2024年夏天，英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼在上海完成了個(gè)人首秀畫(huà)展“大衛(wèi)·霍克尼：紙間漫行”。這場(chǎng)作品跨越1960年至2010年的藝術(shù)展，讓人們看到藝術(shù)家對(duì)生活的內(nèi)在敏思、對(duì)透視與觀看的挑戰(zhàn)，以及對(duì)情感與創(chuàng)作的體悟。

霍克尼對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的探索是多方面的：他從事拼貼攝影，也做劇場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，他用前沿的技術(shù)與媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也深入藝術(shù)史研究古典畫(huà)家使用的光學(xué)儀器。在他與藝術(shù)評(píng)論家馬丁·蓋福德以對(duì)話形式共同完成的藝術(shù)史專(zhuān)著《圖畫(huà)史：從洞穴石壁到電腦屏幕》中，霍克尼表現(xiàn)出宏觀的跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)評(píng)論思維。作為一名有著拼貼攝影經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家，他敏銳且生動(dòng)地將古典繪畫(huà)中的光線處理與后來(lái)的攝影與電影創(chuàng)作連接，笑稱(chēng)“凡·愛(ài)克的工作室更像是米高梅影片公司”，“卡拉瓦喬發(fā)明了好萊塢燈光效果”。循著霍克尼的思路，回到古典繪畫(huà)的光影探索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣作為光影藝術(shù)的攝影與電影確有血脈之源。

暗箱設(shè)備與荷蘭黃金時(shí)期

被比喻為影片公司的凡·愛(ài)克工作室，是典型的較早意識(shí)到光學(xué)投射現(xiàn)象并付諸繪畫(huà)實(shí)踐的案例。事實(shí)上，在十五世紀(jì)甚至更早，畫(huà)家們就已經(jīng)熱衷于明暗對(duì)比及光線反射的科學(xué)實(shí)驗(yàn)。如揚(yáng)·凡·愛(ài)克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，使用鏡子和透鏡反射的原理，通過(guò)制造光學(xué)投影的實(shí)際作畫(huà)現(xiàn)場(chǎng)，展開(kāi)精密的繪畫(huà)光影捕捉。畫(huà)面背景中的凸透鏡及其內(nèi)部變形圖像的繪制，正是畫(huà)家探索光學(xué)投射的明證。

當(dāng)然，單純憑借構(gòu)思和想象就能完成如此精準(zhǔn)的光影繪制，是幾乎難以實(shí)現(xiàn)的。研究者們對(duì)此做出的合理推測(cè)是，畫(huà)家在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的真實(shí)空間中，利用光學(xué)工具畫(huà)出真實(shí)的人物模特和現(xiàn)場(chǎng)道具。

在完成于十六世紀(jì)末的《工具與機(jī)器》一書(shū)的插圖中，我們可以看到一個(gè)初具雛形的“暗箱裝置”，即通過(guò)小孔成像的原理，光影透過(guò)墻體上的洞口投射入室內(nèi)，在合適的距離范圍中，清晰明亮的投射圖像便逼真地出現(xiàn)了?，F(xiàn)存早期在藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)暗箱使用留有文字記錄的線索，來(lái)自列奧納多·達(dá)·芬奇，在約1490年，他記載道：“一個(gè)實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)了物體怎樣穿過(guò)眼內(nèi)的晶狀液體傳導(dǎo)它們的圖像……”這個(gè)實(shí)驗(yàn)就是小孔成像。對(duì)我們來(lái)說(shuō)這并不陌生，早在公元前四世紀(jì)，東方哲學(xué)家墨子就記載了針孔成像的實(shí)驗(yàn)，《墨子》有載：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下，在遠(yuǎn)近有端與于光，故景庫(kù)內(nèi)也?！币簿褪钦f(shuō)，在二十五個(gè)世紀(jì)以前，中國(guó)人已經(jīng)關(guān)注到光影成像的現(xiàn)象。

西方文明史上，暗箱的歷史可追溯到古希臘時(shí)期。直至十五世紀(jì)，作為光學(xué)設(shè)備的暗箱才正式出現(xiàn)。十五世紀(jì)中葉，使用暗箱一類(lèi)的觀測(cè)裝置來(lái)觀察太陽(yáng)，已經(jīng)是天文學(xué)家們的主要觀測(cè)方法?！鞍迪洹保╟amera obscura）這一詞組的結(jié)構(gòu)來(lái)自十七世紀(jì)初期的天文學(xué)家開(kāi)普勒，而暗箱在十七世紀(jì)中期就已出現(xiàn)于畫(huà)作中，雕版畫(huà)《大型便攜相機(jī)暗箱》便呈現(xiàn)了便攜式相機(jī)的使用原型——大型立方體暗箱。在《隱秘的知識(shí)》一書(shū)中，大衛(wèi)·霍克尼通過(guò)大量案例分析，證明早在文藝復(fù)興時(shí)期，畫(huà)家們就開(kāi)始借助暗箱工具進(jìn)行繪畫(huà)。在那個(gè)經(jīng)濟(jì)、天文和技術(shù)領(lǐng)域都快速發(fā)展的時(shí)代，顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡等光學(xué)器材極大增進(jìn)了人們對(duì)世界的認(rèn)知，同時(shí)也革新了視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作方式。

1608年，第一架望遠(yuǎn)鏡在荷蘭出現(xiàn)。次年，伽利略通過(guò)望遠(yuǎn)鏡觀察月亮，并繪制了一張漂亮的月球素描。較伽利略稍早幾年，開(kāi)普勒也已經(jīng)通過(guò)暗箱實(shí)驗(yàn)，成功觀察到月球并順利將月球的光學(xué)圖像投射到紙張上。光學(xué)設(shè)備就如此誤打誤撞地協(xié)助實(shí)現(xiàn)了對(duì)物像的視看與復(fù)刻，藝術(shù)與技術(shù)順理成章地聯(lián)姻，伽利略的月球素描也早已被人們視為藝術(shù)品。十七世紀(jì)的光學(xué)技術(shù)成全了繪畫(huà)創(chuàng)作中“照相般的”神秘與精確，大部分使用光學(xué)器材的畫(huà)家們對(duì)此秘而不宣，如同堅(jiān)守一個(gè)行業(yè)機(jī)密。

科學(xué)技術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的高度結(jié)合在同時(shí)期的荷蘭畫(huà)派中尤為明顯。十七世紀(jì)的荷蘭共和國(guó)經(jīng)由海上新航路的開(kāi)辟與擴(kuò)張，逐漸成為整個(gè)歐洲乃至世界最富庶的國(guó)家之一，當(dāng)時(shí)的阿姆斯特丹是歐洲的貿(mào)易中心，在市場(chǎng)上可以見(jiàn)到來(lái)自東方的香料和來(lái)自東歐的油料、木材、毛皮等。彼時(shí)，荷蘭的社會(huì)風(fēng)氣包容且開(kāi)放，這吸引了歐洲各地的科學(xué)家及思想家匯聚于此，創(chuàng)立于1575年的萊頓大學(xué)逐漸成為這些人的聚會(huì)場(chǎng)所，比如1628—1649年間，法國(guó)哲學(xué)家笛卡兒就曾定居萊頓。這一時(shí)期，在光學(xué)領(lǐng)域有所突破的科學(xué)家包括克里斯蒂安·惠更斯和列文虎克。

學(xué)科的互融、知識(shí)的進(jìn)步與風(fēng)氣的包容，為藝術(shù)家們提供了大量技術(shù)探索的可能。

可以想見(jiàn)，荷蘭畫(huà)家們是在科技、天文、技術(shù)蓬勃發(fā)展的歷史洪流中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。例如，因精準(zhǔn)的圖像信息令人著迷的維米爾于1666—1668年繪制了畫(huà)作《繪畫(huà)的藝術(shù)》（或《繪畫(huà)的寓言》），畫(huà)中包含了活字印刷、銅版術(shù)、地圖測(cè)繪等技術(shù)信息，是荷蘭黃金時(shí)代技術(shù)發(fā)展的圖像證明。這幅繪畫(huà)自身使用的線性透視和明暗法，也足以愚弄觀眾的眼睛，精準(zhǔn)的光影捕捉，仿佛使人感受到三維深度與真實(shí)空間，極致的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)讓后人對(duì)維米爾的畫(huà)技嘖嘖稱(chēng)奇。

從發(fā)現(xiàn)到再現(xiàn)：維米爾的光學(xué)圖像

1632年，約翰內(nèi)斯·維米爾出生于荷蘭代爾夫特，他一生都生活工作于這座小城，婚后沉重的家庭重?fù)?dān)和日漸窘迫的經(jīng)濟(jì)困境使維米爾不堪重負(fù)，43歲便告別人世。列文虎克是十七世紀(jì)荷蘭的光學(xué)顯微鏡之父，他與維米爾同年出生于代爾夫特，有檔案記載在維米爾去世后，列文虎克負(fù)責(zé)協(xié)助其遺孀申請(qǐng)破產(chǎn)，并處理畫(huà)家的作品。在后來(lái)長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)的時(shí)光里，維米爾的名字鮮為人知。直到十九世紀(jì)，法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家泰奧菲勒·托雷通過(guò)《美術(shù)公報(bào)》重談維米爾，并將他譽(yù)為天才。由于當(dāng)時(shí)介紹維米爾生平的材料少之又少，所以他也被稱(chēng)為“代爾夫特的斯芬克斯”。今天，人們將維米爾與倫勃朗并稱(chēng)為荷蘭黃金時(shí)代最偉大的畫(huà)家，為兩人的畫(huà)作傾倒，因?yàn)樗鼈儫o(wú)不透露出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、光影的巧用和人物的細(xì)微情感。

維米爾的存世作品僅三十四件，內(nèi)容多為風(fēng)俗畫(huà)，體現(xiàn)真實(shí)的市民日常生活。他擅長(zhǎng)表現(xiàn)室內(nèi)光線和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g感，結(jié)構(gòu)精妙，色彩和諧，并且使用極為精微的點(diǎn)畫(huà)法，捕捉每一個(gè)細(xì)小局部的光線來(lái)源，使畫(huà)面產(chǎn)生一種具有光影流動(dòng)感的真實(shí)視覺(jué)氛圍。他的《倒牛奶的女仆》《繪畫(huà)的藝術(shù)》《音樂(lè)課》《戴珍珠耳環(huán)的少女》等，都是人們熟知的作品，對(duì)后來(lái)不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影響也不容小覷。例如被稱(chēng)為“北方蒙娜麗莎”的肖像畫(huà)《戴珍珠耳環(huán)的少女》，啟發(fā)作家特蕾西·雪佛蘭創(chuàng)作了同名小說(shuō)，作者基于藝術(shù)史材料，虛構(gòu)了這幅名畫(huà)的創(chuàng)作背景，講述了畫(huà)家維米爾與女仆之間一段細(xì)膩而感人的愛(ài)情故事。四年后的2003年，這部小說(shuō)被導(dǎo)演彼得·韋伯拍成同名電影，影片榮獲了十項(xiàng)英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)提名、三項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)提名和兩項(xiàng)金球獎(jiǎng)提名。值得一提的是，影片從道具、置景、打光、畫(huà)面構(gòu)圖等視覺(jué)元素方面，都極力復(fù)原了維米爾的繪畫(huà)內(nèi)容，尤其在光影處理方面，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)影像向靜態(tài)繪畫(huà)的靠攏與致敬。

在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，雖然癡迷于維米爾的學(xué)者和藝術(shù)家們并不愿意承認(rèn)，但維米爾使用暗箱設(shè)備輔助繪畫(huà)早已不是秘密?！毒S米爾的暗箱》是繼大衛(wèi)·霍克尼《隱秘的知識(shí)》之后，對(duì)維米爾繪畫(huà)的又一部重要解密之作。根據(jù)作者菲利普·斯塔德曼親身使用小隔間式暗箱的經(jīng)驗(yàn)，為了避免畫(huà)面局部失焦而進(jìn)行多次重新對(duì)焦，并不是一件難事。他旁征博引，從大量歷史資料和物理實(shí)驗(yàn)中，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赝茖?dǎo)并得出結(jié)論：維米爾正是采用暗箱裝置，完成了上述經(jīng)典畫(huà)作。

然而，從技藝標(biāo)準(zhǔn)的角度來(lái)看，機(jī)械地復(fù)制光學(xué)反射圖像并不意味著畫(huà)藝的高超，甚至顯得不夠誠(chéng)實(shí)。在談到十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家的繪畫(huà)輔具時(shí)，牛津大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家馬丁·肯普坦言，“藝術(shù)史家們多不愿研究這些證據(jù)，毋庸置疑，他們感覺(jué)自己喜愛(ài)的藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)采用被認(rèn)為是作弊的手段繪畫(huà)”，但也正因光學(xué)工具的使用，畫(huà)家被要求具備更持久的專(zhuān)注力、更敏銳的觀察以及更具結(jié)構(gòu)性的空間思維，所以很難因此而削減或否定這些繪畫(huà)的藝術(shù)性，“暗箱的使用不會(huì)限定藝術(shù)家在構(gòu)思和繪制的每個(gè)階段所做的抉擇”。

當(dāng)然，那些癡迷于“維米爾情結(jié)”的人們并未減少對(duì)維米爾畫(huà)作的探索與驗(yàn)證。一位毫無(wú)繪畫(huà)基礎(chǔ)的發(fā)明家決定制作光學(xué)裝置，完全復(fù)刻維米爾的經(jīng)典作品《音樂(lè)課》——這就是蒂姆·詹尼森的藝術(shù)紀(jì)錄片《蒂姆的維米爾》。經(jīng)歷了五年的場(chǎng)景復(fù)原、光學(xué)設(shè)備調(diào)試、實(shí)際描繪等復(fù)雜的工序，蒂姆果真精準(zhǔn)復(fù)刻了維米爾的畫(huà)作，再現(xiàn)了“照片般的”繪畫(huà)品質(zhì)。影片中蒂姆說(shuō)：“有種現(xiàn)代的主張，認(rèn)為藝術(shù)與科技水火不容，你要么上工程學(xué)校，要么上藝術(shù)學(xué)校，但不能同時(shí)兼顧兩者。而在黃金時(shí)代，藝術(shù)與科技是一體的。”這正是對(duì)荷蘭黃金時(shí)代繪畫(huà)的完美注解。

回到光本身：倫勃朗光與黑影照相

并不是所有畫(huà)家都倚賴(lài)光學(xué)設(shè)備輔助作畫(huà)。與維米爾同時(shí)代的著名畫(huà)家倫勃朗·梵·萊茵就從不借助任何器材，也并不使用相機(jī)，鋼筆、紙、墨水和油彩就是他所有的繪畫(huà)工具。某種意義上，倫勃朗與維米爾代表了荷蘭黃金時(shí)期繪畫(huà)在創(chuàng)作方式上的兩種路徑。

1606年，倫勃朗出生于荷蘭共和國(guó)時(shí)期的萊頓。他16歲進(jìn)入萊頓大學(xué)學(xué)習(xí)法律，1631年轉(zhuǎn)往阿姆斯特丹師從畫(huà)家彼得·拉斯特曼系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。拉斯特曼深受卡拉瓦喬的影響，筆觸細(xì)膩，尤為注重明暗對(duì)比，倫勃朗無(wú)疑師承了前人對(duì)戲劇性光影的處理技法。當(dāng)時(shí)荷蘭新興的貴族階層為畫(huà)家?guī)?lái)了大量私人肖像畫(huà)訂單，畫(huà)技過(guò)硬的倫勃朗很快成為阿姆斯特丹最主要的肖像畫(huà)家。作為站在荷蘭黃金時(shí)期繪畫(huà)頂端的畫(huà)家之一，倫勃朗以高超的明暗處理技巧被人們譽(yù)為“光影大師”。

36歲時(shí)，這位天賦出眾的畫(huà)家完成了其著名畫(huà)作《夜巡》，這是當(dāng)時(shí)為阿姆斯特丹城射手隊(duì)成員所作的一幅群像繪畫(huà)。畫(huà)面中人物仿佛從戲劇性的舞臺(tái)上迎面走來(lái)，擁擠的街道伴著嘈雜的人聲與躁動(dòng)，灰暗的色調(diào)里，倫勃朗為夜巡這一日常行為場(chǎng)景賦予了空靈脫俗的氣息。通過(guò)光影的精細(xì)化處理，他將強(qiáng)光聚焦于幾個(gè)主要人物，光線與人物柔和地相融，進(jìn)而延展至畫(huà)面細(xì)部，完成畫(huà)面敘事。精妙的光影布置給人一種若真似幻的視覺(jué)感受，仿佛能夠直擊人物的精神世界。

倫勃朗偏愛(ài)肖像畫(huà)，尤以自畫(huà)像居多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，倫勃朗一生大概有90幅自畫(huà)像，這些作品無(wú)一不呈現(xiàn)出高超的光影把控。電影導(dǎo)演塞西爾·B.德米爾被認(rèn)為是“倫勃朗布光”一詞的最初使用者，他在1915年拍攝電影《弗吉尼亞的沃倫》時(shí)，從歌劇院借了一些便攜式聚光燈，并“開(kāi)始在自然界中出現(xiàn)陰影的地方制造陰影”。他的商業(yè)伙伴擔(dān)心劇中人物的半張臉都在陰影中，會(huì)影響放映效果，德米爾則說(shuō)，這是一種倫勃朗式的布光。通常來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行“倫勃朗布光”時(shí)，主光設(shè)置于人物前方一側(cè)高處，補(bǔ)光燈或反光板放在前方另一側(cè)一半高處，設(shè)置為主光的一半強(qiáng)度。臉部的一側(cè)被主光源照亮，另一側(cè)則巧妙利用陰影和光線的相互作用，使人物眼睛下方形成一塊三角形或菱形的相對(duì)明亮的光斑。光斑的長(zhǎng)度不超過(guò)鼻子，寬度不超過(guò)眼睛。通過(guò)改變拍攝對(duì)象和燈光之間的距離，或通過(guò)調(diào)整主光和補(bǔ)光的相對(duì)強(qiáng)度，便可實(shí)現(xiàn)倫勃朗布光的這一光斑特征。倫勃朗的光影技法對(duì)后來(lái)的肖像畫(huà)、人像攝影及電影拍攝都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

自1826年法國(guó)發(fā)明家約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯在自家的窗臺(tái)拍下人類(lèi)歷史上第一張照片后，攝影作為一種依賴(lài)光影成像原理的藝術(shù)形式，為藝術(shù)家們提供了新的認(rèn)知與創(chuàng)作媒介，萬(wàn)變不離其宗的，依然是對(duì)光學(xué)現(xiàn)象的實(shí)驗(yàn)和探索。1834年，英國(guó)科學(xué)家威廉·亨利·福克斯·塔爾博特創(chuàng)作了無(wú)相機(jī)攝影圖像，他將其稱(chēng)為“光源式”繪畫(huà)（或“光繪”）。塔爾博特被公認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)明者之一，他所謂的“光繪”圖像即借助日光顯微鏡，把物體放置于焦點(diǎn)處，使物體的圖像投射在紙張上。后來(lái)他又使用了增敏方法等技巧，使自然圖像永久地留存。到了二十世紀(jì)二十年代，柏林藝術(shù)圈出現(xiàn)了更加貼近光影本體的成像形式，即來(lái)自匈牙利畫(huà)家、攝影家拉茲洛·莫霍利-納吉的“黑影照相”——他將容易辨識(shí)的物體直接放到曬相紙上，放置在光線的照射范圍中，光線通過(guò)光學(xué)設(shè)備投射到曬相紙上，紙張感受到光照，便可將物體的形狀、輪廓直接成像于曬相紙上，形成剪影一般的照片效果。這一操作意味著，光本身以現(xiàn)代人類(lèi)可感知的方式出現(xiàn)了，即黑影照相以人類(lèi)器官可感的方式，讓我們感知光本身的存在。莫霍利-納吉是二十世紀(jì)最杰出的前衛(wèi)藝術(shù)家之一，他并不執(zhí)意于將黑影照相視為藝術(shù)品，而是呼吁“一種基于人體心理和視力組織的即時(shí)視覺(jué)體驗(yàn)”。在二十世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家曼·雷已經(jīng)嘗試了一種新的無(wú)相機(jī)攝影方式，莫霍利-納吉對(duì)其推崇備至，他認(rèn)為拋棄相機(jī)，才能使攝影回歸到“物”的本身狀態(tài)。

黑影照相重新建構(gòu)了物質(zhì)形態(tài)和光影構(gòu)型之間的純粹連結(jié)，它以無(wú)相機(jī)攝影的方式，印證了莫霍利-納吉提出的口號(hào)：“攝影是光構(gòu)型”。1923年，在他的第一個(gè)攝影展中，莫霍利-納吉說(shuō)道：“光現(xiàn)象具體化是獨(dú)特的攝影過(guò)程，制作黑影照片靠的就是它。”而藝術(shù)家本人對(duì)光現(xiàn)象的技術(shù)探索并未就此止步，如果說(shuō)黑影照相實(shí)現(xiàn)了靜態(tài)的光構(gòu)型，那么莫霍利-納吉接下去的目標(biāo)就是實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的光構(gòu)型。在《靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的光構(gòu)型》一文中，他談到對(duì)動(dòng)態(tài)光影的純粹捕捉：“下一個(gè)任務(wù)：光的電影，以我和曼·雷所做的那種黑影照相的方式連續(xù)拍攝，由此拓寬以往難以建造的光-空間結(jié)構(gòu)的技術(shù)邊界?！?/p>

1930年，他以一臺(tái)光學(xué)裝置實(shí)現(xiàn)了對(duì)黑影照相的動(dòng)態(tài)光影捕捉，并做出時(shí)長(zhǎng)約為五分三十秒的影像作品《光影游戲：黑白灰》，影片中包括了對(duì)光線運(yùn)動(dòng)、曝光和正負(fù)片成像效果等多種特寫(xiě)，視覺(jué)呈現(xiàn)上較為抽象，但卻成為藝術(shù)家最著名的電影作品。莫霍利-納吉稱(chēng)其為“運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)”，它以一種全新的藝術(shù)媒介呼應(yīng)了古典繪畫(huà)對(duì)光影的極致追求，傳達(dá)了他對(duì)影像技術(shù)與視覺(jué)機(jī)制的個(gè)人理念。

有趣的是，與倫勃朗一樣，莫霍利-納吉最初學(xué)習(xí)的也是法律，中途“棄法從藝”，開(kāi)啟了對(duì)光與影的真實(shí)捕捉與技術(shù)實(shí)驗(yàn)。縱然相隔三個(gè)世紀(jì)，兩位藝術(shù)家卻在關(guān)于“光”的藝術(shù)中無(wú)限接近彼此。

正如安德烈·巴贊在小文《繪畫(huà)與電影》中總結(jié)的那樣，“電影不是來(lái)‘效力’或背棄繪畫(huà)，而是為繪畫(huà)增添一種新的存在形式”。從十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家們的光影中走來(lái)，我們看到藝術(shù)與技術(shù)的相互成就，也看到繪畫(huà)、攝影、影像等不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)在光學(xué)實(shí)驗(yàn)和視覺(jué)機(jī)制中的共通與互融。

（作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）