毛時安，中國文藝評論家協(xié)會副主席，上海市文廣局副巡視員、研究員。浙江奉化人。1948年生，1982年畢業(yè)于華東師大中文系。1995年加入中國作家協(xié)會。著有《引渡現(xiàn)代人的舟筏在哪里》《美學(xué)新變與反思》《毛時安文集》（四卷本）等，主編《1991年中國小說》《海上名家文叢隨筆》《海上風(fēng)藝術(shù)文叢》等。曾獲第五屆中國文聯(lián)文藝評論一等獎、全國中青年美學(xué)優(yōu)秀成果獎、首屆上海文學(xué)藝術(shù)獎等獎項。

評論，就是發(fā)現(xiàn)。關(guān)鍵要看到、揭示

出那些未被人發(fā)現(xiàn)的動人的東西

傅小平：作為評論家的同時，你還是直接參與具體政事的公務(wù)員。所以能比較多地在政協(xié)會議等場合聽到你針砭時弊的發(fā)言，每每為你敢說并且善于說點真話感到欣慰，只是當(dāng)時沒有細想你在這些話語背后的思考。前些年，你憑《關(guān)于文化發(fā)展和文藝創(chuàng)作的四個問題及其思考》摘得第四屆中國戲劇獎·理論評論獎，才去讀了你的文章，發(fā)現(xiàn)字里行間著實有一些深沉的敏悟。

毛時安：在你說的這篇文章里，我一共談了四個問題。一是為什么我們需要文化，二是當(dāng)前我們的文藝創(chuàng)作少了些什么，三是文藝創(chuàng)作和金錢是什么關(guān)系，四是政府如何推動文藝繁榮。我長期在文藝界工作，參與了上海的許多重要文藝作品創(chuàng)作的全過程，其中有成功的喜悅，更有失敗的教訓(xùn)。同時還有機會廣泛了解全國文藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀，深知其中甘苦和問題的癥結(jié)所在。我是一個有著自己明確而堅定藝術(shù)理念的人。我的思考和我的工作，有時會處在極為激烈的沖突中。認識我的朋友，都看到我整天笑哈哈樂天的一面。其實，有時我也會被這種沖突搞得痛苦不堪，甚至痛不欲生。坦率地說，我是一個有自己文化理想、文化追求，以及相應(yīng)文化想法的人。當(dāng)我遇到我認為明顯不正確的文化決策卻不得不執(zhí)行的時候，我除了呼吁又能做什么呢。

傅小平：事實上，你還力所能及地做了一些切實推進文藝界發(fā)展的工作，只是媒體和公眾更多關(guān)注到你的呼吁，而較少注意到這背后的思考。這讓我想到，當(dāng)下我們對很多事物的關(guān)注，往往關(guān)注其姿態(tài)勝過其實質(zhì)，結(jié)果是看什么問題，都只能留下浮光掠影的片段式印象，對于真正理解問題卻于事無補。

毛時安：姿態(tài)當(dāng)然很重要，對于很多人來說，姿態(tài)就是外界知曉他的符號，而愿意讓姿態(tài)把自己包裹起來。而那篇文章討論的四個問題，是長期以來困擾著我，讓我不得安寧的問號。可以說，我進入文藝界不久，這些問題就慢慢浮現(xiàn)起來。是嚴(yán)重影響、干擾文藝健康發(fā)展的問題。這些問題不僅是理論的更是實踐的。譬如第一個問題。這些年，我們一直強調(diào)產(chǎn)業(yè)化市場化，大家噤若寒蟬，誰也不愿在公開場合說個“不”字。這么大的國家，乃至人類，為什么需要這些既不能吃又不能穿的文藝呢？這是個看起來很空洞的抽象的理論命題，在哲學(xué)上叫元命題。然而正是這個看來空洞的帶有根性的問題，嚴(yán)重干擾了文藝健康發(fā)展的方向和步履。好像今天文藝的所有毛病就是它沒有走市場，只要一市場化產(chǎn)業(yè)化，所有的文藝問題都可以迎刃而解了。我不僅在各種會議上大聲疾呼，而且最終把我的呼吁，用文字固定了下來。我甚至在重大決策下達之前，通過參政渠道寫了材料。這無疑有風(fēng)險。但我要讓人們知道，當(dāng)大潮洶涌而來的時候，其實是有過不同聲音和不同意見的。

傅小平：從你的話里，能見出你有使命感。

毛時安：譬如，這些年，我們搞市場經(jīng)濟，政府有了點銀子了，就經(jīng)?？梢月牭接行╊I(lǐng)導(dǎo)財大氣粗地對人說，錢不是問題。言外之意，重賞之下必有勇夫，只要你們拿出好作品來，我就出錢。在金錢和藝術(shù)之間畫了一個等號。還有政府老忙著管文藝，卻很少去想，除了管，是不是要不管一些東西，讓創(chuàng)作有個自由生長的土壤和空間。文藝創(chuàng)作，有些顯而易見的極為基本的道理，可是我們一進入創(chuàng)作，往往就忘得一干二凈。可以說，多少年來，我始終沒有放棄對這些問題的思考。想得長，想得多，自然就想得深，就能看到一些別人沒看到的東西，發(fā)人所未發(fā)，說出一些大家想說而沒有說的話。

傅小平：有些人是想到了也不說，但更多人怕是想也沒想到。

毛時安：羅丹說過，要有發(fā)現(xiàn)美的眼睛。評論，就是發(fā)現(xiàn)。關(guān)鍵要看到、揭示出作品和現(xiàn)象深處潛在的那些未被人發(fā)現(xiàn)的動人的東西，那些微妙的和歷史、和人性相關(guān)的東西。中國古人品詩有“滋味”。滋味，是要細細品味反復(fù)品味才能感受到的。

中國這樣的大國，當(dāng)然需要堅定不移

地堅持自己的主流價值

傅小平：個人感覺，在中國做批評是很受時尚或說是潮流的影響的。不說我們少有執(zhí)著于邊緣的堅持，很多時候還會碰到這樣的現(xiàn)象，某些事物當(dāng)它流行的時候我們趨之若鶩，等到他不再流行轉(zhuǎn)眼就棄如敝屣。如此功利的取舍，是很有些“識時務(wù)者為俊杰”的意思，但終不免淪為對時下強勢話語的依附。

毛時安：活在世界上，一個人不可能不受時代潮流的影響。就像魯迅先生說，那無異于拔著頭發(fā)離開地球，既可笑也不可能。譬如，有位大家非常敬仰的大學(xué)者。二十世紀(jì)八十年代倡導(dǎo)新啟蒙，九十年代回歸學(xué)術(shù)。其間當(dāng)然可以看到時代變化留下的痕跡。關(guān)鍵是面對時代潮流，你的文化立場，你的價值取向是什么。是隨波逐流，附庸時尚，甚至發(fā)現(xiàn)不對，依然隨聲附和。就如你說的，對強勢話語的依附。評論界也是如此。一個作家走紅，大家蜂擁而上，把好話說到南天門。幾年前，文化產(chǎn)業(yè)化市場化成為強勢主流話語，許多評論家一邊倒寫文章。坦率地說，其中不少人壓根就不了解或片面了解當(dāng)下中國文藝的現(xiàn)狀，拿著一知半解的所謂“發(fā)達國家文化產(chǎn)業(yè)”在唬領(lǐng)導(dǎo)，流毒文藝界。為這事，我曾和有些文化領(lǐng)導(dǎo)發(fā)生過正面沖突。有些評論家，一生就在為走紅作家吹喇叭抬轎子。在做評論時，評論家要自覺邊緣化一些，離潮流遠一些。投入評論時，自覺而相對的邊緣狀態(tài)有利于你去理性地思考問題。在我看來當(dāng)下中國思想界一些風(fēng)云人物，無論左右，多少陷入了極端化的非理性。雖然他們觀點不同，但他們有時所用的手段無異于“文革”，無所不用其極，唯一的不同，就是載體從大字報變成了網(wǎng)絡(luò)。

傅小平：這也是沈從文在新中國成立后專心致志于服飾研究讓人肅然起敬的部分原因所在，也是當(dāng)我讀到你在《重返中世紀(jì)》一文中解讀姚文元現(xiàn)象有所觸動的原因所在。

毛時安：《重返中世紀(jì)》是1988年9月，為我在《上海文論》工作時主持編輯的“重寫文學(xué)史”專欄寫的。其時，姚文元已從萬眾矚目的顯赫的權(quán)勢者變成了被歷史唾棄的階下囚，被文學(xué)界徹底歸零。文藝界也是乍暖還寒，反自由化和清污，接踵而來，思想界則有新權(quán)威主義思潮再起。有些從過去過來的文藝評論家仍然很懷念、向往、重建一言九鼎的批評權(quán)威。重提姚文元正是為了總結(jié)歷史教訓(xùn)，防止災(zāi)難性的文藝政策沉渣泛起，特別是極“左”的文藝思潮卷土重來。為此，我借閱了當(dāng)時能找到姚文元的多本文集。從他的文藝評論道路，分析了他文藝批評的特點、心理和危害。特別提出了他評論中不斷因形勢變化偷改文本的“無定本現(xiàn)象”，從而在根本上杜絕歷史的回頭路。我是一個有點情緒化的人，但我一般不把個人情緒帶到文藝評論里。我以為，文章的基本觀點直到今天值得深思。

傅小平：已故的歷史學(xué)家朱維錚寫過《走出中世紀(jì)》，其要旨該是對中世紀(jì)做深入研究，以免重蹈“中世紀(jì)”的覆轍。對照起來看，你說的“重返中世紀(jì)”，該是別有一番深意的。

毛時安：朱維錚先生在市委寫作組待過，《走出中世紀(jì)》其實是他后來反省，以思古之幽情澆現(xiàn)實之塊壘，總結(jié)一些歷史教訓(xùn)。但是不可否認，也會有那段歲月留下的一些深埋在潛意識里的東西。

傅小平：說到“文革”時期，我也聽人說起樣板戲，對于當(dāng)代京劇藝術(shù)的發(fā)展來說，有著非常重要的貢獻。但這方面的研究總被擱置而付之闕如。我想，這涉及批評的態(tài)度及立場問題。

毛時安：特別是我在文藝界工作，這是一個大家都有點忌諱但實際上繞都繞不不開的問題。一個不爭的事實是。只要京劇創(chuàng)作接觸現(xiàn)代題材，它的音樂和唱腔就避不開樣板戲。關(guān)于樣板戲，一是政治文化層面，二是藝術(shù)文化層面，三是個人文化層面?？上н@個問題太大，我們可以找機會談的。我是覺得，評論和時代應(yīng)該保持一種不即不離的靈動的關(guān)系。警惕過度陷入主流。對時尚可以了解，但不必緊跟。特別是下判斷，要有一些屬于自己的超越時代主流、超越具體作品的思考。堅守、保留自己的價值和立場，不為所動。

傅小平：我也注意到一個現(xiàn)象：一些專家、學(xué)者在整理文集時，往往主動規(guī)避他們在“文革”時期的文字。這誠然能讓人見出他們治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，但從歷史資料研究而言，卻很難說不是一種損失。畢竟，對于普通的讀者來說，叫他們?nèi)ニ蚜_過去的一些報刊資料，從而拼貼起對那個年代的印象并不現(xiàn)實。實際上，對不同時期話語方式的過渡和轉(zhuǎn)換做一番研究，也是一個有意思的課題。

毛時安：記得魯迅先生編文集時，提出不悔少作，還說了小時候吃手指的照片。其實生命是個生長的過程。誰都不是生下來就是諸葛亮。而且誰能完完全全躲避時代看不見的陷阱呢？許多人揪住責(zé)備余秋雨寫作組的那些舊事。其實放在當(dāng)時的社會文化語境下，放在中國知識分子“士為知己者死”的歷史文化語境下，是不難理解的，你不能抽掉時代背景孤立地看問題。當(dāng)然問題是，你也沒有必要回避。作為當(dāng)代文學(xué)那段歷史的重要見證人，施燕平先生在《塵封歲月》

里，有在我看來比較客觀和心平氣和的記錄。我們這代評論家大多是在那段歲月里成長并走進社會走進評論界的。我們都是決絕地要和那段歲月切割，批判、走出那段歲月的陰影的。在比我更小一些的評論家身上，我甚至有時可以看到當(dāng)年紅小兵自以為是的影子。歷史最好不要去過度掩蓋它。作家王小鷹非常喜歡我1994年寫的那篇《大師為什么修改過去》，專門對一位我們崇敬的文學(xué)大師修改個人歷史，做了一些心理猜測和分析。正如你說的，不同時期話語方式有“過渡和轉(zhuǎn)換”。二十世紀(jì)五十年代，全球?qū)W界崇尚結(jié)構(gòu)主義、宏大敘事，1968年法國五月風(fēng)暴的嚴(yán)重挫折，是西方資本主義思想界學(xué)術(shù)界的一次重要轉(zhuǎn)折。那次學(xué)生運動的許多參與者后來都成了學(xué)界精英。由此，邏各斯中心主義至高無上的話語霸權(quán)遭遇到空前的危機和挑戰(zhàn)， 解構(gòu)主義顛覆了結(jié)構(gòu)主義，小型敘事成為流行。從共時性來看，每個人都是社會關(guān)系的總和。從歷時性來看，我們都是時間的兒子。誰也戰(zhàn)勝不了和時間的比賽，擺脫不了所處空間的局限。如果可能，我以后編文集，打算把我在“文革”后期寫的極少幾篇文字收進去，以便立此存照，讓讀者看到，自己和歷史其實就是那樣走過來的。割斷歷史不是正確的態(tài)度。我們不能因為江河入海波瀾壯闊，而抹殺河道的九曲回腸，泥沙俱下。我主張吸取歷史教訓(xùn)，不犯重復(fù)的歷史錯誤，但我反對簡單粗暴地清算歷史。

傅小平：可能是出于對曾經(jīng)太過強調(diào)意識形態(tài)的反撥，現(xiàn)代的年輕人對主旋律的東西，難以表現(xiàn)出很大的熱情。而另一方面，任何國家、任何時代都要提倡積極正面的主流價值觀。是否有必要對“主旋律”和“主流”這兩個詞匯加以辨析？

毛時安：我本來就是一個家國情懷很強的人。童年時看到年畫《岳母刺字》，“精忠報國”幾個字一直刺在我的心頭，還有楊家將血戰(zhàn)金沙灘的連環(huán)畫讓我熱血沸騰熱淚盈眶。大學(xué)時，徐中玉先生的擔(dān)當(dāng)意識更是深深感動著我。他被打成右派，改革開放后復(fù)出，以花甲之年把華東師大中文系辦得風(fēng)生水起。2008年，我參加國慶六十周年大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》創(chuàng)作，負責(zé)媒體宣傳工作。我主編了《復(fù)興之路》畫冊。在畫冊后記里我寫道：“雖然人類進入了二十一世紀(jì)，有了許多新的理念，但國家認同仍然是最古老，也是最不變的核心理念，是支撐著每個國家的精神支柱，是每個國家公民賴以生存的精神家園和心靈歸宿?！蹦憧疵繉檬澜绫缁鹑巛?，有哪個國家的球隊不把球場上的馳騁、進球，把他們和球迷的喜悅、狂歡、失望、沮喪，和自己國家的榮譽緊緊系在了一起?？梢哉f，全世界每個國家都有自己以愛國主義為核心的主流價值。美國也不例外。甚至為了國家利益，不惜歪曲真相，掩蓋、捏造基本事實。2005年，七十五歲的英國戲劇家品特獲諾貝爾文學(xué)獎，在題為《藝術(shù)真相與政治》致辭中猛烈抨擊了美國這些年來以謊言欺騙人類的斑斑劣跡。在美國你可以批評甚至諷刺、謾罵一個政治家一個領(lǐng)導(dǎo)人，但你絕對批評不得國家，無論右翼還是左翼。你看好萊塢電影，無論是大片還是生活類的小片子都在極力宣傳美國的主流價值。商業(yè)片、大片，金戈鐵馬九死一生，到頭來他們心目中的英雄總是打不死的勝利者。1990年獲奧斯卡最佳影片的《為黛茜小姐開車》盡管也借助白人富孀黛西和黑人司機霍克的人物結(jié)構(gòu)，一定程度揭示了美國社會的種族矛盾，但結(jié)尾是種族歧視、性格矛盾、宗教鴻溝的彌合。年邁的霍克用顫抖的手把一塊蛋糕送到黛西小姐嘴邊，一如二十多年來他忠心耿耿為主人開車一樣。至于《拯救大兵瑞恩》《冰峰搶險隊》，就更不用說了。美國科幻電影，包括動畫片《獅子王》中的很多反面形象的設(shè)計讓人聯(lián)想到阿拉伯人和當(dāng)年的東歐人。但他們拍得很藝術(shù)化。中國這樣幅員遼闊、人口眾多、民族多樣，而且有著五千年從未間斷過的文化傳統(tǒng)的大國，當(dāng)然需要堅定不移地堅持自己的主流價值。關(guān)鍵是從上到下要堅信，要踐行。

傅小平：對。像《拯救大兵瑞恩》這樣的美國影片宣揚美國式的主流價值觀，卻有著很強的藝術(shù)感染力。相比而言，我們這方面的表現(xiàn)并不盡如人意。在你看來,是否當(dāng)下對“主旋律”的理解，或是相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法存在問題？

毛時安：當(dāng)下我們的主旋律或主流的藝術(shù)有幾個問題：一是創(chuàng)作者自己不是從內(nèi)心相信自己在宣傳的主流價值，缺乏真誠與激情，把藝術(shù)變成虛假的說教；二是不熟悉巨變激變中的當(dāng)下生活，無法把握生活的肌理和質(zhì)感，割裂了藝術(shù)和現(xiàn)實的通道；三是藝術(shù)上缺乏想象力，缺乏藝術(shù)再現(xiàn)和表現(xiàn)的能力才華，藝術(shù)的想象大大落后于生活的巨變；四是我們宣傳的有些價值觀是可以商榷的或?qū)嶋H上是有害的。譬如，許多作品隨處可見的發(fā)財致富的主題和題材，充斥著對財富毫無顧忌的膜拜，對貪欲的肯定。這樣的主旋律怎么讓讀者觀眾，尤其是青年讀者觀眾喜歡呢？不要責(zé)怪年輕人，要怪我們自己的無能和信仰的茫然。2005年我有一篇《我們的戲劇缺失了什么》以全票排在中國文聯(lián)文藝評論一等獎的榜首，尖銳而明確地提出文藝創(chuàng)作缺血、缺鈣、缺想象的問題，得到很多文藝界同行的高度認同。偉大的文學(xué)藝術(shù)作品必須開掘人性的深度，貢獻思想發(fā)現(xiàn)的力量。曹雪芹、魯迅、雨果、莎士比亞、托爾斯泰、高爾基、海明威的偉大正在于他們建構(gòu)的文學(xué)形象體系蘊含的思想對于人類生活的穿透，為我們提供了一種人之所以為人的價值的力量。即使生活在一個非文化反文化的時代里，人也仍然可以保持自己的尊嚴(yán)和內(nèi)心的許多美好的向往。就像我們許多人即使在“文革”中，依然在默默地讀書，在思考，在尋找。盡力保持自己人格和思考的完整性。就像捷克大作家赫拉巴爾在《過于喧囂的孤獨》中描寫的那樣，一個一文不名的小人物，在做廢紙打包工三十五年的孤獨歲月里，接觸、閱讀了大量的經(jīng)典，那些文學(xué)大師走進了他的心靈深處，照亮了他內(nèi)心的角角落落。向真向善向美、具有崇高感的主流價值，是全人類永遠的精神需要。

在笑點比尿點低了許多的時代，還有

輕喜劇嗎？逗樂不是，無聊和肉麻更不是

傅小平：你的評論文章里，寫已故作家李肇正的那篇《平民生活的敘事者》有一定的代表性。一個作家當(dāng)他活著的時候，我們沒有給予公正的評價，是頗為遺憾的。等他故去終于發(fā)現(xiàn)他的價值而不去關(guān)注，是有所辜負的。所以，你能從一個批評家的良知出發(fā)為其發(fā)音，難能可貴。但我不能不注意到，你和趙長天等同行的呼吁沒有引起相應(yīng)的反響。這是為何？是因為李肇正這樣的作家，觸及了太多沉重的命題？而當(dāng)下的人們因為生活的沉重，是迫切需要一些慰藉的，所以輕喜劇總是大行其道。這本身是一個特別值得思考的問題。

毛時安：2003年3月16日，作家李肇正去世。當(dāng)天我接到趙長天電話，接到電話我很震驚。他是從外地轉(zhuǎn)來上海的作家，很勤奮，對社會底層比較熟悉。為了組織“大上海小說叢書”創(chuàng)作，我和長天曾約見過他。過了一段日子，他拿來了作品，我們都看了，覺得還可以，就通過了。他去世幾天后，時任《上海文學(xué)》主編陳思和希望我為李肇正寫一篇評論。為此，我調(diào)閱了當(dāng)時能找到的十八部李肇正的小說，幾乎沒有白天黑夜一口氣讀完。他作品中反映的社會轉(zhuǎn)型中底層生活的苦難，包括在底層奮斗的未成名的作家、教師，流露出來的對底層蒼生的深切感情，猶如耶穌身上的十字架那樣沉重。他筆下發(fā)廊姐妹的悲慘境遇，一對普通教師夫婦分房后裝修時的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，讓我靈魂為之顫動不已。還有那些掙扎在底層的作家、小知識分子蒿草一樣的漂泊。我?guī)缀跏菬o法自已地為這位生前沒有充分被關(guān)注被重視的作家寫了《平民生活的敘事者》。再后來我和趙長天為他編了《城市生活》小說集，2005年6月11日，王安憶、陳村、葉辛、宗福先和我們一起在上海書城為小說集簽名售書。你說沒有引起相應(yīng)反響，我想，今天總體上是一個浮華、輕薄的時代，看看我們身邊每天發(fā)生的那些令人不堪的事和人，我們實在是不能對這個時代再提出什么苛刻的文化藝術(shù)要求了。嚴(yán)肅和沉重，受到輕慢、不解，是不奇怪的。輕喜?。侩y道那些讓我們咧開嘴像岳敏君畫中人物癡呆般傻笑的東西，能叫輕喜劇嗎？在笑點比尿點低了許多的時代，還有輕喜劇嗎？逗樂不是輕喜劇，無聊和肉麻更不是?？纯捶▏畡∽骷襾喗z米娜·雷扎的話劇《藝術(shù)》，三個有著十五年友誼的男人圍繞一張幾乎一無所有近乎白紙的現(xiàn)代繪畫，充滿戲劇色彩的爭論，你才能明白真正的輕喜劇應(yīng)該是怎樣的。

傅小平：作為一種對照，我特別想到美國作家雷蒙德·卡佛的寫作。同樣是寫逼仄沉重的生活，卡佛的小說能讓人讀出很多有意味的東西。這可能是李肇正們的寫作所缺乏的?？傮w而言，中國作家的寫作比較缺少舉輕若重或說是舉重若輕的能力。體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，相比悲劇的刻畫描寫，以喜劇的形式包容悲劇的內(nèi)蘊，讓人在體悟沉重之余有所升華，可能是抵達了更高的藝術(shù)境界。你怎么看中國作家創(chuàng)作的這種比較普遍的缺失？

毛時安：中國現(xiàn)代小說的基本模式來自五四后引進的西方小說，而不是中國由筆記、話本發(fā)展出來的小說，短篇如“三言”“二拍”，長篇如章回小說。近幾十年則是從昆德拉、馬爾克斯、?？思{、菲茨杰拉德，從村上春樹、卡爾維諾那里借鑒小說技巧。當(dāng)下中國小說技巧上獨創(chuàng)性不足，是客觀存在的。在我看來，即使在莫言獲得諾貝爾獎以后，這個問題仍然存在。我們往往太拘泥于生活，生怕讀者智商不足，要把話講足講透，來龍去脈說得清清楚楚，缺少省略空白，意到筆不到的機智。尤其是電腦寫作，作家從自己的主體出發(fā)，更是非常任性，有越寫越長的趨勢。把小說的史詩性和小說的長度完全等同起來。但從讀者接受來看，閱讀中時間的省儉已成為現(xiàn)代閱讀主流?，F(xiàn)代小說傾向于篇幅壓縮和筆墨節(jié)儉，便于讀者的攜帶和閱讀。除了專業(yè)需要，一般讀者怎么可能讀完多卷本小說呢？何況我懷疑即使評委也未必讀完一部十幾卷的小說。事實上,就有小說獲獎后，評委公開表示，自己沒讀完自己評出的作品。雷蒙德·卡佛是極簡主義自不待說，《過于喧囂的孤獨》寫了主人公三十多年的人生，中文譯本不到九十頁。小說界有必要研究現(xiàn)代小說的發(fā)展趨勢和寫法，研究現(xiàn)代小說的閱讀傾向。當(dāng)代作家中，孫颙倒是有點這種意味的，他從一開始就寫得月白風(fēng)清，簡約省儉?？上б驗楦鞣N原因，并未引起廣泛關(guān)注。

傅小平：有一個現(xiàn)象是讓我感到困惑的。說到文藝創(chuàng)作的中產(chǎn)階級化，批評家一般都持或激進或溫和的批判態(tài)度。實際上，中產(chǎn)階級或中產(chǎn)階層的興起，代表了社會發(fā)展的總體趨勢，也是其是否趨向穩(wěn)定成熟的一個標(biāo)志。相應(yīng)地，一個健全的社會也會催生出相對純正的中產(chǎn)階級趣味。這一點在西方很多國家的都市文藝創(chuàng)作上，體現(xiàn)得尤為明顯。你如何看待這種看似悖論的關(guān)系？

毛時安：古羅馬詩人說過，憤怒出詩人。在中國歷代也有這樣的文學(xué)思想。韓愈說過，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。歐陽修也說，詩窮而后工。到清代，詩人趙翼說得更明確：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。”錢鍾書先生有《詩可以怨》專論此事。藝術(shù)以情動人。時代的巨變乃至動蕩于國家、社會、個人，未必是好事，有時甚至是災(zāi)難，但對于文學(xué)藝術(shù)，那樣的時代提供詩人、作家、藝術(shù)家以無窮的創(chuàng)作素材。中產(chǎn)階級意味著社會的穩(wěn)定、富裕、平和。但中產(chǎn)階級的生活，無波瀾無沖突無矛盾，最多只是杯水風(fēng)波。與之相應(yīng)，中產(chǎn)階級的美學(xué)趣味，平和中庸。中產(chǎn)生活也許對社會有好處，對藝術(shù)可能就不咋樣了。藝術(shù)和生活的這種悖論，是藝術(shù)無可回避無可擺脫的宿命。我在作協(xié)工作時，接觸過來自世界各國的作家。他們對中國作家的羨慕有兩點，一是國家養(yǎng)作家，衣食無憂；二是中國現(xiàn)實生活的極度豐富性可以為創(chuàng)作提供大量的素材。哪怕我們藝術(shù)能力不足，也可以用稍稍文學(xué)化的語言把我們經(jīng)歷的時代變化如實地記錄下來，做一個時代的“書記官”。文學(xué)藝術(shù)繁榮和社會經(jīng)濟發(fā)展的關(guān)系不是一個簡單的線性關(guān)系。是它自身發(fā)展邏輯和社會生活焦灼復(fù)雜互動的結(jié)果。其中藝術(shù)家自身才情才華的閃現(xiàn)，就具有極大的不可預(yù)測性和或然性。有很多歷史規(guī)律是后人依據(jù)已經(jīng)發(fā)生的事情總結(jié)出來的，對未來也許有參考，但未必能預(yù)測和解決未來的問題。如大時代和大作品的關(guān)系，我專門就此寫過一篇文章。那是一種美好的希望、期待和努力方向，僅此而已。

傅小平：在我的感覺里，文藝作品主要也就分為寫實與表現(xiàn)兩個表達方式?？傮w來看，在當(dāng)下寫作中，五花八門的虛構(gòu)受到激烈批評，紀(jì)實則被提高到前所未有的重要位置。繪畫領(lǐng)域的情況似乎恰恰相反，比較少見到精于寫實的繪畫，居多是耽于抽象表現(xiàn)的藝術(shù)。這些作品魚龍混雜，泥沙俱下，有很多恐怕只是混跡其中販賣流行觀念而已。你怎么理解這兩種極端？

毛時安：我聽到過這樣的批評，但我實在無法判斷你對當(dāng)下文學(xué)和繪畫所下的結(jié)論。因為問題太大。你說的繪畫美術(shù)，我還知道一些。西方現(xiàn)代美術(shù)很借重觀念是不爭的事實。我二十世紀(jì)八十年代初，曾是現(xiàn)代藝術(shù)的一個熱情的鼓吹者。在那個年代，作為思想解放的一個內(nèi)容，借助現(xiàn)代藝術(shù)沖擊一下保守、墨守成規(guī)的中國美術(shù)現(xiàn)狀，是時代的需要。三十年后回頭看，現(xiàn)代西方美術(shù)并不像我最初想象得那么美，其間確如你所言，魚龍混雜。有不少皇帝的新裝。還有不少美國意識形態(tài)的東西和文化霸權(quán)需要的策劃混在其中。大量影像、行為、裝置藝術(shù)作品，它們的保存、收藏也是個問題?，F(xiàn)在西方美術(shù)界已經(jīng)開始注意到在一片現(xiàn)代派藝術(shù)背景下的中國寫實繪畫。事實上，寫實，總體還是中國美術(shù)的主流，也是它的優(yōu)勢。張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君“四大金剛”，作為中國當(dāng)代美術(shù)在西方最有代表性的符號，實際上是希克等一些西方收藏家瘋狂炒作后出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的結(jié)果。這里我們不得不佩服他們呼風(fēng)喚雨的炒作手段和能量。當(dāng)然我也注意到，這些作品另類化的價值所在。值得注意的是，現(xiàn)在美院的不少學(xué)生不肯在繪畫基本功上下功夫，附和追隨所謂世界主流，熱衷搞行為、裝置、影像藝術(shù)，熱衷現(xiàn)代藝術(shù)以光怪陸離來博眼球，一夜成名。我們的教育對此束手無策，一籌莫展。