內(nèi)容提要：《深海夜航》對精神世界的探尋在日常生活內(nèi)部進行，深度呈現(xiàn)了以厭倦感、神秘感、自救意識為特征的當(dāng)下精神世界。朱文穎在探尋精神世界的同時還表現(xiàn)出重構(gòu)的努力，從平衡與安寧的生活維度、開放與交融的文化維度提供了構(gòu)建新的精神世界的可能性。語言本體觀念被作為一種方式，從詞匯的處理、語言問題的討論、互文中的語言意義等方面對精神世界進行了勘探。朱文穎延續(xù)了既往的創(chuàng)作風(fēng)格，同時又以開放的視野和深刻的思考實施了對人類精神世界的探尋與重構(gòu)，使小說具有了探索性的藝術(shù)品格。

關(guān)鍵詞：朱文穎 《深海夜航》 精神世界 重構(gòu)

讀朱文穎的小說并不容易，需要耐下心來找尋它的入口，進入到它的敘事語境，才能真正了解其建構(gòu)的世界。在完成這個過程之后，讀者往往會在小說世界里沉浸許久，獲得一種警醒反思與意味深長的閱讀體驗。朱文穎自創(chuàng)作起始就注重對隱秘人性的洞悉，“遠離了那種絕對自戀式的感性經(jīng)驗的書寫”1，善于在現(xiàn)實生活中勘探現(xiàn)代人的精神狀況，能夠?qū)⒆x者帶入到某種思考的縱深，從而形成了獨特的思想經(jīng)驗。從敘事技術(shù)上說，朱文穎并不想建構(gòu)宏大、繁復(fù)的敘事模式，而是以詩性的語言和簡潔的結(jié)構(gòu)來完成個性化的敘述。應(yīng)該說，這是朱文穎小說的重要特質(zhì)和藝術(shù)魅力。朱文穎在其長篇新作《深海夜航》中延續(xù)了既往的創(chuàng)作風(fēng)格，同時又以開放的視野和深刻的思考實施了對當(dāng)下精神世界的探尋與重構(gòu)，使小說具有了探索性的藝術(shù)品格。

一、探尋的深度

小說首先傳遞出這樣的信息：生活中的厭倦感是當(dāng)下精神世界的第一個特征。朱文穎對精神世界的探尋是從家庭日常生活開始的，觀察的切片很小，在普通生活的內(nèi)部進行。小說設(shè)置的家庭結(jié)構(gòu)非常簡單：一位歷史學(xué)的歐陽教授、前評彈演員和旅行愛好者的歐陽太太蘇嘉欣，以及五歲左右、患自閉癥的兒子家家。小說開篇就進入家庭的生活氛圍，直接呈現(xiàn)一種精神狀態(tài)：深度的厭倦。在短短的第一章中，“厭倦”一詞就出現(xiàn)了七次，很清楚地表明厭倦感是這對夫婦共同的精神處境。朱文穎對厭倦的理解并不是慣常性的，即人們常言的關(guān)于婚姻日久的夫妻相厭、庸碌生活中的心生倦怠，盡管小說對這種狀態(tài)也有生動的描寫，但是朱文穎并沒有停留在這個層面。小說通過母親對兒子病情的理解，把厭倦的體驗發(fā)掘到幾近哲學(xué)的深度。面對患有自閉癥的兒子，蘇嘉欣的心理狀態(tài)是微妙的：“她覺得自己的眼淚快要掉下來了。但又漠然得懶得掉眼淚。對于這件事情，歐陽太太也有自己的理解方式。‘這是一個天生厭倦的孩子?！谛睦锬瑢ψ约赫f。就如同她對于生活的疲憊與厭倦?！蔽覀兒茈y說歐陽太太是難過的，這異于常情，不同于一般小說中對類似情形的敘述。小說中還描寫了許多人物的厭倦心理，多處出現(xiàn)類似這樣的表達：“與任何事物無關(guān)。只是因為厭倦。徹底的厭倦。無以名狀的厭倦。”在這里，朱文穎把厭倦作為潛藏的真實經(jīng)驗，而且人們自知這種經(jīng)驗的存在，這就是當(dāng)下的一種精神處境，正如雅斯貝爾斯所說：“人不僅存在，而且知道他自己存在。他在完全的自覺中，去研究并改造世界，使之符合自己的目標(biāo)?！司褪蔷?，而人之為人的處境，就是一種精神的處境?！?

其次，小說向我們呈現(xiàn)：孤寂中的神秘感是精神世界的第二個重要特點。神秘一詞早就被用作描述人類的精神狀態(tài)，這是西方現(xiàn)代哲學(xué)討論的重要話題，尤其是克羅齊、柏格森等對非理性心理的研究強調(diào)了這種體驗，即“排斥正常感知與理性的熔主客體為一爐的神秘的心理體驗”3。朱文穎在小說中并不是從哲學(xué)意義上討論該話題，而是在“神秘”與“厭倦”的關(guān)系上發(fā)掘現(xiàn)代人的精神世界 。在小說中，朱文穎強調(diào)的是：“神秘感”已被作為一種生活動力和精神希望，構(gòu)成了精神世界的重要內(nèi)涵。厭倦生活的蘇嘉欣熱衷于一切神秘事物，她與歐陽教授結(jié)婚、迷戀草間彌生的畫作、參與廂庭活動皆源于“神秘感”。小說中敘述了許多神秘的人和事，譬如，歷史學(xué)歐陽教授卻對“觸不可及的人和事深感興趣”，蘇嘉欣的姐姐蘇嘉麗在雪峰寺突然出現(xiàn)的神秘感覺，蘇嘉欣、阿珍去南美交流演出時遇到的詭異事件，酒吧里的神秘女孩莎拉，等等。此外，小說中還出現(xiàn)了多處神秘的“預(yù)言”，如姐姐對結(jié)婚前的蘇嘉欣說“你的孩子會離開你的”，克里斯托夫說蘇嘉欣的姐姐死了（事實并非如此），對尚在中國的比爾說“你會死在墨西哥城”，等等。這些神秘的元素組成了另外一個世界，它與現(xiàn)實中的世界顯然有很大的距離。但這個神秘的世界調(diào)動了人物的情緒，具有異常的吸引力，成為人們逃離厭倦生活的精神通道，正如蘇嘉欣所認為的那樣：“她的靈魂如同被撞擊了一樣，飛到了另一個空間。而當(dāng)她知道還有一條秘密通道通往另一個世界的時候，眼前的這些雞零狗碎、虛空疲憊就再也不算什么了?！?/p>

不僅如此，朱文穎表達的是一種孤獨中的神秘感，力圖呈現(xiàn)更為準確的精神處境。我們注意到，小說中的人物大多是孤獨的，如歐陽教授、蘇嘉欣、阿珍、莎拉等。藍貓酒吧的外國人同樣處在孤獨之中，并帶有顯著的神秘特征，比如法國人克里斯托夫、美國人比爾經(jīng)常“陷入一種孤獨的回憶和求證之中”，墨西哥人卡斯特羅始終是一副黯然神傷的落寞面容，經(jīng)常獨自不自覺地哭泣。 此外，小說還間或出現(xiàn)“特寫”般的畫面，渲染了孤獨的氛圍，比如：“有一位老客人，常常過來在一樓角落彈奏那架舊鋼琴。他又來了。彈著彈著，哭了起來?！逼渲?，朱文穎重點突出了歐陽教授夫婦對孤獨的體驗與認知。歐陽教授摘寫了“孤獨”詞條，認為孤獨是今日的表現(xiàn)和未來的象征，明天的狀況不會得以改善，“明天它將變得更加糟糕，變成一個孤獨、個人愉悅和封閉的社會”。在這樣的認知中，歐陽教授生活在孤獨的空間和思考之中，對現(xiàn)實和歷史中神秘的象征充滿興趣。蘇嘉欣對孤獨也有自己深刻的認識，她認為如果改變現(xiàn)在的孤獨狀態(tài)，結(jié)果只能是比現(xiàn)在還要孤獨，在這個世界上孤獨是無邊界的，“縱深里有孤獨、孤獨里有無限的縱深”。于是，她熱衷具有不確定性的事物，喜歡神秘性的寓言，參與神秘性的游戲，在充滿神秘色彩的的藝術(shù)中獲取生活的現(xiàn)實感。

感傷中的自救意識是精神世界的第三個重要特征。如果說厭倦感是精神世界的底色，神秘感是精神世界的一抹光暈，那么自救意識則是分散在其中稍顯明亮的色彩。朱文穎發(fā)現(xiàn)，人之所以沒有在厭倦中頹廢，沒有在神秘感中迷失，一個重要的原因是尚且存在依靠自己的力量脫離困境的自覺，即自救意識。小說中人物的自救意識的表現(xiàn)形態(tài)是不同的，可分為重建自我、游戲療傷、遠行探尋三種形態(tài)。歐陽教授屬于第一種，無論在歷史學(xué)專業(yè)研究中，還是在愛好的詞條摘記、聽音樂的過程中，他總是想把自己從現(xiàn)實世界中分離出去，重建一個自我的世界，從而找到生存的依據(jù)和動力。在歐陽教授重建的世界中，現(xiàn)有秩序是被改變的，屬于未來的社會形態(tài)（比如婚姻制度），他以此作為“真理”的存在并獲得精神的拯救。蘇嘉欣屬于第二種，在游戲中獲得精神療救。她喜歡去藍貓酒吧的重要原因是可以做廂庭游戲，而且還讓母親、姐姐、兒子都參與其中。小說中多次出現(xiàn)游戲的場景，第二十章、第二十二章的首句都是蘇嘉欣邀請丈夫的一句話：“你能陪我去做一次廂庭嗎？”在蘇嘉欣心里“廂庭”早已不再是一種心理療法，而是更有意義的精神游戲，因此，對她來說藍貓酒吧就是一個救助的地方，她認為“那里很像一艘小小的諾亞方舟”。小說還通過克里斯托夫之口講述了前來做游戲的各色人等，以及他們在精神危機中尋求治愈的訴求?？死锼雇蟹?qū)儆诘谌N，精神救助的路徑是遠行探尋。遠行探尋的自救意識是指一個人在當(dāng)下的境遇中突圍，行至遠方找尋適合自己的地方實施救助的自覺?？死锼雇蟹騺碇袊?jīng)營藍貓酒吧就是探尋“精神平衡的夢想”，實現(xiàn)慰藉和療愈的目的。來酒吧的許多客人都與克里斯托夫一樣，譬如隨時準備動身尋找新生活領(lǐng)域的美國人比爾，不愿意回國的墨西哥人卡斯特羅，逃離北方的女孩莎拉等。小說的敘述往往通過人物的對話表達其遠行的目的，在自我反思或不經(jīng)意的交流中觸摸精神世界的內(nèi)核。

然而，小說出現(xiàn)的感傷元素使自救意識并不具有非常明朗的格調(diào)。人物大多經(jīng)常孤單飲酒和獨自哭泣，充滿濃重的感傷氣息。至此，以厭倦、神秘、自救為特征的精神世界的基本樣貌被呈現(xiàn)出來，其層次性、深刻性和全面性也較為清晰地得以表現(xiàn)。

二、重構(gòu)的維度

朱文穎在探尋精神世界的同時還表現(xiàn)出一種重構(gòu)的努力。具體來說，朱文穎沒有停留在對精神世界“本來”（這是小說中常出現(xiàn)的詞）的探尋與呈現(xiàn)，也沒有陷入到帶有消沉、頹廢乃至絕望特征的現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的敘事泥淖中，而是試圖建構(gòu)新的精神世界，嘗試把人類的精神之船停泊在合適的港灣，這或許是她以《深海夜航》命名小說的原因之一。朱文穎的這種重構(gòu)是從以下兩個維度實施的。

第一，平衡與安寧的生活維度。盡管精神處境是令人倦怠的，但人物并沒有顛覆的沖動，而是保持了某種平衡以獲得精神上的安寧。我們先來看歐陽教授的家庭。盡管夫妻雙方對生活都懷有倦意，甚至都婚后出軌，但彼此并沒有打破現(xiàn)狀的想法（比如離婚），依然保持了生活層面的平衡，各自在獨立的世界里安靜度日。兒子患有自閉癥，他們也各自以自己的方式理解兒子的病情，并沒有慌亂與焦慮。歐陽夫婦不同尋常的狀態(tài)，在很大程度上是朱文穎重建精神世界的一種“平衡實驗”。歐陽夫婦認為即使打破現(xiàn)狀去實現(xiàn)想象中的理想，但又會陷入新的厭倦之中，因此他們沒有試圖改變。即使歐陽夫婦離婚，也在常理之中，而且也通常是小說情節(jié)推進的一種方式。但朱文穎沒有這樣處理，她讓人物在壓抑的氛圍中維系著既有的平衡，從而把讀者帶入到關(guān)于精神境況的思考之中。值得注意的是，這是朱文穎對理想與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代反思之后的一種處理方式，她的立場并不是肯定或否定的，只是為更多的可能性提供探討空間。

那么，維持平衡的精神動力是什么？如果沒有合適的動力，不能形成精神上的邏輯性，那么這種平衡則是凌空蹈虛的。我們發(fā)現(xiàn)，尋求安寧是朱文穎強調(diào)的精神動力，它與平衡的心理共同構(gòu)成了重構(gòu)精神世界的重要維度。在小說中，安寧成為許多人物極為重要的精神狀態(tài)，對安寧的追求是行為的緣由乃至人生的目標(biāo)?？死锼雇蟹蚪?jīng)營藍貓酒吧多年，是為了實現(xiàn)安靜與平衡的夢想，許多客人喜歡藍貓酒吧，是因為在此能夠找到安寧的感覺：“無論外面怎么變，這里有一些東西不變，我感到寧靜?！币晃幻绹?jīng)紀人把安寧作為生活的追求，以此為目標(biāo)尋找棲身之地，最后找到了中國的江南，在那里“他感到安寧。他沒有緣由地感動安寧。在這種安寧里面，他連西方人一直堅持的判斷也可以不要”。當(dāng)然，這種類似“桃花源”或“理想國”的想象由來已久，朱文穎此處的用意是把這種理想與現(xiàn)代生活結(jié)合起來反思人類的精神處境，并在多種因素的影響中思考重建精神世界的可能性。

顯然，朱文穎在安寧與平衡的維度上重建精神世界的方式是妥協(xié)性的。一般認為，歐陽夫婦應(yīng)該追求新的生活方式，而不是維持厭倦的現(xiàn)狀。然而問題的關(guān)鍵在于，歐陽夫婦認為厭倦是當(dāng)下普遍的精神處境，它是由現(xiàn)有的環(huán)境和秩序決定的，個體簡單化的對抗是無效的。進一步說，他們視厭倦為世界的“本質(zhì)”存在，改變它只有等待，維持現(xiàn)在的平衡也是為了自身的“自由”，正如約翰·莫雷在《論妥協(xié)》中指出的那樣：“為了真理本身，有必要采取適應(yīng)環(huán)境的措施。”4于是他們在適應(yīng)中想象，在想象中等待，而不去“戰(zhàn)斗”，“妥協(xié)者退縮的原因或許不是害怕獨自戰(zhàn)斗，而是因為雖然他確信自己的思想是進步的并且希望必定有一天它會獲得勝利，卻認為時機尚未成熟”5。歐陽夫婦并不是在折磨中度日，而是在想象、藝術(shù)中獲得精神的安寧，歐陽教授在摘錄的“婚姻”詞條中充滿對未來婚姻觀念與制度的想象，歐陽太太在草間彌生的畫作中尋找世界的其他存在方式?？梢钥闯?，朱文穎在這次寫作中為自己設(shè)置了一個極高的難度，或許重建精神世界的問題是無解的，但她依然作出艱苦的努力，在安寧和平衡的維度上尋求重建的路徑。

第二，開放與交融的文化維度。小說中的人物除了歐陽夫婦、莎拉、阿珍等之外，其余均為外國人，比如法國人克里斯托夫、美國人比爾、美國經(jīng)紀人、墨西哥人卡斯特羅、莎拉的西班牙男友、白人外教、美國和墨西哥的混血兒魔術(shù)師、荷蘭藝術(shù)家邁克，等等。小說特別強調(diào)了藍貓酒吧的“國際化”特征：“這里有意大利人、法國人、西班牙人、美國人、愛爾蘭人、印度人、韓國人、越南人、緬甸人、馬來西亞人、菲律賓人……”小說以人物為中心，拓展了觀察的視野，營造出開放、交融的文化氛圍，比如小說中寫道：“當(dāng)?shù)氐闹袊艘矘芬馊ニ{貓酒吧，愿意看到院子里鮮花盛開，芭蕉樹下的藤椅上坐著幾個外國人；或者幾個外國人，幾個中國人……他們在一起輕聲聊天、曬太陽、喝咖啡、開心地笑?！憋@然，朱文穎以這種方式精心打造了一個“全球化”的藍貓酒吧，但并不想通過這個舞臺延展更多的故事線索，而是為不同地緣文化的人們提供交流的空間。更為重要的是，在這樣的空間中，朱文穎試圖從文化的維度上重建新的精神世界。具體來說，朱文穎在文化維度上重建的精神世界有兩個特征：一是精神的開放性。精神的開放性是指打破封閉，超越文化阻隔，實現(xiàn)更廣泛的包容和接受?，F(xiàn)代人往往信賴個體經(jīng)驗，并在地緣文化等因素的影響下形成排他性，難以保持對世界的開放，因此往往處于混亂和孤立當(dāng)中。6朱文穎在《深海夜航》中嘗試打破種種局限，凸顯精神的開放性。不同文化背景的人們都顯示出包容的心態(tài)，交流雙方都努力做到相互理解和尊重，譬如蘇嘉欣接受克里斯托夫關(guān)于游戲的解釋，后者也盡力理解前者的感受。面對不同的對象，克里斯托夫的解釋也會有變化，如對蘇嘉欣解釋中的“廟宇”一詞在與比爾交流中替換成“教堂”。小說在敘述廂庭治療師的類型時直接說明了東西方文化的差異，“有一部分治療師有過歐美國家深造或者培訓(xùn)的經(jīng)歷，他們的風(fēng)格是比較歐美化的。還有一部分治療師呢，就主要秉承了東方文化的精神”，客人根據(jù)自己對東西方文化的理解選擇治療師。差異往往不是對抗和矛盾的，而是被所有人理解和包容的。二是情感的交融性。朱文穎在小說中表明，人類不僅需要共處，而且需要消除疏離感，達到情感交融的狀態(tài)，這應(yīng)該成為新的精神世界的內(nèi)涵。疏離感被認為是現(xiàn)代人精神狀態(tài)的一個特征，甚至有研究者認為：“我們可以將當(dāng)今人類的痛苦描寫成一個孤立和疏離的過程?！?小說敘事顯然在對抗這種疏離狀態(tài)，重新發(fā)現(xiàn)人類共處的方式與意義，這在歐陽教授摘錄的“發(fā)現(xiàn)”詞條中表現(xiàn)得非常清楚：“學(xué)會相互共處可能也將成為一個新的發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域。”小說中的許多人物是倦怠和寂寞的，他們都表現(xiàn)出情感交流的期望。歐陽教授盡管心生厭倦，但并沒有待在書房里成為“宅男”，而是加入藍貓酒吧的群體中進行交流。蘇嘉欣、克里斯托夫、阿珍、莎拉、比爾、卡斯特羅等人物更是如此，都在情感交融中獲得精神的某種自由和希望?；加凶蚤]癥的男孩家家也突然會講話，這或許也是一種象征。

還應(yīng)該特別指出的是，朱文穎把小說敘述的背景設(shè)置在疫情爆發(fā)之際，這更突顯了開放、交融的必要性，以及重構(gòu)人類新的精神世界的重要性。大規(guī)模的疫情對人類的生活和觀念產(chǎn)生了深刻的影響，建立在全球化基礎(chǔ)上的諸多關(guān)系和認知也在發(fā)生著變化，人類的精神世界正處在動蕩的、不確定性之中。在這種背景中，朱文穎對于重建新的精神世界所表現(xiàn)的視野和信心是難能可貴的。

三、作為探尋與重構(gòu)的方式：語言本體的觀念

接下來的問題是，在敘事方式上朱文穎是如何處理上述探尋和重構(gòu)的？整體而言，朱文穎設(shè)置了歐陽家庭與藍貓酒吧對峙的結(jié)構(gòu)，利用各種人物的心理狀態(tài)呈現(xiàn)精神處境，思考重建精神世界的可能性，并沒有設(shè)計曲折的情節(jié)，沒有組織復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。那么，朱文穎依賴什么敘事策略來實施如此“宏大”主題的表達？答案應(yīng)該是“語言”。當(dāng)然，文學(xué)是語言的藝術(shù)，所有的文學(xué)都是依賴語言。這里旨在語言哲學(xué)意義上討論朱文穎的語言本體意識，發(fā)現(xiàn)該觀念在探尋和重構(gòu)精神世界過程中的獨特作用。人類語言學(xué)家薩丕爾認為 “語言不僅僅指稱、塑造、解釋和發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗，而且也取代經(jīng)驗”8；語言還直接決定人們對世界的認知，“造就獨特的世界觀”9。從這個意義上，語言的這種力量為朱文穎從語言觀念出發(fā)探尋和重構(gòu)精神世界提供了可靠的路徑。

詞匯的個性化處理是朱文穎語言觀念的重要體現(xiàn)。詞匯對于小說來說當(dāng)然是非常重要的，昆德拉認為：“一個主題就是對存在的一種探尋。而且我越來越意識到，這樣一種探尋實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅信：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的?！?0朱文穎對詞匯的認知還不限于此，她通過不同的方式把一些詞匯羅列出來，使其以“極端”凸顯的方式出現(xiàn)在敘事進程中，而它們與故事的延展幾乎沒有關(guān)系。這在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中并不多見。小說設(shè)置了歐陽教授摘錄詞條的細節(jié)，開篇的第一句話就是：“作為一位歷史學(xué)專家以及人類學(xué)的愛好者，歐陽教授每天都保有摘選或者記錄詞條的習(xí)慣?！睔W陽教授摘記的詞條有：知識分子、安樂死、墨西哥、墨西哥城、拉丁美洲、傳染病、孤獨、婚姻、愛情、發(fā)現(xiàn)、移民、超現(xiàn)實、飛往火星的愛麗莎·卡森、魔術(shù)師、小說、法國、巴黎、巴黎唐人街、單純的秘密等?？梢钥闯?，詞條類型多樣、范圍廣泛，讀者從這個角度即可以大致了解一個知識分子思考的邊界。詞條下的解釋顯然不是平常意義上的詞義，而是顛覆、解構(gòu)和創(chuàng)新性的，往往指向?qū)ξ磥淼南胂?，比如孤獨是“今日貧困的表現(xiàn)和未來超級漂游族奢侈的象征”，愛情是“人們交談的首要話題，最珍貴的消費品。人的第一瘋狂，人性的最后一道防線”，傳染病可能導(dǎo)致人類“在全球成立控制傳染病的世界警察，致使世界上出現(xiàn)一種全球性的權(quán)利”。詞匯組成了世界的意義，而詞匯意義的轉(zhuǎn)換也表現(xiàn)出世界重構(gòu)的可能性。在這個過程中，語言本體的意義被突顯出來。小說中有一個細節(jié)，克里斯托夫背誦了美國藝術(shù)家索爾·勒維特寫給摯友一封信的片段，內(nèi)容全部是詞匯，諸如“不要再思索、擔(dān)憂、瞻前顧后、徘徊、懷疑、恐懼、傷心……”之類，形成了五十個詞語的排列單。這些詞匯多用于描述精神狀態(tài)，密集的詞匯羅列能夠瞬間建立起語言與精神處境之間的緊密關(guān)系。不難看出，朱文穎不僅重新審視這些詞匯，而且進行了個性化“想象”（如歐陽教授的詞條釋義），“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”11，這是朱文穎重構(gòu)精神世界的重要技術(shù)手段。

在小說敘事中直接討論語言問題，是朱文穎語言本體意識的重要表征。對語言的討論分為幾種形式，一是對不同語言差異的討論。小說中的人物經(jīng)常思考不同語言的特征，討論語言之間的差別。譬如，莎拉對漢語與英語的認識：“漢語充滿了微妙和不確定的部分。外語嘛，特別是英語，更像一顆顆釘子……是的，釘子。沒有那么多騰挪，抓住關(guān)鍵詞就可以。”小說中還出現(xiàn)了大段關(guān)于語言的論述，比如圍繞俄語特征以及陀思妥耶夫斯基小說語言的探討：“俄語的多音節(jié)特性（一個詞平均有三至四個音節(jié)）所揭示的由一個詞覆蓋的現(xiàn)象所包含的自然、原始的力量，遠勝于任何理性分析所揭示的，而一個作家有時候不是發(fā)展其思想，而是撞見并干脆陶醉于那個詞的悅耳內(nèi)容，從而轉(zhuǎn)換話題，朝著一個意象不到的方向運動。而在陀思妥耶夫斯基的作品中，我們目睹題材的形而上學(xué)與語言的形而上學(xué)之間一種非同尋常的摩擦力，其強度近乎虐狂。”實際上，這種思考已經(jīng)延伸到語言學(xué)、哲學(xué)的領(lǐng)域，把語言本體與文學(xué)創(chuàng)作結(jié)合起來進行了精彩的分析。二是表現(xiàn)為對敘述語言與敘述對象關(guān)系的審視。蘇嘉欣、蘇嘉麗等人頭腦中經(jīng)常冒出一些“奇怪”詞匯，類似潛意識的反應(yīng)，但又不能準確表達出詞與物的關(guān)系。比如蘇嘉欣腦中有時會“跳躍”出幾個詞匯，它們莫名地組合在一起，比如“哺乳動物；順從；魔鬼；黑暗眼睛……”蘇嘉欣同時有一種有詞不達意的感覺，努力使語言盡可能“靠近”表達的對象。小說的敘述者也對敘述語言充滿警惕，對所用語言是否準確表達了人物的精神世界保持謹慎的態(tài)度。譬如，小說敘述蘇嘉欣感覺箱子里的東西被翻過了一遍，“改變了秩序和維度”，但接著就有括號里的注釋：“當(dāng)時蘇嘉欣沒有用這兩個詞?！痹偃鐢⑹霭⒄涓械健皭u辱”，但隨后出現(xiàn)一個注解：“阿珍頭腦里沒有這個詞?！比绱岁P(guān)于語言的關(guān)注，在很大程度上延宕了敘事的推進，讀者的注意力往往被吸引到語言層面，語言作為本體的意義被極大地彰顯出來，使讀者對人物的了解并不完全依賴故事本身，從而大大豐富和深化了精神世界的表現(xiàn)。

朱文穎還特別注重在互文中顯現(xiàn)語言自身的意義。小說中大量直接引用其他作品的內(nèi)容，這顯然也是朱文穎的一個敘事策略。大篇幅引用的作品有蘇珊·桑塔格《中國旅行計劃》、羅貝托·波拉尼奧《2666》、王安憶《我愛比爾》、詹姆斯·韋斯科特《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌贰敻覃愄亍ざ爬埂肚槿恕贰肚俾暼缭V》、卡夫卡《算了吧》等作品，形成顯著的互文特征。所引用作品的內(nèi)容直接參與了故事的推進，在人物、環(huán)境、情節(jié)等方面都與正在被敘述的故事形成照應(yīng)。這種方式產(chǎn)生了多種效果，其中最重要的就是不同作品之間的語言“纏繞”，詞匯、語義相互比對、糾纏和滲透，這使得雙方的語言意義都得以增殖。比如，《夜海深航》與王安憶《我愛比爾》中都有“阿三愛比爾”的故事，但這三個詞在互文中有了不同的語義，在社會變遷中形成了新的話語。在這種情況下，《夜海深航》中所發(fā)掘與建構(gòu)的精神世界就具有了時空的參照和歷史的縱深。此外，重復(fù)敘事也是小說的一個顯著特征。一個最明顯的例子是電影《殺死比爾》插曲《bangbang》出現(xiàn)三次，而且是中英文對照。重復(fù)產(chǎn)生了更多的隱喻、象征意義，不斷深化了小說呈現(xiàn)的精神世界。同時，小說中還運用語言自身的矛盾性和對抗性，審視語言在形成過程中承載的文化意義，思考該意義對于精神世界的影響。比如，莎拉的原名是“姚小梅”，這兩個命名對于人物的意義是不同的：“現(xiàn)實中的姚小梅，拼盡全力地要反對這個‘姚小梅’，尋找這個‘姚小梅’的反義詞，為了反對這個‘姚小梅’，現(xiàn)實中真實的姚小梅采用的姿態(tài)是強硬的、侵略性的。后來，她終于找到了。那個反義詞就是：‘莎拉’?！辈煌拿c人物的身份確認、自我認同有著直接的聯(lián)系，兩個名字就是兩個精神世界。

可見，語言本體觀念及其在寫作中的具體表達，已經(jīng)成為朱文穎的一種敘事策略。朱文穎提高了對語言認知的高度，絕不僅僅把語言視為工具，正如汪曾祺所說：“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度認識……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！?2為了凸顯語言本體觀念在文本中的顯現(xiàn)，朱文穎幾乎拒絕了更多的敘事技術(shù)，這顯然為自己帶來了很大的難度。從閱讀感受而言，朱文穎的挑戰(zhàn)是成功的。小說中的語言觀念直接指向了哲學(xué)層面，從而使朱文穎的這次寫作更具有“形而上”的特征，在很大程度上形成了小說獨特的思想深度。

對人類精神世界的探尋與重構(gòu)的努力，顯示出朱文穎直面當(dāng)下精神困惑的勇氣以及實施精神突圍的智慧。在社會加速轉(zhuǎn)型的時代，在影響深遠的重大變故、災(zāi)難（如疫情）之中，關(guān)注當(dāng)下的精神處境應(yīng)該是每個作家需要面對的問題。在對精神世界觀照的同時，如何進一步探索和表現(xiàn)時代文學(xué)中的“文學(xué)性”， 也應(yīng)該是作家面臨的挑戰(zhàn)。有批評家指出：“如果我們覺得一部文學(xué)作品缺乏文學(xué)性，往往問題就出在語言上；作家要提高自己作品的文學(xué)性，也就應(yīng)該首先在語言上下功夫。但是，文學(xué)界一直以來缺乏清晰、堅定的語言意識，我所說的清晰、堅定的語言意識，是將語言置于文學(xué)性的核心地位之上的語言意識，是圍繞著一個完整的文學(xué)語言體系而展開的語言意識。我們至今并沒有完全建立起現(xiàn)代漢語的文學(xué)語言體系，這使得我們難以形成清晰、堅定的語言意識?！?3從這個意義上說，朱文穎在《深海夜航》中表現(xiàn)出的上述語言意識對于當(dāng)下小說創(chuàng)作是具有啟示意義的。

[本文系國家社科基金重點項目“新中國70年文學(xué)語言觀念研究（項目編號：22AZW015）、江蘇省社科基金重點項目“中國敘事構(gòu)建視閾中的新時代江蘇小說研究”（項目編號：21ZWA001）的階段性成果]

注釋：

1 吳義勤：《自由與局限——中國當(dāng)代新生代小說家論》，人民文學(xué)出版社2010年版，第248頁。

2 [德]卡爾·雅斯貝爾斯：《當(dāng)代的精神處境》，黃藿譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第3—4頁。

3 參見朱立元編《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1996年版，第8頁。

4 5 [英]約翰·莫雷：《論妥協(xié)》，啟蒙編譯所譯，上海社會科學(xué)院出版社2014年版，第3、125—126頁。

6 7 [德]孫志文：《現(xiàn)代人的焦慮和希望》，陳永禹譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第67頁。

8 [美]愛德華·薩丕爾：《薩丕爾論語言、文化和人格》，高一虹等譯，商務(wù)印書館2011年版，第6頁。

9 [德]威廉·馮·洪堡特：《洪堡特語言哲學(xué)文集》，姚小平譯，商務(wù)印書館2011年版，第80頁。

10 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第105頁。

11 [奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第15頁。

12 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報》1988年1月16日。

13 賀紹?。骸吨亟ㄎ膶W(xué)性先從語言性做起》，《當(dāng)代文壇》2023年第5期。

[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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