引言

穆旦被視為最重要的中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人，他一生的寫作除了大量翻譯便是詩(shī)歌，總數(shù)約一百五十六首。穆旦詩(shī)歌有明顯的分期，本文所述末期詩(shī)歌，即在以1976年3月的《智慧之歌》為始、以1977年死亡為終的時(shí)間段中詩(shī)人所寫作的詩(shī)歌，對(duì)于理解穆旦語(yǔ)言結(jié)構(gòu)及現(xiàn)代性精神尤為重要。這批詩(shī)與穆旦先前每個(gè)階段的詩(shī)都風(fēng)格迥異，如王佐良在《談穆旦的詩(shī)》中說(shuō)：“三十年過(guò)去了，良錚依然寫得動(dòng)人，他運(yùn)用語(yǔ)言的能力，他對(duì)形式的關(guān)注，還在那里——只是情緒不同了：沉思，憂郁……更多的時(shí)候，則是一種含有深沉悲哀的成熟”。這份評(píng)論奠定了對(duì)穆旦末期詩(shī)歌的理解路徑，即其失去了主題上晦澀多義的“豐富和豐富的痛苦”，與外界相連的社會(huì)批判與感時(shí)憂國(guó)的憂憤亦不復(fù)存焉，取而代之的是對(duì)于死亡的預(yù)感與對(duì)于存在的絕望。從中延伸出了穆旦研究的兩個(gè)迷思，一是以其在中國(guó)詩(shī)人中最具有現(xiàn)代主義特征，而反以此為唯一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判他的所有詩(shī)歌，二是將穆旦1977年的意外辭世當(dāng)作前提內(nèi)置于對(duì)末期詩(shī)歌的討論中。本論文則要通過(guò)分析末期詩(shī)歌中所使用的人稱結(jié)構(gòu)所折射出的詩(shī)體邏輯與自我意識(shí)來(lái)對(duì)它們進(jìn)行重新解讀，跳脫出詩(shī)學(xué)詮釋的限制框架。我認(rèn)為這部分詩(shī)歌最重要的價(jià)值在于寫作的行為本身成了穆旦在個(gè)體寫作被壓抑的時(shí)期的“存在的政治”，以及穆旦身上的“現(xiàn)代主義”特征實(shí)質(zhì)上所指的是一種飽含歷史意識(shí)與個(gè)體困境的現(xiàn)代性精神。借由穆旦，還能找到一條打開(kāi)對(duì)書寫與個(gè)人主體性詮釋的通路。

要了解這一時(shí)期的背景，除此之外，還應(yīng)該提到的是他的年齡和現(xiàn)實(shí)境遇，所謂“腿傷成為了一個(gè)更為重要的寫作觸因”(易彬《穆旦與中國(guó)新詩(shī)的歷史建構(gòu)》)。1976年1月19日，穆旦在為長(zhǎng)子查英傳打聽(tīng)招工之事時(shí)騎車摔傷，由于沒(méi)有治療，加之年中唐山大地震，直到去世，他都一直經(jīng)受著腿傷所帶來(lái)的肉體疼痛和心理煎熬。這一經(jīng)歷將穆旦拉低到了生存這一“最為現(xiàn)實(shí)的層面”，也讓他認(rèn)識(shí)到自己的逐漸衰老。他反復(fù)期待腿傷自愈，卻依舊行動(dòng)不便甚至需要臥床療養(yǎng)，二者之間的落差加劇了他心情中的灰暗面。正是在這種背景之下，穆旦重新恢復(fù)了中斷將近二十年的詩(shī)歌寫作。種種外在社會(huì)環(huán)境與個(gè)體生命狀態(tài)變化的癥候表現(xiàn)在詩(shī)歌里，指向一個(gè)共通的主題：回顧生命。

這一主題非常明顯地附著于穆旦精神結(jié)構(gòu)的表層，與1977年穆旦的死輕易嫁接起來(lái)，形成了一條主流的解讀：穆旦預(yù)感到了死亡，因此詩(shī)風(fēng)黑暗絕望。詩(shī)人當(dāng)然不可能預(yù)知自己的未來(lái)，這種解讀的漏洞也絕無(wú)可能是因?yàn)閷W(xué)者們都陷入了神秘學(xué)的泥沼，而只是一種詮釋上的怠惰，進(jìn)而導(dǎo)致偏離。實(shí)際上，當(dāng)“四人幫”被打倒后，穆旦察覺(jué)到有了可以自由表達(dá)的環(huán)境時(shí)，他自然開(kāi)始了對(duì)這些年中所得所失、所思所感的回顧，將心中重負(fù)重新卸還給詩(shī)，也就形成了回顧生命的主題——“他很高興地對(duì)我說(shuō)，‘希望不久又能寫詩(shī)了’，還說(shuō)‘相信手中這支筆，還會(huì)重新恢復(fù)青春’”(杜運(yùn)燮《豐富和豐富的痛苦》)。從這個(gè)層面上說(shuō)，1975年《妖女的歌》《蒼蠅》兩首同樣可以歸入末期。

實(shí)際上，穆旦從未中止過(guò)寫作，在1957到1975年間，他譯有大量文學(xué)理論及俄語(yǔ)詩(shī)歌，因此，著重強(qiáng)調(diào)“重新開(kāi)始”的節(jié)點(diǎn)不是要否定譯詩(shī)對(duì)其自我存在的實(shí)現(xiàn)作用，而是那些具體歷史現(xiàn)場(chǎng)中的、有關(guān)詩(shī)人在被批斗和改造中所感到的內(nèi)心痛苦及與時(shí)代的緊張關(guān)系，是無(wú)法在當(dāng)時(shí)的言論環(huán)境中被準(zhǔn)確表達(dá)并紓解的，而個(gè)人及個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系正是穆旦詩(shī)歌的一貫主題。

一、末期詩(shī)歌主題與自我意識(shí)

穆旦末期詩(shī)歌以《智慧之歌》(1976)為始。這首詩(shī)的首句可視為對(duì)末期詩(shī)旨的提綱挈領(lǐng)：“我已走到了幻想底盡頭”。在穆旦的語(yǔ)言體系中，“幻想”“理想”“愛(ài)情”“友誼”“智慧”等等的能指都有較為固定明確的所指，在日記、書信中都會(huì)同樣使用。其中“幻想”曾出現(xiàn)在詩(shī)歌《幻想底乘客》(1942)的標(biāo)題中。對(duì)于穆旦，詩(shī)的標(biāo)題就是主題，是言說(shuō)對(duì)象，甚至有時(shí)與內(nèi)容互為謎底和謎面。這首詩(shī)寫的就是一個(gè)從“幻想底航線”卸下的乘客，如何在鐵掌下?tīng)奚鼌s又成為他人向往的對(duì)象?！盎孟搿笔菍?duì)人生所有概念的期待圖景，是引領(lǐng)人的一條航線，與“理想”的區(qū)別則在于后者更加切實(shí)，是人為之生活甚至支撐人生活的存在。

《智慧之歌》的“幻想”被喻為一片樹(shù)林，接下來(lái)每段的主題都是其中的葉子，“有一種歡喜是青春的愛(ài)情”“另一種歡喜是喧騰的友誼”“另一種歡喜是迷人的理想”“只有痛苦還在，它是日常生活”。那么多的“它”并非他者，全是“我”的一部分，但他者化的分裂的自我卻并不像在過(guò)往的詩(shī)行中那樣矛盾散亂，如長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》(1947)中愛(ài)情、智慧、生活等等主題反復(fù)糾葛——“我們的很多中心不斷沖突”。在這里，它們是像枯黃的葉子一樣的事物，堆積在內(nèi)心，已成過(guò)往，不會(huì)再改變，所以能夠逐個(gè)排列清楚。穆旦曾在寄杜運(yùn)燮的詩(shī)中寫道：“歲數(shù)大了，想到的很多是‘喪失’(生命，友誼，愛(ài)情)，(也有理想)，這些都不合時(shí)。所以看看就拋掉吧”(《穆旦詩(shī)文集2》) 。由此，《智慧之歌》領(lǐng)起的是一系列以人生概念為主題的詩(shī)歌：《理智和感情》《理想》《友誼》《自己》《好夢(mèng)》《愛(ài)情》，它們都起源于詩(shī)人內(nèi)心的喪失感，具有相似的內(nèi)在邏輯：站在如今的立場(chǎng)上回顧生命，和那些對(duì)他而言是具體的大詞，如“愛(ài)情”、“理想”、“友誼”，作結(jié)與作別。

穆旦的生命回顧采取了和本雅明鐘愛(ài)的《大天使》一樣回望的姿態(tài)，這種姿態(tài)里潛藏著穆旦為自我尋求闡釋的主體意識(shí)。與歷史進(jìn)步主義對(duì)過(guò)往的否定與拋棄不同，他的回望帶來(lái)的是一種本體論的反思：我到底為何而存在？種種幻想在人生不同時(shí)刻化為理想愛(ài)情與友誼，誘導(dǎo)人繼續(xù)生活，而此刻，自己已見(jiàn)證了一切消亡?！八娜藥汀钡姆鬯樾媪艘粋€(gè)時(shí)代的結(jié)束，站在人生一個(gè)階段的結(jié)尾，腿傷又讓他無(wú)法完成基本的生活，詩(shī)人無(wú)法不感到過(guò)往一切已成陳?ài)E，沒(méi)有留下任何東西，所有期待化為烏有。此時(shí)，詩(shī)人走到了幻想的盡頭，但卻并未墮入虛空，在詩(shī)歌最后一節(jié)中“我”發(fā)覺(jué)，“唯有一棵智慧之樹(shù)不凋”?！爸腔邸笔侨酥疄槿说闹切?，是身為萬(wàn)物之靈的人類之所以感到這些分裂的“它”的來(lái)源。這種自我意識(shí)在過(guò)往的失敗中將當(dāng)下的存在顯化，肯定了人的主體價(jià)值。顯然，穆旦末期詩(shī)歌的主題就是“我”，這個(gè)“我”的特點(diǎn)是靜態(tài)的、向內(nèi)的，且不再是從前那個(gè)矛盾分裂并與時(shí)代緊密相連的“我”。正如前文所述，詩(shī)人站在回憶的立場(chǎng)上，如果說(shuō)“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”(《贊美》1941)的復(fù)沓包含著對(duì)國(guó)族未來(lái)的肯定，那么1976年的大部分詩(shī)歌則以對(duì)個(gè)人過(guò)去的否定為情緒，直到《冬》(1977)，復(fù)沓的主題變?yōu)椤叭松臉?lè)趣就在這嚴(yán)酷的冬天”，這種情緒才有所轉(zhuǎn)變，也許這是詩(shī)人終于可以告別歷史，步入彌賽亞的標(biāo)志，然而這一轉(zhuǎn)變卻如同本雅明的結(jié)局一樣因死亡戛然而止。

但這樣解釋并不完全。1945年穆旦寫過(guò)一首《憶》，抒情主體“我”同樣在回憶多年前的往事，詩(shī)歌卻充滿互相拉扯的力量。“是更劇烈的騷擾，更深的/痛苦。那一切把握不住而卻站在/我的中央的，沒(méi)有時(shí)間哭，沒(méi)有/時(shí)間笑的消失了，在幽暗里，/在一無(wú)所有里如今卻見(jiàn)你隱現(xiàn)”(《穆旦詩(shī)文集1》)。在這段詩(shī)行中，句子的完整結(jié)構(gòu)被斷開(kāi)，拆分到兩行甚至更多，分量很重的“痛苦”一詞置于句首，制造出一種抽泣般的音效，仿佛痛苦難言，言不成句，卻又因?yàn)榫渥記](méi)有完成而不斷向后流動(dòng)，將這種情緒收歸于對(duì)“主”的隱現(xiàn)的呼喚，兩股力量就這樣在幾行詩(shī)句疊加的末尾互相沖撞了。這種動(dòng)態(tài)來(lái)源于詩(shī)句內(nèi)部力量的不平衡，“穆旦的詩(shī)，或不如說(shuō)穆旦的精神世界是建立在矛盾的張力上，沒(méi)有得到解決的和諧的情況上。穆旦不喜歡平衡。平衡只能是暫時(shí)的，否則就意味著精致，停頓”(杜運(yùn)燮等 《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》)。當(dāng)詞法句法復(fù)雜的時(shí)候，讀者就會(huì)被迫在能指的層面上停留，去體驗(yàn)語(yǔ)言本身，奇崛的語(yǔ)言效果就產(chǎn)生了意義。

所以，末期詩(shī)歌的“靜態(tài)”歸根結(jié)底是來(lái)源于詩(shī)人內(nèi)心矛盾的消失。穆旦的性格在幾十年間有了改變，1959年1月19日的日記中他寫道：“最近想到，我的好與人爭(zhēng)吵，必須改掉，殺氣騰騰，這是我過(guò)去的作風(fēng)的大毛病，若不如此，則不會(huì)犯種種錯(cuò)誤，必須謙虛而謙和”(易彬《穆旦評(píng)傳》)。同時(shí)，他不再進(jìn)行向外的社會(huì)批判，對(duì)時(shí)代抱有克制的憤怒與批判，而是向內(nèi)接受下自己的命運(yùn)。詩(shī)歌情緒基調(diào)是惋惜、慨嘆的，用這批詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的詞來(lái)說(shuō)就是“寒冷”，正如王佐良在《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》中所說(shuō)的：“他總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺(jué)，這感覺(jué)所以存在，是因?yàn)樗粌H用頭腦思想，他還‘用身體思想’”(《穆旦詩(shī)文集1》)。唐湜也在《穆旦論》中說(shuō)：“(穆旦)是中國(guó)少數(shù)有肉感與思想感性的抒情詩(shī)人之一”(杜運(yùn)燮等《豐富和豐富的痛苦》)。寒冷除了是一種心境感知，更制造出一種加強(qiáng)了靜態(tài)的身體感官感知。

也就是說(shuō)，這種對(duì)于存在本身的反思經(jīng)由身體感官經(jīng)驗(yàn)的向內(nèi)嫁接，在詩(shī)歌的抒情主體層面被人稱結(jié)構(gòu)回答為一種“被動(dòng)”的自我意識(shí)?！吨腔壑琛分兄腔壑畼?shù)的滋長(zhǎng)并不受到“我”的控制，“我”只能咒詛它；《理想》中，具有能動(dòng)性的是“它”，使得沒(méi)有理想是一種痛苦，擁有又會(huì)成為另一種痛苦，主體毫無(wú)選擇。在穆旦的詩(shī)歌中，抒情主體的許多行動(dòng)都并非出自自愿?！对?shī)八首》主題是愛(ài)情，但“那燃燒著的不過(guò)是成熟的年代”，“我”和“你”都是“自然底蛻變底程序”的造物。穆旦視肉體為大樹(shù)的根，將思想視作壓制肉體的敵人，將文明視作生命的敵人，文明的創(chuàng)造來(lái)源于人生命的欲望，而欲望最終都?xì)w于肉體的需求。換言之，穆旦創(chuàng)造了一種敘述方式，將肉體等同于自然，將智慧的結(jié)果等同于文明，于是，標(biāo)志著個(gè)人主體性的“智慧”看似優(yōu)越，實(shí)際上只是肉體的產(chǎn)物，“我”無(wú)法控制這一自然的行為，卻沉浸在主體主動(dòng)性的幻象之中，“終至臺(tái)上臺(tái)下已習(xí)慣這種偽裝”(《演出》1976)。

“文明”對(duì)穆旦不只是一個(gè)宏大敘事，其切己體驗(yàn)則是身為小職員的八小時(shí)工作制。“八小時(shí)”是穆旦在1940年代常用的詞匯之一，其內(nèi)涵是：人是工作的工具而非主人，被生活的需求隔絕于自然，而成為各種被制造的欲望的奴隸。穆旦為此感到被異化的現(xiàn)代性痛苦，人生被限制在八小時(shí)的時(shí)間和現(xiàn)代都市的空間之中，無(wú)從改變。到了1976年，“八小時(shí)”的生活方式不再，但這種典型的現(xiàn)代人生活依然是穆旦對(duì)“我”的歷史進(jìn)行反思的一環(huán)?！捌鸱挠牵淮裁辞{(diào)？——/不管我是悲哀，不管你是歡樂(lè)，/也不管誰(shuí)明天再也不會(huì)走來(lái)了，/它只唱著超時(shí)間的冷漠的歌”(《城市的街心》，1976)。在這里，城市的街心依舊和從前一樣流動(dòng)著各種欲望，帶來(lái)“人的符號(hào)，車的符號(hào)，房子的符號(hào)”，“我”依然是被動(dòng)與異化的“我”，只不過(guò)“我”已經(jīng)不只是詩(shī)人主體，它和“你”同位，也和“誰(shuí)”同位，成為同質(zhì)而無(wú)面目的個(gè)體。這是一種現(xiàn)代性主體意識(shí)：“我”是人群中的人。

《“我”的形成》(1976)中的“我”同樣是這樣一種人稱結(jié)構(gòu)：“報(bào)紙和電波傳來(lái)的謊言/都勝利地沖進(jìn)我的頭腦，/等我需要做出決定時(shí)，/它們就發(fā)出恫嚇和忠告”。政治宣傳通過(guò)報(bào)紙和電波這種傳媒的方式在大眾里塑造自我，而大眾也只能通過(guò)這種方式構(gòu)建起一套對(duì)權(quán)威的信仰，這種信仰繞過(guò)具體的行政體制與政治實(shí)踐，直接指向虛擬的國(guó)家想象，而實(shí)際上，真正的權(quán)威是不可見(jiàn)的：“慷慨陳詞，憤怒，贊美和歡笑/是暗處的眼睛早期待的表演”(《演出》，1976)。句子的賓語(yǔ)被前置到詩(shī)歌開(kāi)頭的第一句話，而主語(yǔ)“眼睛”則隱藏在第二句的句中，甚至連這雙眼睛的主人是誰(shuí)也不可知，通過(guò)“是”字，“暗處”又被強(qiáng)調(diào)——這正是現(xiàn)代政治對(duì)于微觀權(quán)力的操縱。

自1920年代詩(shī)人生長(zhǎng)以降，歷經(jīng)種種革命救亡、民族戰(zhàn)爭(zhēng)與政治運(yùn)動(dòng)， 三十年來(lái)圍繞文學(xué)展開(kāi)的關(guān)于為人生和為政治的討論歸結(jié)于強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的需要。詩(shī)人在其中常常被擠壓甚至摧毀，全數(shù)匯入為社會(huì)和國(guó)家的大合唱中，這是一個(gè)“明朗的世界”，但對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)不亞于“荒誕的夢(mèng)”，而這夢(mèng)甚至都不是自己做的，而是“荒誕的夢(mèng)釘住了我”。站在1976年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，穆旦在詩(shī)中首先表達(dá)出的是這樣一種對(duì)自身歷史之回望姿態(tài)，在冷靜的失望中，他將自己的具體人生引申到對(duì)本體論探討，認(rèn)為人類本就是被身體感官所控制的被動(dòng)存在，智性對(duì)人生沒(méi)有作用，這是構(gòu)成其末期詩(shī)歌表面上沉郁黑暗特征的主要來(lái)源，其背后有著深切的主體性闡釋與歷史意識(shí)，指向過(guò)去的失敗與未來(lái)的虛無(wú)——“在大地上，由泥土塑成的/許多高樓矗立著許多權(quán)威，/我知道泥土仍將歸于泥土，/但那時(shí)我已被它摧毀”(《“我”的形成》，1976)。在這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)所目睹的種種失敗與浪費(fèi)中，“我”是被動(dòng)的、無(wú)面目的個(gè)體，這一個(gè)體唯有在詩(shī)歌中才找到賦予自己以主體性的立足點(diǎn)：回望與反思。

二、從個(gè)體歷史到時(shí)代困境

向前追溯，穆旦所感到的個(gè)人歷史的失敗以1942年入緬遠(yuǎn)征軍經(jīng)歷為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，青年知識(shí)分子包括穆旦都以抽象的民族國(guó)家敘事來(lái)浪漫化戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)他們?cè)谖拿魃鐣?huì)的感召下被投入原始森林，生命卻被無(wú)意義地耗盡，經(jīng)歷前所未有的巨大浪費(fèi)。他們由此感到一種被文明欺騙的荒謬，感到“對(duì)于大地的懼怕”(王佐良《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》)。其詩(shī)歌中的人稱結(jié)構(gòu)也從“我”到了“我們”，提供了“一種文明帶來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)，人屬于自然的陳述”。如《野外演習(xí)》(1945)中有“多姿的樹(shù)”“富有哲理的墳?zāi)埂钡纫庀?，“多姿”和“富有哲理”分別用以限定“樹(shù)”和“墳?zāi)埂?，也就是用人類文明框定了自然的生命，因而造成了“大地是母親”及“幾碼外的大地是敵人”這樣的矛盾。于是當(dāng)內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始，當(dāng)他在小鎮(zhèn)中看到“仇敵和朋友一起來(lái)收拾這一場(chǎng)破爛”(“從昆明到長(zhǎng)沙——還鄉(xiāng)記” 1945)，詩(shī)人便發(fā)覺(jué)時(shí)代中的很多問(wèn)題其實(shí)并非任何政治共同體的建立或推翻能夠解決的，它們超越了民族國(guó)家，是人類超時(shí)代的普遍困境：“歷史重演的事很多，舊的一切并不能全取消，以前以為是取消了，現(xiàn)在恢復(fù)得好厲害”(《穆旦詩(shī)文集2》)。這一困境降臨到穆旦的“我”身上。

穆旦對(duì)民族與時(shí)代的意識(shí)起始于“三千里步行”。這次跟隨“湘黔滇旅行團(tuán)”穿行內(nèi)地鄉(xiāng)間的經(jīng)歷被視為詩(shī)人向中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)的過(guò)程，由此從書齋走向廣闊天地。也有說(shuō)法借用柄谷行人“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”理論，認(rèn)為穆旦愈將外界視為風(fēng)景，自己就愈成為浪漫主義的主體，在自我的泥淖中越陷越深，隔絕于他所目見(jiàn)的底層人民。但不論如何解釋，個(gè)體的認(rèn)同本就復(fù)雜多變，更何況 “現(xiàn)代意識(shí)”這樣一個(gè)概念也并非靜止不變的象牙塔外之物，糾結(jié)于他與時(shí)代有著怎樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，是越陷越深還是對(duì)立緊張，其實(shí)得不到最終結(jié)論。沒(méi)有任何個(gè)體可以不和自己所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生對(duì)話，不如先把“語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)之間難以重合的現(xiàn)代敏感，個(gè)人認(rèn)知對(duì)時(shí)代集體性敘述的破壞及其之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系”(張新穎 語(yǔ))作為前提，看詩(shī)人如何在詩(shī)歌中呈現(xiàn)和處理它們。一個(gè)詩(shī)人所擁有的能力便是看到別人看不到的并將其處理成詩(shī)的藝術(shù)，而能肯定的就是，在“三千里步行”的過(guò)程中，這些陌生的人事物都已進(jìn)入了穆旦的經(jīng)驗(yàn)之中，他已經(jīng)看見(jiàn)——“你就看見(jiàn)眼前的這許多人/你看見(jiàn)原野上的那許多人/你看見(jiàn)你再也看不見(jiàn)的無(wú)數(shù)的人們”(《防空洞里的抒情詩(shī)》)——因而，他開(kāi)始從書寫“我”進(jìn)入“我們”，合唱“因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”。

對(duì)于詩(shī)歌，穆旦一貫要求“首先要把自我擴(kuò)充到時(shí)代那么大，然后再寫自我”(《致郭保衛(wèi)》)。此時(shí)的 “我們”所代表的是詩(shī)人想象的共同體，而無(wú)具體所指，戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、民族救亡等等流行敘事對(duì)他來(lái)說(shuō)是浪漫化了的抽象概念。作為一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的青年知識(shí)分子，穆旦參加遠(yuǎn)征軍的動(dòng)機(jī)同樣是浪漫化的，在1955年10月為反右運(yùn)動(dòng)所寫的自述材料“歷史思想自傳”中，穆旦寫道，參軍是想要體驗(yàn)生活，好做詩(shī)人，也因?yàn)榇髮W(xué)助教的工作并不順心。而戰(zhàn)爭(zhēng)究竟意味著什么他并不明白，之后他經(jīng)歷了遠(yuǎn)征軍第一次入緬戰(zhàn)役中最為殘酷的野人山大撤退，那時(shí)他才發(fā)現(xiàn)“事實(shí)上，我們走出了文明的世界”?！拔覀儭贝藭r(shí)成了切實(shí)的命運(yùn)共同體，一齊被文明遣送去參加戰(zhàn)爭(zhēng)，卻遭到文明的棄逐。當(dāng)穆旦回到國(guó)內(nèi)，他的詩(shī)歌便大量出現(xiàn)了被政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、人類文明所欺騙和異化的內(nèi)容，諸如“被否定，被僵化，是人生底意義”(《出發(fā)》1942)，“離開(kāi)了文明，是離開(kāi)了眾多的敵人”(《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》1945)。而在這些無(wú)意義的浪費(fèi)和消耗之外，是靜靜流淌的時(shí)間，政權(quán)不斷更迭，而歷史循環(huán)往復(fù)；縱然人受到文明的限制和現(xiàn)代社會(huì)的異化，但戰(zhàn)爭(zhēng)、政治或小至個(gè)人理想與愛(ài)的破滅都會(huì)過(guò)去，人始終是自然的造物，其生命屬于一個(gè)“永恒的人”(《活下去》，1944)。這一“永恒的人”，正是王佐良在《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》中所說(shuō)的，穆旦為中國(guó)新寫作創(chuàng)造的上帝，也就是穆旦的“主”“神”“自然底秩序”等等的表述。

“我們”的人稱結(jié)構(gòu)到了1940年代中期之后有了現(xiàn)實(shí)所指。穆旦在東北辦報(bào)紙，報(bào)人的身份帶給他“為老百姓說(shuō)話”的立場(chǎng)，在這段時(shí)間，穆旦作為主編，頻繁評(píng)論時(shí)事，積極進(jìn)行政治發(fā)聲，此時(shí)他所寫的詩(shī)歌中的“我們”都帶上了明確的政治判斷，成為一種審視社會(huì)的方法論，盡管它并不能精準(zhǔn)代表穆旦《時(shí)感四首》(1947)的對(duì)象，包含了汪洋一片的中間性群體(姜濤“東北之行” 118)，但穆旦感到身處某個(gè)“我們”的共同體之中，塑造自我也獲得認(rèn)同，確為事實(shí)。 之后，從1950年代的“外文系事件”到管制勞動(dòng)，抄家勞改，甚至一度中止了譯著及與其他人的書信往來(lái)，穆旦逐漸深受文字所害。除了詩(shī)歌之外，穆旦的留存大多是書信與日記，這批文獻(xiàn)顯示，在這一時(shí)期，他幾乎不再在與年輕朋友的書信中談?wù)撟约旱娜松В环窒碓?shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與方法。能夠在隱秘中達(dá)成信任與共情的只有一批舊友，穆旦常抄寫他的詩(shī)歌(偶有譯詩(shī))在書信中，譬如寄杜運(yùn)燮的《蒼蠅》(1975)一詩(shī)：

“蒼蠅呵，小小的蒼蠅，/在陽(yáng)光下飛來(lái)飛去，/誰(shuí)知道一日三餐/你是怎樣的尋覓？/誰(shuí)知道你在哪兒/躲避昨夜的風(fēng)雨？/世界是永遠(yuǎn)新鮮，/你永遠(yuǎn)這么好奇，/生活著，快樂(lè)地飛翔，/半饑半飽，活躍無(wú)比，/東聞一聞，西看一看，/也不管人們的厭膩，/我們掩鼻的地方/對(duì)你有香甜的蜜。/自居為平等的生命，/你也來(lái)歌唱夏季；/是一種幻覺(jué)，理想，/把你吸引到這里，/飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，/來(lái)承受猛烈的拍擊?！?/span>

“我們”首先可以理解為共享對(duì)話的友人杜運(yùn)燮。詩(shī)歌起始，“蒼蠅”作為被“我們”觀察的“你”出現(xiàn)，尋覓一日三餐，躲避風(fēng)雨，似乎也與“我們”有了共情。在詩(shī)歌行進(jìn)的過(guò)程中，“自居為平等的生命”之前出現(xiàn)了唯一的句號(hào) “我們”，這是一處明顯的詩(shī)意轉(zhuǎn)換，此時(shí)，前一段中“我們”對(duì)話、蒼蠅作為他者的視角已經(jīng)不再被支持，“自居”的主語(yǔ)并不確定，可以是蒼蠅，也可以是“我們”。而后半段中，結(jié)合《夏》等作品可見(jiàn)，歌唱夏季、承受拍擊也有著很明確的隱喻義，由此，“我們”其實(shí)與蒼蠅的命運(yùn)同構(gòu)，同樣成為了被觀察的“你”。

這樣一種自比為渺小又卑劣的蒼蠅，在大世界中無(wú)法自處的情感經(jīng)驗(yàn)，也只能和有著相似人生經(jīng)歷的朋友分享，他們“受到書信和共感的細(xì)致的雕塑”(《友誼》1976)，而除此之外，穆旦很難相信任何人，就連他的妻子周與良都不支持他繼續(xù)寫詩(shī)，他的孩子們甚至并不知道父親就是“穆旦”。這也是為何穆旦會(huì)對(duì)舊友陳蘊(yùn)珍的辭世如此感慨的原因之一，“究竟每個(gè)人的終生好友是不多的，死一個(gè)，便少一個(gè)，終于使自己變成一個(gè)謎，沒(méi)有人能了解你。我感到少了一個(gè)這樣的友人，便是死了自己的一部分(拜倫語(yǔ))；而且也少了許多生之樂(lè)趣”(《致楊苡》，1972年11月27日)。

在這樣一個(gè)個(gè)體的聲音被主流敘事所壓制的年代，“我們”作為一種中介，得以將一貫要求在創(chuàng)作中把自己擴(kuò)充到時(shí)代那么大的詩(shī)人自我與好友相連，也與自己年輕時(shí)充滿希望的過(guò)去相連。“我們”的精神結(jié)構(gòu)中有著穆旦詩(shī)學(xué)觀念的實(shí)踐，來(lái)自寫作這個(gè)行為本身，也來(lái)自詩(shī)歌對(duì)于精神結(jié)構(gòu)的切近的文體能量。同時(shí)，正如先前所述，當(dāng)穆旦將語(yǔ)境放大到具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)之外，關(guān)注超越歷史的自然循環(huán)時(shí)，“我們”也為穆旦提供了作為人類的想象性認(rèn)同。這種認(rèn)同并未隨著其他內(nèi)涵的參與而被壓抑，也并未隨著穆旦的閉口不談而消失，相反，它一直存在于這一人稱結(jié)構(gòu)的基底中。這是現(xiàn)代意識(shí)之復(fù)雜性的體現(xiàn)。保羅·德曼(Paul De Man)指出過(guò)這種自反悖論，即現(xiàn)代性以否定既往歷史作為自己的合法性，并將自己確立為歷史的終極視野，然而其自身也必須在歷史中展開(kāi)來(lái)獲得意義：

在與“新時(shí)代”或“現(xiàn)代精神”的根本內(nèi)在矛盾中——必須反過(guò)來(lái)從歷史角度去理解；歷史本身必須解決歷史的問(wèn)題，歷史知識(shí)必須把它的武器轉(zhuǎn)向自己——這三重“必須”是“新時(shí)代”的當(dāng)務(wù)之急，如果它們要實(shí)現(xiàn)一些真正新的、強(qiáng)大的、賦予生命的和原創(chuàng)的東西。只有通過(guò)歷史才能征服歷史；現(xiàn)代性現(xiàn)在看來(lái)是一個(gè)歷史過(guò)程的地平線，而這個(gè)過(guò)程仍是一場(chǎng)豪賭。

換言之，將自我歷史鑲嵌于社會(huì)歷史之中來(lái)進(jìn)行解釋，這種否定也就超越了自我命運(yùn)的藩籬，從而獲得了像魯迅一樣的“靈魂的荒涼和粗糙”的現(xiàn)代性體驗(yàn)。這一點(diǎn)可以體現(xiàn)于《冥想》(1976)第一首的末四句中：“因此，我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬(wàn)物的導(dǎo)演，/實(shí)則在它們長(zhǎng)久的秩序下/我只當(dāng)一會(huì)小小的演員”。然而，詩(shī)歌以“為什么萬(wàn)物之靈的我們”起首，便讓詩(shī)歌借助人稱結(jié)構(gòu)開(kāi)辟了歷史的深層，從而將“我”從個(gè)體的困境放歸到屬于萬(wàn)物之靈的“我們”的超歷史之中，于是，屬于“我”的悲喜也都能消失在一片“亙古”的荒漠。穆旦為自我所尋求的超我人稱結(jié)構(gòu)“我們”，也就在這個(gè)不斷否定的過(guò)程中，陷入了和“我”一樣的超越歷史并再度為歷史所捕獲的荒涼中。不過(guò)，在現(xiàn)代意識(shí)復(fù)雜的自我辯證法中，魯迅借用其最具代表性的雜文寫作，為這種荒涼尋找了再度的表達(dá)——“我轉(zhuǎn)輾而生活于風(fēng)沙中的瘢痕”。除了廣為人知的《五月》(1940)中穆旦明確寫道“是你們教了我魯迅的雜文”，1970年代，穆旦也曾向魯迅的精神結(jié)構(gòu)求助。易彬?qū)δ碌┥降目甲C告訴我們，1973年魯迅著作重印時(shí)穆旦曾大量購(gòu)入，1975年，穆旦在《熱風(fēng)》扉頁(yè)寫下其中著名的“有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗發(fā)一點(diǎn)光，不必等待炬火”作為自我勉勵(lì)，1976年底，他又在《且介亭雜文》扉頁(yè)寫道：“于‘四人’幫揪出后，文學(xué)事業(yè)有望，購(gòu)且介亭雜文三冊(cè)為紀(jì)。”魯迅為穆旦晚年提供了精神指向，盡管二人所處時(shí)代語(yǔ)境不同，然而卻有著類似的現(xiàn)代性精神結(jié)構(gòu)，或者借用朗西埃的術(shù)語(yǔ)，這就是一種中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的體制(regime)，代表著可感知的分配的政治(the politics of distribution)。 在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究中，魯迅一直是構(gòu)建這一美學(xué)體制的原點(diǎn)，在《野草》《熱風(fēng)》《且介亭雜文》中分裂矛盾又歸于行動(dòng)哲學(xué)的自我，讓穆旦“自己也覺(jué)得在風(fēng)沙中轉(zhuǎn)輾而生活著的”自我得以遙遙相應(yīng)。從魯迅這里，也能找到一條后文中所說(shuō)的穆旦以詩(shī)歌作為存在的政治的解釋通路。

簡(jiǎn)言之，“我”和“我們”的人稱在穆旦的詩(shī)歌中表現(xiàn)為一種意識(shí)結(jié)構(gòu)，而非像朱自清在《今天的詩(shī)——介紹何達(dá)的詩(shī)集〈我們開(kāi)會(huì)〉》中所說(shuō)的“‘我們’替代了‘我’‘我們’的語(yǔ)言也替代了‘我’的語(yǔ)言”的語(yǔ)言學(xué)概念。對(duì)于穆旦，作為種種同質(zhì)個(gè)體之一的“我”深深鑲嵌于“我們”所處的精神困境之中，借助集體概念超越和克服自身痛苦的嘗試再度落入現(xiàn)代性精神內(nèi)在的悖論中，將時(shí)代與社會(huì)的困境也拉入了人類之外的“永恒”的哲學(xué)范疇中，不斷尋求解決，并不斷被即刻否定。

三、詩(shī)歌作為存在的政治

在《1948：天地玄黃》中，錢理群以動(dòng)蕩分裂的歷史十字路口為語(yǔ)境，稱穆旦為代表的“七月派”為中國(guó)的“最后一代哈姆雷特”，他們?cè)谄谂挝磥?lái)的同時(shí)，卻也無(wú)限質(zhì)疑這一未來(lái)會(huì)帶來(lái)什么，并因?yàn)樽约壕竦倪@種豐富而在之后幾十年的單一與絕對(duì)中承受著“豐富的痛苦”?？邕^(guò)漫長(zhǎng)承受的過(guò)程來(lái)到1976年的結(jié)尾時(shí)，我們終于可以在詩(shī)人再度響起的聲音中聆聽(tīng)到他對(duì)這種痛苦的回答：舊日對(duì)歷史、世界和自我仍舊復(fù)雜的辯證認(rèn)知仍舊存在，然而再無(wú)長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來(lái)將要展開(kāi)，內(nèi)心的分裂矛盾漸漸止息，他意識(shí)到，自己所有的“不過(guò)是普通的生活”(《冥想》1976)。1976年底唐山大地震發(fā)生后，穆旦不得不帶著腿傷在廣場(chǎng)上避難，他卻感到戶外睡另有情趣，空氣新鮮，秋高氣爽，在與郭保衛(wèi)的詩(shī)中他寫道：“與大自然共呼吸很不錯(cuò)，所以在回屋住了幾次后，現(xiàn)在又繼續(xù)住在戶外。”詩(shī)人在此時(shí)寫了一首《停電之后》：“太陽(yáng)最好，但是它下沉了，/擰開(kāi)電燈，工作照常進(jìn)行。/我們還以為從此驅(qū)走夜，/暗暗感謝我們的文明……于是我感激地把它拿開(kāi)，/默念這可敬的小小墳場(chǎng)?！痹谝粋€(gè)太陽(yáng)下沉的時(shí)間里，拒絕人類的文明，默念屬于自己的墳場(chǎng)，穆旦為自己尋找的最終的存在價(jià)值正在于此：在種種毀滅、失敗與荒蕪之后，拒絕向文明賦予的價(jià)值皈依，而是去默念、緬懷、記錄并堅(jiān)守自己的這些毀滅、失敗與荒蕪。這正是前文所說(shuō)，魯迅用雜文寫作來(lái)克服歷史并超越現(xiàn)代性對(duì)歷史之否定，“向無(wú)物之陣舉起投槍”(《這樣的戰(zhàn)士》)。而對(duì)于沒(méi)有什么為之戰(zhàn)斗的穆旦而言，《冥想》已經(jīng)告訴我們，面對(duì)一片“荒漠”，能堅(jiān)守的這片墳場(chǎng)就是他的生活，詩(shī)歌寫作便作為這種對(duì)生活的“默念”而存在。這便是穆旦晚年“存在的政治”。

穆旦末期詩(shī)歌中有一首以“詩(shī)”為題的《詩(shī)》：

詩(shī)，請(qǐng)把幻想之舟浮來(lái)，

稍許分擔(dān)我心上的重載。

詩(shī)，我要發(fā)出不平的呼聲，

但你為難我說(shuō)：不成！

詩(shī)人的悲哀早已汗牛充棟，

你可會(huì)從這里更登高一層？

多少人的痛苦都隨身而沒(méi)，

從未開(kāi)花、結(jié)實(shí)、變?yōu)樵?shī)歌。

你可會(huì)擺出形象底筵席，

一節(jié)節(jié)山珍海味的言語(yǔ)？

要緊的是能含淚強(qiáng)為言笑，

沒(méi)有人要展讀一串驚嘆號(hào)！

詩(shī)呵，我知道你已高不可攀，

千萬(wàn)卷名詩(shī)早已堆積如山：

印在一張黃紙上的幾行字，

等待后世的某個(gè)人來(lái)探視，

設(shè)想這火熱的熔巖的苦痛

伏在灰塵下變得冷而又冷……

又何必追求破紙上的永生，

沉默是痛苦的至高的見(jiàn)證。

以“我已走到幻想底盡頭”為主題，穆旦末期的詩(shī)歌大多描述了一幅幻想破滅后的景象，而這首詩(shī)卻以“詩(shī)，請(qǐng)把幻想之舟浮來(lái)”的祈使句開(kāi)始，由“我”向詩(shī)發(fā)出請(qǐng)求，請(qǐng)?jiān)娡ㄟ^(guò)別一種方式將走到盡頭的幻想重新帶回來(lái)。在這里，“我”，即詩(shī)人穆旦，對(duì)詩(shī)寄予了至高希望，當(dāng)幻想回歸后，理想、愛(ài)情、夢(mèng)幻等種種圖景便會(huì)重新復(fù)活，“詩(shī)”由是成為了詩(shī)人成為個(gè)體存在的源泉。穆旦與詩(shī)的關(guān)系是多樣的，他是讀者、譯者、詩(shī)人，而“詩(shī)，我要發(fā)出不平的呼聲”一句則將“我”的身份規(guī)定為一個(gè)作者，是詩(shī)塑造了詩(shī)人而非相反，也是詩(shī)離開(kāi)和拒絕詩(shī)人，并開(kāi)來(lái)小船。在這里，作為對(duì)象的“詩(shī)”似乎是具有主體意識(shí)的他者，與“我”相對(duì)立，無(wú)法為“我”所控制甚至理解，也不允許“我”發(fā)出不平的呼聲。

中間三段代為傳達(dá)了穆旦的詩(shī)論思想，即他對(duì)于詩(shī)歌文體價(jià)值與邏輯的認(rèn)知。由于主體是“詩(shī)”，看上去也像是詩(shī)歌加諸自己以如是的內(nèi)在規(guī)定性。首先是要求將痛苦轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，可以從書信中得到佐證：“你把這種驚異之處寫出來(lái)，其中或痛苦或喜悅，但寫出之后，你心中如釋重負(fù)，擺脫了生活給你的重壓之感”(《穆旦詩(shī)文集2》)；接著要求詩(shī)歌擺出形象和一節(jié)節(jié)的言語(yǔ)——“首先要看它把原作的形象或?qū)嵸|(zhì)是否鮮明地傳達(dá)了出來(lái)，其次要看它被安排在什么形式中”(《穆旦詩(shī)文集2》138)；對(duì)“驚嘆號(hào)”的拒絕標(biāo)明穆旦認(rèn)為標(biāo)語(yǔ)口號(hào)詩(shī)沒(méi)有價(jià)值，卻不易改變(《穆旦詩(shī)文集2》252)，在小靳莊詩(shī)歌盛行的年代的自我要求。

之后三段，詩(shī)作為“紙上的永生”，可以讓轉(zhuǎn)瞬的感受永恒，但詩(shī)人不敢對(duì)其加以完全的肯定，意猶未盡的省略號(hào)之后便是“又何必”這一突然的轉(zhuǎn)換，一邊要求自己用沉默見(jiàn)證痛苦，一邊又不得不用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)沉默，這種無(wú)法沉默也未曾沉默下的“沉默”不過(guò)是一種強(qiáng)言而自哀的附會(huì)，穆旦將自己的困惑與苦難都如他所說(shuō)般卸還給了詩(shī)，詩(shī)歌，至少在語(yǔ)言層面，替代他從過(guò)往的歷史中打撈起種種失敗，并為二十年的沉默造就的荒蕪畫上印記。對(duì)穆旦來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌比他更為強(qiáng)大，是一個(gè)不得不承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，正如他在《冥想》中發(fā)出的反問(wèn)： “為什么由手寫出的這些字/竟比這只手更長(zhǎng)久，健壯？”

在今天，穆旦首先被視為一個(gè)詩(shī)人，但在他的時(shí)代中，他一直都不是最主要的詩(shī)人，如果存在一個(gè)詩(shī)壇，那么他將處在邊緣，階段性地集中在某個(gè)小圈子里，比如西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義詩(shī)群。穆旦早年間寫過(guò)很多負(fù)有文藝抱負(fù)的話，“想做大事的人，才有機(jī)會(huì)做大事”(《事業(yè)與努力》，1933)，“如果生活是需要些藝術(shù)化或興趣的，那你最好不要平凡地度過(guò)它”(《生活的一頁(yè)》，1936)。他從中學(xué)便開(kāi)始寫詩(shī)，“三千里步行”時(shí)還與聞一多熱情地探討詩(shī)歌。作為這樣一個(gè)知識(shí)分子，穆旦一直都希望能憑借自己的詩(shī)歌，或者說(shuō)廣義上的事業(yè)，獲得認(rèn)可，這是他所期待的未來(lái)生活走向。然而縱覽穆旦的一生，他先做學(xué)生，后在各種崗位上輾轉(zhuǎn)擔(dān)任小職員，之后便被管制勞動(dòng)，與文化相關(guān)的活動(dòng)極少。1940年代中期的東北之行讓他短暫擔(dān)任了一段時(shí)間具有明確文化身份的報(bào)人，然而直到被查封，《新報(bào)》的影響力都并不算大。一直以來(lái)他都并非依靠稿酬生活的作家，更像一個(gè)普通人。他寫詩(shī)數(shù)量不多，傳播度也不廣，在1950年代以前，也就是大部分作品寫就的時(shí)候，穆旦也沒(méi)有獲得詩(shī)名，因此更沒(méi)有他所期待的文化影響力。到了新中國(guó)初期，解放區(qū)詩(shī)歌、新詩(shī)中的“革命詩(shī)歌”又成為詩(shī)歌的主流樣態(tài)，對(duì)“國(guó)家文學(xué)”意識(shí)形態(tài)的要求使得穆旦的詩(shī)歌更加不被接受，連同他本人在生活中都陷入了極度的沉默(《穆旦詩(shī)文集2》)。

在這時(shí)候，穆旦開(kāi)始大量從事翻譯工作，與巴金夫婦的平明出版社合作，出版了《文學(xué)概論》等俄文文論，《波爾塔瓦》《青銅騎士》等普希金詩(shī)集，及《拜倫抒情詩(shī)選》。他將巨大的熱情投入翻譯。翻譯不僅發(fā)泄了他無(wú)處安置的詩(shī)才，也讓他產(chǎn)生了一定的文化影響力，而這都是穆旦先前孜孜以求的。在1960其后的十幾年間，陸續(xù)有人因讀過(guò)穆旦翻譯的普希金而來(lái)拜訪他，穆旦對(duì)此說(shuō)，“一個(gè)譯者能有此幸會(huì)，確實(shí)不易，就是這類偶然的小事使我增加了力量”。他一直希望能通過(guò)翻譯外國(guó)的詩(shī)歌來(lái)改變中國(guó)文藝的樣態(tài)，這可以解釋為陳思和所說(shuō)的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的崗位意識(shí)，而更貼切地說(shuō)，是他將生活押注在詩(shī)歌上的體現(xiàn)：“我總想在詩(shī)歌上貢獻(xiàn)點(diǎn)什么，這是我的人生意義(當(dāng)然也夠可憐)”(易彬《穆旦評(píng)傳》)。不過(guò)其中還有最現(xiàn)實(shí)的考慮：“外國(guó)作品是可以譯出變?yōu)橹袊?guó)作品而不致令人身敗名裂的。”

不但始終未得大名，甚至因?yàn)閷懺?shī)打亂了一家人的生活，穆旦卻始終無(wú)法放棄詩(shī)，對(duì)詩(shī)歌便懷著一種向往又恐懼的心態(tài)，這種矛盾在他的通信中頻繁出現(xiàn)，譬如“文字我要關(guān)門了”“我寫的東西，自己覺(jué)得不夠詩(shī)意”“我覺(jué)得受害很大，很后悔弄這一行”“詩(shī)的目前處境是一條沉船，早離開(kāi)它早得救”。說(shuō)是后悔，說(shuō)要離開(kāi)，卻越是要弄，穆旦說(shuō)他處理文字就像吸鴉片，寫詩(shī)自然算是，譯詩(shī)亦然，當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作和翻譯都因失去人身自由而被中止的時(shí)候，穆旦便開(kāi)始記日記。日記當(dāng)然不算是文學(xué)，但當(dāng)自己可以離開(kāi)時(shí)代話語(yǔ)的統(tǒng)一模板來(lái)寫下一點(diǎn)文字，便得到了對(duì)自我存在價(jià)值的一點(diǎn)肯定，在這樣的社會(huì)條件之下，寫詩(shī)便不再是文學(xué)追求而成為一種存在邏輯和價(jià)值確立——“這表明我們都還有二十多年可以從事文學(xué)，這不太好了嗎？”(《致杜運(yùn)燮》，1975年)。

穆旦在致郭保衛(wèi)的信中寫過(guò)一段話，他以此勸告對(duì)方寫詩(shī)，不要墮入俗務(wù)，這段話便是對(duì)穆旦矛盾心情的一次梳理，也可以視為對(duì)《詩(shī)》和《冥想》的一次自問(wèn)自答?！皩懺?shī)恐怕更是如此，可能是一焚了之，又何必絞腦汁？但活著本身就是白費(fèi)力氣，最后白白回到泥土了事，所以明知其為傻事而還可以興致勃勃。你的處境我也了解，有那么多事堆在你頭上，自然應(yīng)付過(guò)去就很不錯(cuò)了，哪里有空閑再弄這肥皂泡，可是終于是肥皂泡有值得回顧的樂(lè)趣，一輩子忙于爐灶之中的人是不會(huì)回顧爐灶而生樂(lè)趣，所以我希望你仍是不要‘常墮俗務(wù)中’”(《穆旦詩(shī)文集2》)。

在末期詩(shī)歌中，還有兩首較為特殊：《退稿信》《黑筆桿頌》。它們的語(yǔ)言形式和思想內(nèi)涵貼近時(shí)代主流的敘述，穆旦認(rèn)為這兩首看起來(lái)是可以發(fā)表的，只不過(guò)他自己已無(wú)意發(fā)表東西。穆旦對(duì)時(shí)代已經(jīng)不再信任，也不期盼再通過(guò)發(fā)表詩(shī)歌得到什么，但這至少說(shuō)明穆旦保留了兩種寫作方式，且清楚地知道哪一種可以為他所用，他要將它完完全全地留給自己。這種存在的政治要求將自我最終價(jià)值投遞于詩(shī)學(xué)，或者說(shuō)表達(dá)，此時(shí)，語(yǔ)言就具有行動(dòng)的意義。這種對(duì)于存在的要求在他人生前幾十年中讓他選擇了如上的種種事業(yè)，要求對(duì)于自我的不斷表達(dá)，甚至是極致的表達(dá)(“參軍好做詩(shī)人”)。正如與他頻繁通信的郭保衛(wèi)所說(shuō)，“他需要的也許并非有資格的詩(shī)歌與翻譯評(píng)論家，而迫切需要和久久渴望的，應(yīng)是心靈的理解與溝通”(杜運(yùn)燮等《豐富和豐富的痛苦》) 。文化邊緣地位對(duì)穆旦的影響不只是寫作數(shù)量和質(zhì)量上的，更影響了他對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度，關(guān)于詩(shī)歌作為藝術(shù)還是作為政治的討論在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中由來(lái)已久，穆旦卻可以在外在話語(yǔ)之下以自己的經(jīng)驗(yàn)為本位來(lái)創(chuàng)作。他的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)來(lái)特別，其實(shí)就是一個(gè)普通人所感受到的肉體的痛覺(jué)，都市的煩惱，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，政治的不滿，理想的期待，愛(ài)情的幻想，這些都是一個(gè)普通人會(huì)有的一切。是詩(shī)歌將穆旦被否定的生命從歷史中拯救而出，復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)驅(qū)使他重視語(yǔ)言獨(dú)立的內(nèi)部世界，在其中，穆旦將理想、愛(ài)情、友誼等等從過(guò)往的失敗中拯救而出。

可以說(shuō)，文學(xué)的自治正在發(fā)揮作用。擺在我們面前的詩(shī)歌已經(jīng)脫離了詩(shī)人的身心，它不是對(duì)思辨與情緒的機(jī)械再現(xiàn)，而是在為語(yǔ)言和個(gè)體存在做著激烈的斗爭(zhēng)。在本雅明的意義上，當(dāng)歷史記憶的碎片被詩(shī)歌聚集到自己的審美體制當(dāng)中，過(guò)去的受難歷史就被召喚到了現(xiàn)在，讓現(xiàn)在成為激進(jìn)化的當(dāng)下，獲得超克被賦予的現(xiàn)實(shí)的能量，并打破線性前進(jìn)的統(tǒng)治階級(jí)歷史敘事，使得真正的未來(lái)如本雅明所說(shuō)重新敞開(kāi)。穆旦最后的書信常常提到自己喜歡秋天和冬天，說(shuō)秋冬較為沉靜，而春夏蓬勃，令人眩暈，不如秋冬能讓人沉靜思考。他也提到自己據(jù)此所寫的“四季詩(shī)”，《春》《夏》《秋》《冬》?！洞骸饭脑氩话?，蘊(yùn)藏變革的激情，《夏》的激情蓬勃?jiǎng)t呈現(xiàn)為壓倒性的身體力量，“但沒(méi)有思想，只是文字，文字，文字”?！肚铩氛缒碌胖兴鑼懙哪菢用C靜，清爽，連《春》與《夏》中的社會(huì)寓言也消失不見(jiàn)，而這又與穆旦本人的人生歷程合拍，正是在穆旦人生的秋季，他開(kāi)始與時(shí)代拉開(kāi)距離，退守到“沉思”“總結(jié)”之中。到了《冬》，“我愛(ài)在淡淡的太陽(yáng)短命的日子，/臨窗把喜愛(ài)的工作靜靜做完”，“我”在這里成為主語(yǔ)，恢復(fù)了主動(dòng)性，從末期詩(shī)歌一貫的對(duì)過(guò)去的否定中抽身而出，重新獲得了肯定性的力量。穆旦多次在書信中提到人生就暮之感，但這不代表他真的預(yù)知到了自己的死亡，他同樣常常提到要和朋友暑假見(jiàn)面，要趕緊把書譯完，開(kāi)始寫作。在1940年代以降主流的直線思維模式中，穆旦擺脫開(kāi)將四季更迭視為逐漸衰亡的線性過(guò)程的思維模式，以近乎歷史循環(huán)論的思想將自我存在置放其中。正如朗西埃指出的：將藝術(shù)與歷史演變和斷裂的簡(jiǎn)單目的論聯(lián)系起來(lái)，試圖確立藝術(shù)的獨(dú)特特征。

1976年的書信中，穆旦反復(fù)提及以前寫的一首《還原作用》，寫如何由夢(mèng)想中的飛豬學(xué)習(xí)還原自己為一只在地上走路的豬，而這種學(xué)習(xí)“是無(wú)邊的，無(wú)邊的遲緩”。這一主題卻恰切地點(diǎn)中了穆旦其時(shí)的心境。當(dāng)穆旦在用詩(shī)歌的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，他其實(shí)就是“學(xué)習(xí)著在地上走步”，在詩(shī)歌未言的空間中，他已經(jīng)得到了《還原作用》中“被還原”的生活。在生命最后一年，他實(shí)際上并未如種種評(píng)論中所說(shuō)的那樣墮入絕望，而是進(jìn)行了自我整合的努力，這正是穆旦末期詩(shī)歌中，最具有肯定性的一股力量。 總結(jié)來(lái)說(shuō)，穆旦越是在詩(shī)中描摹對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望，越說(shuō)明在他心里有一個(gè)“不該如此”的圖景，語(yǔ)言在寫作的當(dāng)下讓不斷被取消的“我”和“我們”的存在重新誕生，從而喚醒歷史繼續(xù)向前推進(jìn)的能量——個(gè)體的生命未來(lái)，以及歷史的繼續(xù)展開(kāi)。