《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是今年3月離世的傳奇戲劇導(dǎo)演圖米納斯在瓦赫坦戈夫劇院的最后一部作品，也是2023年俄羅斯國家戲劇最高獎(jiǎng)——金面具獎(jiǎng)“評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品，還是圖米納斯作品在俄羅斯國內(nèi)獲得觀眾評(píng)價(jià)最高的一部。本月《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》登陸北京保利劇院，這也是該劇全球范圍內(nèi)首次出國巡演的收官站。五個(gè)小時(shí)演出后，我們知道了其聲譽(yù)的來由：這是圖米納斯最“空”的舞臺(tái)空間，卻有著最飽滿的情緒情感和無限的歷史深意。

分幕分場(chǎng)的敘事策略

托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一部一百三十余萬字的鴻篇巨制，背景宏闊，頭緒紛繁，人物眾多，加之作者時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的議論，對(duì)讀者算不得友好。按照原有內(nèi)容和規(guī)模去再現(xiàn)托爾斯泰的原著顯然是不可能的。圖米納斯大刀闊斧，將原著五百多個(gè)人物簡(jiǎn)化為二十個(gè)左右，用分幕分場(chǎng)的方式有條不紊地完成了戲劇敘事。

全劇共分三幕27場(chǎng)。第一幕是歷史敘事，既包含拿破侖向歐洲擴(kuò)張的歷史背景，也交代劇中人物家族歷史與個(gè)人歷史。第二幕是愛情敘事，以安德烈和娜塔莎、娜塔莎與安納托利的兩段感情為主體，這是最戲劇化的部分，突出“愛就是生命”的主題。第三幕是戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，多角度展現(xiàn)拿破侖率領(lǐng)法軍進(jìn)入俄羅斯境內(nèi)后俄軍失利的狀況。分幕做的是大敘事段落劃分，突出主題；分場(chǎng)則關(guān)注大歷史中的人物遭際，明晰線索。

為加大故事容量、推進(jìn)舞臺(tái)節(jié)奏，在分場(chǎng)故事中，圖米納斯采取了簡(jiǎn)化線索銜接的敘事策略。譬如皮埃爾的決斗、安德烈父親的死亡、海倫的結(jié)局，甚至火燒莫斯科這一戰(zhàn)爭(zhēng)史上的驚人之筆，都僅以劇中人一句話交代完畢，從而突出了娜塔莎和安德烈的愛情、皮埃爾的成長(zhǎng)等故事主線。刪繁就簡(jiǎn)是了不起的本事，同時(shí)也依托于觀眾對(duì)經(jīng)典文本脈絡(luò)的熟悉。以波羅津諾之戰(zhàn)為例，這場(chǎng)歷史上犧牲巨大、原著中濃墨重彩的戰(zhàn)役，只是尼古拉一人在舞臺(tái)上的拼殺。暗淡的燈光下，他的影子投在后景墻上，被放大、拉長(zhǎng)、虛實(shí)交疊中變形，地上堆疊的軍大衣被他用刺刀一件件挑起，環(huán)置在舞臺(tái)上——那正是死傷無數(shù)的戰(zhàn)場(chǎng)。這種巧思以一帶百，以空為滿，顯示出巨大的舞臺(tái)想象力。

在圖米納斯看來，戲劇關(guān)注的是歷史的轉(zhuǎn)折和時(shí)代的變遷，話劇需要優(yōu)雅和簡(jiǎn)潔。通過簡(jiǎn)潔流暢的敘事，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的故事線索齊頭并進(jìn)、萬流歸宗而不混亂含糊，成為了舞臺(tái)敘事的杰出巨構(gòu)。

被放大的心理動(dòng)作

這是一部莊嚴(yán)宏大的劇作，同時(shí)也是一部詩意熱烈的作品。導(dǎo)演特別善于用富含情緒的動(dòng)作，讓劇中人物的情感、心理可視化，并經(jīng)常通過重復(fù)來放大、延長(zhǎng)心理動(dòng)作。

第一幕四個(gè)年輕人熱戀的片段是一次情感外化的巨大視覺沖擊。羅斯托夫伯爵夫人等三個(gè)貴婦正坐在長(zhǎng)凳上閑聊，娜塔莎與鮑里斯、索尼婭與尼古拉突然沖上舞臺(tái)，歡呼著、嬉鬧著穿場(chǎng)而過。他們撐著、拽著幾乎能覆蓋舞臺(tái)的巨幅白紗和綠紗奔跑，鮮明的色彩對(duì)比不由分說地打破了舞臺(tái)的黑灰色調(diào)。再次呼嘯穿場(chǎng)時(shí)，兩個(gè)少年拖拽著巨幅白紗，白紗上站著拉小提琴的白衣少女娜塔莎，她仿佛站在船上，頸間飄起那塊寬寬長(zhǎng)長(zhǎng)的綠紗。索尼婭緊隨其后，像托起新娘的頭紗一樣托舉起這塊綠紗巾。接下來，他們又揮著、舞著這些色塊繞場(chǎng)歡呼，在長(zhǎng)條凳上跳躍翻飛。如此反復(fù)數(shù)次，鮮明的色塊如同青春的旗幟，少男少女們毫不修飾的歡樂青春與這些巨幅色塊一起漫卷舞臺(tái)，汪洋恣肆。

娜塔莎與安德烈舞會(huì)定情也是心理動(dòng)作外化的經(jīng)典段落。這場(chǎng)戲里，舞臺(tái)布景墻迅速后移，空出廣闊的舞臺(tái)空間，而偌大的空間只為娜塔莎和安德烈滿場(chǎng)旋轉(zhuǎn)。安德烈出現(xiàn)前，這空間襯出娜塔莎的孤寂；安德烈出現(xiàn)后，整個(gè)舞臺(tái)是他們的，整個(gè)世界是他們的。在此前提下，安德烈離世時(shí)，娜塔莎舉臂空環(huán)的繞場(chǎng)獨(dú)舞所內(nèi)蘊(yùn)的傷懷，無言勝有聲。

除了輕靈優(yōu)美地外化心理情感，安納托利求婚被拒、娜塔莎與母親懇談、娜塔莎移情等舞臺(tái)動(dòng)作還富于幽默感，增加了節(jié)奏張弛度。不過，最令人回味的是那些具有隱喻意義的舞臺(tái)動(dòng)作。第三幕逃難場(chǎng)景，主要演員排成一隊(duì)，蹣跚而行，他們依次脫下黑色大氅、摘下首飾，扔進(jìn)捐贈(zèng)箱后，身著統(tǒng)一的白色內(nèi)袍，無差別地成為了一類人。這時(shí)，舞臺(tái)上沒有了階層、類型，無論貴族、平民，無論難民、戰(zhàn)俘、捐獻(xiàn)者，所有人都變成了“1812年的孩子”。圖米納斯由此塑造出了一個(gè)統(tǒng)一的“俄羅斯人”形象，扎根這片土地上的俄羅斯精神得以生成、凝結(jié)、升華。這些獲得強(qiáng)調(diào)的有意味的舞臺(tái)動(dòng)作，讓空曠的舞臺(tái)充滿了詩意。

向上伸展的舞臺(tái)空間

話劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的舞臺(tái)簡(jiǎn)潔得令人震驚。平面舞臺(tái)上只有兩條長(zhǎng)凳，充分體現(xiàn)了空間的假定性。而這個(gè)空的空間并非無物，一面巨大的、與舞臺(tái)同寬、通頂直立的可移動(dòng)墻體起到了重要的敘事造型作用。

這面墻是舞臺(tái)最核心的布景，可以作為參與演出的多功能實(shí)景——貴族沙龍、劇院包廂、娜塔莎的家等不同室內(nèi)空間的墻，可以被想象成虛擬的宮殿、山巒、群眾、戰(zhàn)士，但更多時(shí)候，這面墻以其宏偉、厚重、清冷表達(dá)了對(duì)歷史、記憶、命運(yùn)等抽象事物的無言象征。這面巨大的灰色墻體也為整部劇作定了色調(diào)——由苦難記憶、歷史沉思和高貴精神構(gòu)成的深沉、憂郁的俄羅斯文化精神的色調(diào)。它高高矗立在舞臺(tái)上，取代了所有日常生活符號(hào)，蘊(yùn)含著比任何寫實(shí)布景都豐富的意蘊(yùn)，成為圖米納斯心中不可征服的高度。

圖米納斯喜歡縱向的舞臺(tái)空間。這個(gè)縱向是一體化的，不是分區(qū)表演設(shè)計(jì)的上層空間，而是舞臺(tái)平面空間的一體伸展?！陡∈康隆分芯薮蟮臅?、《葉甫蓋尼·奧涅金》中通頂?shù)溺R子、《櫻桃園》里從天花板傾斜下來的朽壞橫梁，以及《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中巨大的、可移動(dòng)的墻壁，這些體量高大的舞臺(tái)布景，一方面反襯舞臺(tái)上人物的渺小，另一方面引導(dǎo)觀眾的視線關(guān)注整個(gè)舞臺(tái)空間。視線上提后，仿佛教堂里仰視高聳的穹頂，觀眾會(huì)在無形中生出崇高感和敬畏感。

除了縱向空間，圖米納斯也善于使用橫向空間，人物穿場(chǎng)而過便是他對(duì)橫向空間最大限度的利用。無論開場(chǎng)時(shí)沉默的安德烈、飄揚(yáng)青春旗幟的少男少女，還是舉步維艱的難民隊(duì)伍，他們的反復(fù)穿場(chǎng)顯示了舞臺(tái)的遼闊，也填滿了劇情想象空間。尤其老托爾斯泰兩次穿場(chǎng)，更濃厚了劇作的歷史意味。

農(nóng)夫打扮的老托爾斯泰以旁觀者身份，從他的人物、他的故事、他的歷史記憶面前走過。他丈量著舞臺(tái)，丈量著歷史，也注目著現(xiàn)實(shí)。這一神來之筆是歷史與現(xiàn)實(shí)的照面。圖米納斯說過：回憶喚起一切，記憶就是故鄉(xiāng)。在托爾斯泰穿越歷史、穿越作品、無言走過的瞬間，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的俄羅斯民族記憶顯示出了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)性與當(dāng)下性。