音樂(lè)劇《當(dāng)愛已成往事》劇照

近十年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)劇展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅2023年以來(lái)，新創(chuàng)及復(fù)排的音樂(lè)劇劇目已逾百部。顯然，經(jīng)過(guò)多年精心培育、細(xì)心維護(hù)、耐心開拓，中國(guó)音樂(lè)劇已經(jīng)獲得足夠的發(fā)展空間。從中我們可以清晰地看到來(lái)自音樂(lè)劇市場(chǎng)主體的創(chuàng)作主體、表演主體、經(jīng)營(yíng)主體、消費(fèi)主體和監(jiān)管主體的通力合作，而音樂(lè)劇人的創(chuàng)造性勞動(dòng)以及都市觀眾群體對(duì)音樂(lè)劇的熱情，在其中起到了極為重要的作用。只有持續(xù)保持足夠的清醒，整合各種主體力量，為創(chuàng)作出真正的藝術(shù)精品提供空間，才能用優(yōu)秀的音樂(lè)劇作品更好地服務(wù)人民，回應(yīng)時(shí)代的要求。

回顧音樂(lè)劇近年來(lái)的發(fā)展?fàn)顩r，我們可以看到，不少演藝院團(tuán)在積極整合原有的歌舞、曲藝與話劇領(lǐng)域的人力資源進(jìn)行音樂(lè)劇創(chuàng)排。這不僅使得原創(chuàng)音樂(lè)劇數(shù)量大幅增加，而且使得音樂(lè)劇作品呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)。比如，有的劇目凸顯出表演者優(yōu)秀的舞蹈能力，也有的劇目因?yàn)閼蚯輪T的加入，使作品具有了鮮明的戲曲味道，等等。音樂(lè)劇的包容性和豐富性在此得到了充分體現(xiàn)。一些來(lái)自不同舞臺(tái)背景的演員，因?yàn)檫@種包容性而逐漸成長(zhǎng)為音樂(lè)劇“明星”和“票房保證”，這在以前都是很難想象的。

音樂(lè)?。∕USICAL）作為20世紀(jì)在歐美國(guó)家逐漸發(fā)展并成熟起來(lái)的戲劇形式，自上世紀(jì)80年代開始，一些演出團(tuán)隊(duì)與作品陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)演出市場(chǎng)，在“北上廣”幾個(gè)大城市引起了觀眾的關(guān)注與興趣。雖然在搬演西方經(jīng)典音樂(lè)劇的同時(shí)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)院團(tuán)也開始了中國(guó)本土音樂(lè)劇的創(chuàng)作實(shí)踐，但因?yàn)楣莸淖髌飞?，普及度有限，人們常將音?lè)劇視為與歌劇相似的所謂“高雅藝術(shù)”，或是“中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化”。也就是說(shuō)，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，我們其實(shí)對(duì)音樂(lè)劇的屬性，或者說(shuō)音樂(lè)劇的“質(zhì)的規(guī)定性”的認(rèn)識(shí)存在著不小的局限，這自然會(huì)影響到音樂(lè)劇在中國(guó)的發(fā)展。事實(shí)上，只有對(duì)音樂(lè)劇的屬性有透徹的認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上完成音樂(lè)劇的本土化實(shí)踐，才可能用音樂(lè)劇講好中國(guó)故事。而講好中國(guó)故事正是音樂(lè)劇進(jìn)行本土化實(shí)踐要達(dá)到的目標(biāo)，本土化實(shí)踐又促成了中國(guó)故事在音樂(lè)劇中的表達(dá)。由此，我們才擁有了真正屬于中國(guó)音樂(lè)劇的國(guó)內(nèi)、國(guó)際兩個(gè)市場(chǎng)。

堅(jiān)持本土化過(guò)程中音樂(lè)劇美學(xué)品質(zhì)的提升

中國(guó)有著悠久的歌舞敘事傳統(tǒng)，它潛移默化地影響著中國(guó)音樂(lè)劇的生成與發(fā)展。音樂(lè)劇的民族化、本土化，無(wú)疑是原創(chuàng)音樂(lè)劇發(fā)展的根本途徑。音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的戲曲界、歌舞界雖然對(duì)它表示出濃厚的興趣，但對(duì)其所具有的獨(dú)特美學(xué)要求卻沒(méi)能給予充分重視。應(yīng)該看到，中國(guó)的歌舞傳統(tǒng)，一方面為中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，一方面也對(duì)音樂(lè)劇本土化過(guò)程中完善自身的美學(xué)品質(zhì)增加了難度。其突出的表現(xiàn)是，在音樂(lè)劇舞臺(tái)上，經(jīng)常出現(xiàn)兩種戲劇樣式直接疊加的現(xiàn)象，一些音樂(lè)劇在宣傳時(shí)甚至直接冠名為“音樂(lè)話劇”“戲曲音樂(lè)劇”等。截至20世紀(jì)末，我國(guó)的音樂(lè)劇創(chuàng)作明確打出“音樂(lè)劇”旗號(hào)的只有《山里的游戲》《鷹》《秧歌浪漫曲》《四毛英雄傳》《白蓮》《未來(lái)組合》《天使不夜城》等少數(shù)劇目。顯然，只有在尊重、遵循音樂(lè)劇本身的美學(xué)屬性前提下，創(chuàng)新和發(fā)展才會(huì)成為可能。

21世紀(jì)以降，北京舞蹈學(xué)院首先出現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)劇的專業(yè)本科教育，私營(yíng)文化演藝公司也開始積極推動(dòng)中外音樂(lè)劇作品走入演出市場(chǎng)，音樂(lè)劇由民間行為逐漸轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、優(yōu)質(zhì)化的創(chuàng)作實(shí)踐。接受音樂(lè)劇專業(yè)教育的大學(xué)生開始進(jìn)入演出市場(chǎng)，與此同時(shí)，“明星效應(yīng)”逐漸顯現(xiàn)，一批青年演員與幕后制作者成為音樂(lè)劇行業(yè)的中堅(jiān)力量，音樂(lè)劇創(chuàng)作者在全球化文化背景下積極探索其主題立意、敘事語(yǔ)匯等編創(chuàng)手法，重視藝術(shù)觀念的現(xiàn)代性與當(dāng)代性表達(dá)，逐漸推出了一批如《鋼的琴》《大釗先生》《錦繡過(guò)云樓》《在遠(yuǎn)方》《報(bào)童》《綻放》等優(yōu)秀的富有時(shí)代特點(diǎn)的音樂(lè)劇作品?；赝袊?guó)音樂(lè)劇的發(fā)展之路，可以清晰地看到這些作品的專業(yè)化特點(diǎn)，即它們是中國(guó)的音樂(lè)劇，是新時(shí)代講述中國(guó)故事的音樂(lè)劇。

在跨界與整合中前行

21世紀(jì)第一個(gè)10年，中國(guó)音樂(lè)劇作品呈現(xiàn)出明顯的“跨界”“借鑒”的風(fēng)格。形成這些現(xiàn)象最重要的原因是，音樂(lè)劇創(chuàng)作群體中大多數(shù)人的“技術(shù)”積累與藝術(shù)實(shí)踐來(lái)自歌劇、舞劇或者戲曲，像《日出》《五姑娘》《赤道雨》《中國(guó)蝴蝶》《冰山上的來(lái)客》等，有些作品甚至直接從別的舞臺(tái)形式移植過(guò)來(lái)，然后根據(jù)劇情需要加上了必要的音樂(lè)或舞蹈，以此強(qiáng)化其音樂(lè)劇屬性。批評(píng)家們注意到，這些作品更多表現(xiàn)出民族歌劇的氣質(zhì)，因?yàn)槠涓柙~風(fēng)格、音樂(lè)創(chuàng)作與表演形式與民族歌劇缺少必要的“邊界感”，而演員所使用的民歌唱法或者美聲唱法也與歌劇沒(méi)有明顯區(qū)別，這就使得這類音樂(lè)劇形式較難樹立自身獨(dú)有的氣質(zhì)。當(dāng)然，音樂(lè)劇允許跨界甚至鼓勵(lì)跨界，而且這種跨界也是音樂(lè)劇本土化過(guò)程中的重要實(shí)踐環(huán)節(jié)。但如何在跨界中成就獨(dú)屬于自己的藝術(shù)形式，完成自身使命，顯然是個(gè)難題。

2010年之后，隨著音樂(lè)劇專業(yè)教育的快速發(fā)展與高頻高效的國(guó)際文化交流，音樂(lè)劇專業(yè)人才慢慢積累了一定的規(guī)模群體，對(duì)音樂(lè)劇藝術(shù)的研究與實(shí)踐逐漸深入。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多可圈可點(diǎn)的作品，如根據(jù)小說(shuō)改編的《大紅燈籠》，頌詠歷史人物的《錦繡過(guò)云樓》《元培校長(zhǎng)》《火花》等，這些作品對(duì)前期的音樂(lè)劇創(chuàng)作既有繼承又有發(fā)展，繼承了傳統(tǒng)戲劇的清風(fēng)正氣，但又勇于創(chuàng)新，富有現(xiàn)代感。而像《頂頭錘》《猶太人在上海》《當(dāng)愛已成往事》等作品的出現(xiàn)，則讓我們看到了流行音樂(lè)敘事在音樂(lè)劇中的巨大潛力。音樂(lè)劇作品多元化態(tài)勢(shì)明顯，最重要的是，音樂(lè)劇專業(yè)群體的創(chuàng)作視野迅速拓展與提升，自覺(jué)實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)劇質(zhì)的規(guī)定性的文體構(gòu)建，其敘事風(fēng)格與敘事節(jié)奏在借鑒西方音樂(lè)劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，很好地展現(xiàn)出了中國(guó)音樂(lè)劇獨(dú)特的審美范式，這是中國(guó)音樂(lè)劇跨界融合的進(jìn)步。

21世紀(jì)第三個(gè)10年伊始，各領(lǐng)域的文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展，同時(shí)伴隨著線上播映走向成熟，原創(chuàng)音樂(lè)劇的制作與傳播也獲得了新思路。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取與各級(jí)文化部門的藝術(shù)基金公示，近三年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)劇公演的劇目平均每年在80到100部之間，2023年公演的中國(guó)音樂(lè)劇作品達(dá)102部之多，其中原創(chuàng)首演32部，國(guó)外引進(jìn)首演14部，復(fù)排復(fù)演56部（含國(guó)外引進(jìn)復(fù)排22部）。這為我們透視音樂(lè)劇本土化發(fā)展與建設(shè)，提供了充足的案例。

藝術(shù)類型的開拓與藝術(shù)追求的提升

近年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)劇在主題選擇、風(fēng)格定位、創(chuàng)作技法等方面，總的來(lái)說(shuō)可分為兩種類型：一是弘揚(yáng)主旋律的主題創(chuàng)作作品，因?yàn)橘Y金投入較大，它的制作相對(duì)精致，但對(duì)藝術(shù)空間的探索較為謹(jǐn)慎；二是以經(jīng)濟(jì)收益為目的的商業(yè)性作品，這些作品視資金投入多寡而調(diào)整制作體量，當(dāng)投入較大時(shí)，其對(duì)藝術(shù)空間的開拓便較為執(zhí)著。眾所周知，在戲劇作品的類型劃分上，以內(nèi)容分類可劃分為悲劇、喜劇、正劇，按作品所寫的題材可分為歷史劇、兒童劇、現(xiàn)代劇、社會(huì)劇等，按流派可劃分為象征主義戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇，等等。但迄今為止，探討中國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)樣式、類型的劃分卻沒(méi)有相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這一問(wèn)題的探索亦是中國(guó)音樂(lè)劇藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的環(huán)節(jié)。這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，關(guān)于音樂(lè)劇的藝術(shù)批評(píng)，多停留在較淺層次。

商業(yè)性作品慣于迎合都市大眾審美心理及城市消費(fèi)需求。據(jù)調(diào)查，中國(guó)音樂(lè)劇的受眾多以年輕人為主，這部分人群有一定文化素養(yǎng)和經(jīng)濟(jì)消費(fèi)能力。依據(jù)市場(chǎng)導(dǎo)向而創(chuàng)制的音樂(lè)劇，凸顯了其大眾化、娛樂(lè)化的本質(zhì)屬性，滿足了大眾對(duì)直白輕松的娛樂(lè)性與趣味性的追求。這類型的主要題材有：影視改編類，如《靈魂擺渡之永生》《隱秘的角落》等；文學(xué)作品改編類，如《畫皮》《家》等；懸疑類，如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《獵罪圖鑒》等。不可否認(rèn)，商業(yè)性音樂(lè)劇作品在敘事風(fēng)格、歌舞演繹、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面敢于大膽創(chuàng)新，但隨著越來(lái)越多的商業(yè)化嘗試，作品同質(zhì)化傾向也較為嚴(yán)重，要想不落窠臼，則需要主創(chuàng)們?nèi)找婢M(jìn)藝術(shù)觀念與審美素養(yǎng)。相較而言，近年來(lái)弘揚(yáng)主旋律的音樂(lè)劇作品在敘事方式與舞臺(tái)呈現(xiàn)方面開辟了更多可能性。此類題材音樂(lè)劇已占中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的半壁江山，它們主要取材于革命事件、歷史人物、英雄道德楷模事跡等凝聚愛國(guó)主義理想與進(jìn)步思潮的現(xiàn)實(shí)題材。這些作品將個(gè)體成長(zhǎng)融入時(shí)代記憶，展現(xiàn)家國(guó)情懷、弘揚(yáng)時(shí)代精神、回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)主流價(jià)值觀。如近年來(lái)上演的《解憂公主》《忠誠(chéng)》《紅梅花開》《理想之城》等作品，創(chuàng)作者進(jìn)行了富有時(shí)代氣質(zhì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出高度的文化自覺(jué)與敏銳的時(shí)代感知，在藝術(shù)表達(dá)與市場(chǎng)認(rèn)可之間找到了平衡點(diǎn)，憑借其優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)越來(lái)越多地贏得了市場(chǎng)。

開辟新篇章，回應(yīng)時(shí)代要求

在科技發(fā)達(dá)、舞臺(tái)技術(shù)快速更新的時(shí)代，內(nèi)容創(chuàng)作的重要性不是降低了，而是升級(jí)了，否則極容易突出新科技與舊觀念、新技術(shù)與舊內(nèi)容的反差。必須清醒地認(rèn)識(shí)到，弘揚(yáng)主旋律的作品能否實(shí)現(xiàn)更真實(shí)生動(dòng)的人物刻畫、更豐富多彩的情節(jié)設(shè)置、更新穎的結(jié)構(gòu)意識(shí)，將從根本上決定一部音樂(lè)劇的藝術(shù)價(jià)值。

作為一門高度綜合的藝術(shù)形式，音樂(lè)劇在內(nèi)容、形式、技術(shù)等諸方面，都需要開辟新篇章。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出的：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋天。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品。”

比如連續(xù)演出多年的音樂(lè)劇《大釗先生》《綻放》等作品，在綜合創(chuàng)新方面，進(jìn)行了極富啟示性的實(shí)踐：一些觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)之前，可能認(rèn)為這些作品的主人公將會(huì)站在道德、文化、歷史制高點(diǎn)上對(duì)觀眾進(jìn)行訓(xùn)誡，走進(jìn)劇情才發(fā)現(xiàn)，主人公是在和觀眾進(jìn)行對(duì)話、交流，是用歌舞的形式與觀眾談心。走出劇場(chǎng)時(shí)，觀眾已經(jīng)深深理解了主人公的行為動(dòng)機(jī)，認(rèn)同了主人公的理想，并因此可能對(duì)自己在當(dāng)代語(yǔ)境中的“知”與“行”進(jìn)行有意義的省思。一種深沉的共情由此誕生，如何在新時(shí)代重新定位個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系并發(fā)展出真正的家國(guó)情懷，會(huì)成為一個(gè)真正的命題被長(zhǎng)久記憶。需要看到，這些作品正是在守正與創(chuàng)新之間，探索藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系，這要求創(chuàng)作者必須具備寬廣的藝術(shù)視野與強(qiáng)大的審美能力，必須有效地把握音樂(lè)劇本土化與民族化的關(guān)系，并依據(jù)音樂(lè)劇自身的獨(dú)特美學(xué)范式在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行藝術(shù)抽象，在習(xí)以為常的觀念和常規(guī)中尋找破局的可能，開辟新時(shí)代主旋律音樂(lè)劇的新篇章。這是時(shí)代的要求，更是中國(guó)音樂(lè)劇自身發(fā)展的必然要求。

（作者系北京大學(xué)教授，音樂(lè)劇導(dǎo)演）