極大的發(fā)展空間和鮮明特色。……在上世紀(jì)八九十年代，廣東便奉獻(xiàn)了一批廣為傳頌的報(bào)告文學(xué)作品。到了世紀(jì)之交，則是報(bào)告文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)齊頭并進(jìn)，熱度不減。”（5）由此我們也可以看到，“新南方文學(xué)”里的非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作其實(shí)是一個(gè)十分多元的狀態(tài)，其方式既有聚焦，也有發(fā)散。它旨在表明，在中國(guó)改革開(kāi)放語(yǔ)境之下出現(xiàn)的“新南方文學(xué)”有著特定的氣質(zhì)，與廣東文學(xué)的前輩作家歐陽(yáng)山等專(zhuān)注于中國(guó)革命的紅色題材寫(xiě)作、秦牧等專(zhuān)注于談天說(shuō)地式的寫(xiě)作確有諸多差異。這在某種程度上也確證了當(dāng)下廣東的非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作正在以其作品的實(shí)力，促使“新南方文學(xué)”由文學(xué)的邊地走向文學(xué)的中心。

三

從晚近廣東非虛構(gòu)文學(xué)既專(zhuān)深又廣博的描述視域中，我們不難發(fā)現(xiàn)，其所蘊(yùn)含的價(jià)值呈現(xiàn)是多元的。其中，我以為最為重要的是審美價(jià)值及社會(huì)文化價(jià)值。韋勒克和沃倫從作品接受角度對(duì)此有過(guò)論述：“文學(xué)作品是一種審美對(duì)象，它能激起審美經(jīng)驗(yàn)。”（6）此語(yǔ)道出作品的審美價(jià)值占據(jù)其所有價(jià)值的主要份額，對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)而言也是如此。其中，最具個(gè)性的是非虛構(gòu)文學(xué)的寫(xiě)實(shí)美學(xué)。

寫(xiě)實(shí)美學(xué)是廣東非虛構(gòu)文學(xué)審美價(jià)值的體現(xiàn)，其內(nèi)涵構(gòu)成十分豐富。我們可以從非虛構(gòu)文學(xué)作家的“寫(xiě)實(shí)觀”、非虛構(gòu)文學(xué)文本的“寫(xiě)實(shí)態(tài)”和非虛構(gòu)文學(xué)受眾的“寫(xiě)實(shí)感”等層面理解之，可以說(shuō)，這三者共同構(gòu)筑起非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)實(shí)美學(xué)的基本骨架，是對(duì)“非虛構(gòu)性”的根本遵循。廣東非虛構(gòu)文學(xué)作家深刻把握“非虛構(gòu)性”的寫(xiě)實(shí)美學(xué)原則，致力于在文本中構(gòu)建人物與事物描述的“形態(tài)真實(shí)”與“關(guān)系真實(shí)”之實(shí)證性，盡顯“現(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)更精彩”之狀貌。楊黎光寫(xiě)作《沒(méi)有家園的靈魂》時(shí)，“將許多生活奇聞都略去，……我不做雕琢不去描繪，只求細(xì)致地把王建業(yè)特大受賄案的前前后后，把自己在采訪中的真實(shí)感受，把一個(gè)‘沒(méi)有家園的靈魂’原原本本地展現(xiàn)給大家，相信讀者會(huì)有自己的思考”（7）。在《驚天鐵案》中，楊黎光也特別強(qiáng)調(diào)作為“行走文學(xué)”的非虛構(gòu)寫(xiě)作基本原則——“我在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中，有一個(gè)原則，即盡可能地多得到第一手資料，盡可能地到每一個(gè)事件的第一現(xiàn)場(chǎng)，以真切的、新鮮的、具體的親手采摘到的素材，使作品真實(shí)準(zhǔn)確。因此，盡管關(guān)于張子強(qiáng)的材料非常多，張子強(qiáng)團(tuán)伙的案卷、供詞、旁證材料我看得非常多，很充分，但我仍然堅(jiān)持要到香港實(shí)地采訪。”（8）無(wú)獨(dú)有偶，陳啟文在創(chuàng)作《中華水塔》之時(shí)，也曾10多年間走遍中國(guó)七大水系，穿越中華水塔三江源，幾乎成了一個(gè)“江湖浪人”。而通過(guò)挑戰(zhàn)生命極限、千辛萬(wàn)難、求真向善的行走，作者將三江源地區(qū)的地理面貌、氣候溫度變化、人及其他生物活動(dòng)的互動(dòng)影響等細(xì)膩地再現(xiàn)出來(lái)，以此警醒世人：人類(lèi)既是自然的加害者，也是受害者及被懲罰者，如果不能采取有效措施遏制這種惡性的生態(tài)循環(huán)，最終就有可能使地球及人類(lèi)墮入萬(wàn)劫不復(fù)的危境。在此，非虛構(gòu)文學(xué)作家的“寫(xiě)實(shí)觀”強(qiáng)化了田野調(diào)查的“力度”和文本“寫(xiě)實(shí)態(tài)”呈現(xiàn)的“信度”，非虛構(gòu)文學(xué)受眾的“寫(xiě)實(shí)感”自然也就有了堅(jiān)實(shí)的“刻度”。然而，非虛構(gòu)文學(xué)的“寫(xiě)實(shí)”并非如攝像機(jī)一般事無(wú)巨細(xì)、有聞必錄。除卻必要的去粗存精、去偽存真等文學(xué)寫(xiě)作法則之外，非虛構(gòu)文學(xué)還需要力圖通過(guò)非敘事性話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)，即通過(guò)同敘述者或異敘述者，將作家對(duì)人生和社會(huì)的認(rèn)知傳達(dá)給受眾, 以引領(lǐng)其在閱讀時(shí)產(chǎn)生“打破第四堵墻”的間離效果，做出或批判或模仿或保持中立的諸種審視，不至于迷醉在文本設(shè)置的情節(jié)和人物之中而失去理性判斷能力。這樣做的目的在于，促使讀者更為清晰明確地理解作家的寫(xiě)作意圖，或從中傳達(dá)作家自己的思想和觀念?？疾烊春螅悊⑽脑凇吨腥A水塔》中得出結(jié)論：“在大自然中從來(lái)沒(méi)有獨(dú)立存在的個(gè)體，每個(gè)生命都是自然的一部分。這個(gè)世界，人類(lèi)其實(shí)只是卑微的物種之一，哪怕人類(lèi)真是萬(wàn)物靈長(zhǎng)，也不可能主宰這個(gè)世界，更不可能征服大自然?！挥兄匦麓_認(rèn)人與自然之間天然的和諧關(guān)系，像珍惜自己的生命一樣珍惜大自然，像愛(ài)護(hù)自己的眼睛一樣愛(ài)護(hù)三江源，天地才能生生不息，江河才能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！保?）在此，作者以其深入的思考告訴我們：非虛構(gòu)文學(xué)作家不應(yīng)以“零度”態(tài)度描述現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)當(dāng)以“思想家”的姿態(tài)反思現(xiàn)實(shí)。這無(wú)疑佐證了一個(gè)重要原則，即非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作一定需要凝聚作家的主觀判斷并深刻地表達(dá)出來(lái)，因?yàn)椤爸饔^性無(wú)非就是思想的別名。主觀性不過(guò)是承認(rèn)在事實(shí)和真相之間存在一個(gè)介質(zhì)。那個(gè)介質(zhì)不是別人，正是作為作家的你。承認(rèn)主觀性并沒(méi)有把你從任何東西里解脫出來(lái)。相反，它讓你必須探索事實(shí)，盡你所能發(fā)現(xiàn)真相”（10）。

從藝術(shù)呈現(xiàn)上講，廣東非虛構(gòu)文學(xué)的寫(xiě)實(shí)美學(xué)實(shí)踐，還體現(xiàn)在通過(guò)跨文體性實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的審美價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值。在非虛構(gòu)文學(xué)當(dāng)中，跨文體性是一種與其他文學(xué)藝術(shù)文體——諸如小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇、影視，甚至非文學(xué)文體相互兼容而成的交叉性文體的本質(zhì)，其根本原因在于“文學(xué)內(nèi)部極為活躍，它通過(guò)文本間的對(duì)話(huà)、模仿、改變及對(duì)過(guò)去作品進(jìn)行變形而成”（11）。存在于文學(xué)文體之間的跨文體性由來(lái)已久，并非新鮮事物，但對(duì)于兼容新聞、歷史與文學(xué)的非虛構(gòu)文學(xué)來(lái)說(shuō)，這一特質(zhì)更為凸顯。此外，在以網(wǎng)絡(luò)媒介為核心的融媒時(shí)代，非虛構(gòu)文學(xué)對(duì)于各類(lèi)文體的兼容互滲，更顯“新”意。這不啻也成為“新南方文學(xué)”整體敘述的一個(gè)特殊之處。楊黎光在非虛構(gòu)文學(xué)跨文體性的踐行方面有著出色的表現(xiàn)。作者在創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)的同時(shí)，還寫(xiě)有《走出迷津》和《園青坊老宅》等多部長(zhǎng)篇小說(shuō)。因此，他在創(chuàng)作非虛構(gòu)文學(xué)作品時(shí)，十分注重故事情節(jié)的營(yíng)構(gòu)、懸念手法的運(yùn)用，以及詩(shī)歌的節(jié)奏、散文的境界和電影蒙太奇手法的融入，使其報(bào)告文學(xué)文字簡(jiǎn)潔、敘事流暢，達(dá)成“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)境界。在談及自己的創(chuàng)作時(shí)，楊黎光曾言：“我在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)守不虛構(gòu)的底線，但可充分運(yùn)用小說(shuō)的細(xì)膩筆意，讓讀者有閱讀的欲望。比如說(shuō)，報(bào)告文學(xué)能不能寫(xiě)心理活動(dòng)？能寫(xiě)。在我的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作中，有充分的主人翁心理活動(dòng)描寫(xiě)，你可以精心觀察細(xì)節(jié)，利用旁人的敘述，讓心理活動(dòng)描寫(xiě)建立在真實(shí)的細(xì)節(jié)之上，報(bào)告文學(xué)也可以寫(xiě)出很好的可信度很高的心理活動(dòng)。我通過(guò)大量細(xì)節(jié)和旁人佐證，描寫(xiě)了人物心理活動(dòng)，沒(méi)有人說(shuō)我的報(bào)告文學(xué)不真實(shí)。報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，所有筆法技巧都能用，但就是不能虛構(gòu)事實(shí)。”（12）《沒(méi)有家園的靈魂》里有一章描述數(shù)千人參加的宣判執(zhí)行大會(huì)，其中寫(xiě)到對(duì)“中國(guó)特大受賄犯”王建業(yè)的死刑宣判：“王建業(yè)也在認(rèn)真地聽(tīng)，他一動(dòng)不動(dòng)地站在那兒。這時(shí)，他已不再抬頭望著觀眾席，而是微微地低下了頭，眼睛看著面前的地上，目光虛無(wú)，若有所思。我就站在王建業(yè)的面前約一米遠(yuǎn)的地方，清楚地看見(jiàn)他的脖子上的青筋一鼓一鼓地跳動(dòng)?！保?3）此段對(duì)王建業(yè)的描寫(xiě)，生動(dòng)折射出一個(gè)臨死還在喊冤的受賄犯在平靜外表之下掩蓋著的心理波瀾。陳啟文、丁燕、李蘭妮、南翔、塞壬等人的非虛構(gòu)文學(xué)作品也多有跨文體性的典范表現(xiàn)。由此可以說(shuō)，寫(xiě)實(shí)美學(xué)在廣東非虛構(gòu)文學(xué)里的生動(dòng)實(shí)踐，既讓受眾獲得對(duì)改革開(kāi)放40余年來(lái)以廣東為代表的南方區(qū)域民生、社會(huì)、文化等現(xiàn)實(shí)的充分感知，以及或親歷或關(guān)注或介入或批判的認(rèn)知深度，也顯示出非虛構(gòu)文學(xué)在“新南方文學(xué)”之中的存在價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

“文學(xué)的多種價(jià)值是潛在地存在于文學(xué)結(jié)構(gòu)之中的，只有當(dāng)讀者遇到必要的條件時(shí)才能在觀照它們時(shí)認(rèn)識(shí)它們并實(shí)際上評(píng)價(jià)它們?！保?4）非虛構(gòu)文學(xué)的社會(huì)文化價(jià)值可以有多個(gè)維度的闡釋?zhuān)覀兂３⒋朔Q(chēng)為“時(shí)代文體”，也就是說(shuō)，在所有文學(xué)文體當(dāng)中，非虛構(gòu)文學(xué)的“真實(shí)度”“時(shí)代感”和“現(xiàn)實(shí)性”是最強(qiáng)的。它通過(guò)藝術(shù)化地再現(xiàn)其所描述的對(duì)象，傳達(dá)創(chuàng)作主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)或歷史的基本判斷，以此影響受眾的認(rèn)知和情感，影響社會(huì)經(jīng)濟(jì)的興盛與衰敗，影響文化的傳承與創(chuàng)新，影響歷史的來(lái)路與走向。從這個(gè)角度上講，非虛構(gòu)文學(xué)具有較強(qiáng)的“文藝公共性”。所謂“文藝公共性”是指在擁有私人性、批判性和公開(kāi)性等特質(zhì)之時(shí)，“它重要的功能則是培養(yǎng)公共領(lǐng)域或現(xiàn)代社會(huì)所需要的主體意識(shí)和批判精神，繼而調(diào)節(jié)個(gè)人、社會(huì)和國(guó)家之間的關(guān)系，以達(dá)到相互之間的良性平衡”（15）。因此，當(dāng)我們從廣東非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作視角敘說(shuō)“新南方文學(xué)”的時(shí)候，植根于從新時(shí)期到新世紀(jì)再到新時(shí)代之三“新”語(yǔ)境之下，或者說(shuō)得益于此三“新”的社會(huì)文化基因，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)“新南方文學(xué)”既是對(duì)基于嶺南政治、經(jīng)濟(jì)、文化的傳統(tǒng)南方文學(xué)在更高層面、更多維度的承繼，也散發(fā)出前所未有的新的文化指向、藝術(shù)旨趣和審美風(fēng)范。這是時(shí)代風(fēng)尚使然，也是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律使然。

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