“新批評(píng)”理論傳入中國(guó)，始自1929年由伊人翻譯的瑞恰茲的著作《科學(xué)與詩(shī)》在華嚴(yán)書(shū)店出版。而后數(shù)年間，國(guó)內(nèi)的詩(shī)人、批評(píng)者或像錢鍾書(shū)那樣不時(shí)在文章中提及瑞恰茲與艾略特，或如葉公超似的為曹葆華翻譯的《科學(xué)與詩(shī)》寫(xiě)序，或似卞之琳一般為刊物翻譯艾略特的經(jīng)典之作《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》；但整體而言，對(duì)“新批評(píng)”派的關(guān)注、譯介和闡釋，還處于局部、零星的淺表狀態(tài)。隨著“新批評(píng)”派自身向鼎盛期的轉(zhuǎn)換，特別是其兩位主將瑞恰茲、燕卜蓀分別在1929年、1938年任教于清華大學(xué)和西南聯(lián)合大學(xué)，馮至、卞之琳、葉公超、李廣田等帶有先鋒傾向的詩(shī)人型學(xué)者前輩聚集聯(lián)大校園，幾股力量的影響傳播，促使涵括“新批評(píng)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌與理論自然地沉潛于廣大學(xué)子的心智結(jié)構(gòu)之中，以在聯(lián)大直領(lǐng)“新批評(píng)”理論熏香的袁可嘉為代表的青年學(xué)人，和唐湜、陳敬容等遙相呼應(yīng)，在系統(tǒng)、深入研讀闡釋“新批評(píng)”理論同時(shí)，將之同國(guó)內(nèi)穆旦、辛笛、陳敬容、鄭敏等人帶有現(xiàn)代化傾向的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際相結(jié)合，自覺(jué)建構(gòu)中國(guó)式的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)了“新批評(píng)的中國(guó)化與中國(guó)詩(shī)論的現(xiàn)代化”,也使“新批評(píng)”的影響和關(guān)注度，在中華人民共和國(guó)成立之前的大陸抵達(dá)了巔峰狀態(tài)。

一、“合力”鑄成的現(xiàn)代化智性詩(shī)學(xué)

為什么在中國(guó)會(huì)崛起一種現(xiàn)代化的新詩(shī)理論，為什么又偏偏是在20世紀(jì)40年代？這一切該從當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境和詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)說(shuō)起。

首先是肇源于步入“中年”新詩(shī)的闡釋召喚。經(jīng)過(guò)胡適、郭沫若草創(chuàng)期的自由嘗試的開(kāi)拓，以聞一多、徐志摩為首的新月詩(shī)派和以戴望舒、卞之琳領(lǐng)銜的現(xiàn)代詩(shī)派對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯(cuò)，及至20世紀(jì)40年代的新詩(shī)理應(yīng)走向成熟的收獲期了。所以，談到馮至理趣十足的《十四行集》時(shí)，聞一多感慨“我們的新詩(shī)好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了”，其中雖隱含著沉穩(wěn)、成熟的“中年”新詩(shī)不多的遺憾，但也透露出新詩(shī)中沉穩(wěn)、成熟之作跨越了初露端倪的階段。事實(shí)上，“新詩(shī)現(xiàn)代化”的趨勢(shì)已成當(dāng)時(shí)詩(shī)壇許多人的共識(shí)，朱自清早在1942年，便從現(xiàn)代生活和現(xiàn)代詩(shī)歌的關(guān)系辨析出發(fā)，呼喚“我們需要促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代化的詩(shī)”，“我們也需要中國(guó)詩(shī)的現(xiàn)代化，新詩(shī)的現(xiàn)代化；這將使新詩(shī)更富厚些”。果然，在五六年后“現(xiàn)代化”的新詩(shī)在中國(guó)詩(shī)壇衍化為一股潮流和氣象，一些批評(píng)者幾乎不約而同地欣喜斷言“四十年代以來(lái)出現(xiàn)了一種‘現(xiàn)代化’的新詩(shī)”的詩(shī)壇出現(xiàn)了“一個(gè)詩(shī)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”，出現(xiàn)了穆旦、杜運(yùn)燮等一群“自覺(jué)的現(xiàn)代主義者”。這些“現(xiàn)代化”新詩(shī)大多呈現(xiàn)為以下?tīng)顟B(tài)，如“物價(jià)已是抗戰(zhàn)的紅人。/從前同我一樣，用腿走，/現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，/還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，/他們都捧他，摟他，提拔他，/他的身體便如灰一般輕，/飛。但我得趕上他，不能落伍，/抗戰(zhàn)是偉大的時(shí)代，不能落伍”（杜運(yùn)燮《追物價(jià)的人》）。詩(shī)一反內(nèi)省詩(shī)慣用的第一人稱獨(dú)白，而是巧施將事實(shí)顛倒的歸謬方法，生動(dòng)地表現(xiàn)追物價(jià)者不惜丟掉家、衣服和自己的肉以及妻兒的嫩肉，也要追趕物價(jià)“紅人”的滑稽心理，通過(guò)戲謔的語(yǔ)式承載揶揄丑陋世態(tài)的嚴(yán)肅命題，造成令人捧腹又沉思的反諷效果，機(jī)智幽默。再如，“流得太快的水/像不在流/轉(zhuǎn)得太快的輪子/像不在轉(zhuǎn)/笑得太厲害的臉孔/就像在哭/太強(qiáng)烈的光耀眼/讓你像在黑暗中一樣/看不見(jiàn)//完整等于缺陷/飽和等于空虛/最大等于最小/零等于無(wú)限//終是古老又古老，這世界/卻仿佛永遠(yuǎn)新鮮/把老祖母的箱籠翻出來(lái)/可以開(kāi)一家/漂亮的時(shí)裝店”（陳敬容《邏輯病者的春天》）?！斑壿嫛迸c“病”兩個(gè)矛盾之詞并置組合，構(gòu)成了一個(gè)悖謬語(yǔ)境，全詩(shī)就是通過(guò)巧喻悖論和“迷亂邏輯”，凸顯“古老卻仿佛新鮮/笑得太厲害的臉孔就像在哭”的怪誕顛倒的世界，否定之意昭然若揭。又如，哈姆雷特式的自審意識(shí)強(qiáng)烈的穆旦那首《五月》，“勃朗寧、毛瑟、三號(hào)手提式/或是爆進(jìn)入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂(lè)/對(duì)著漆黑的槍口/你就會(huì)看見(jiàn)，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里/我是得到了第二次的誕生”。詩(shī)中乖悖矛盾的心理分析，生與死對(duì)立轉(zhuǎn)換的辯證，力度滿爆的抽象，理性精神的自覺(jué)，有傳統(tǒng)的現(xiàn)代制約，更酷似西方詩(shī)人奧登的筆法。

無(wú)須再列舉，20世紀(jì)40年代詩(shī)歌迥異于以往新詩(shī)的“現(xiàn)代化”征候已相當(dāng)顯豁。它們常常不以情感宣泄為目的，也不把現(xiàn)實(shí)觀照做旨?xì)w，而多展示主體充滿沖突、矛盾和思索的經(jīng)驗(yàn)，一種經(jīng)過(guò)提純與升華了的經(jīng)驗(yàn)，情理融合；其中大量運(yùn)用的反諷，既不時(shí)體現(xiàn)為整體的思維方式，社會(huì)、歷史乃至自身均是反省審視的對(duì)象，有時(shí)又具體表現(xiàn)為某種修辭手段，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)、語(yǔ)調(diào)與詞匯的矛盾張力，在矛盾中求和諧，于沖突里見(jiàn)平衡，不少文本的內(nèi)涵趨于多義多元。不難看出，反諷和機(jī)智的品質(zhì)類乎艾略特總結(jié)的玄學(xué)派詩(shī)歌的內(nèi)在特征，在異質(zhì)對(duì)立的沖突中達(dá)成平衡,則可視為瑞恰茲“包含的詩(shī)”觀念的位移；只是中國(guó)的“現(xiàn)代化”詩(shī)歌與理論更注重文本和現(xiàn)實(shí)、歷史、傳統(tǒng)因素的關(guān)聯(lián)，對(duì)具有文本中心主義弊端的西方“新批評(píng)”作了中國(guó)化的處理。但是，這些“現(xiàn)代化”新詩(shī)因其堅(jiān)持詩(shī)歌本體的獨(dú)特性，因?yàn)樘N(yùn)藉含蓄的藝術(shù)品格，并不太為當(dāng)時(shí)的讀者們所接受，甚至還遭遇過(guò)尖銳的批評(píng)，發(fā)表“現(xiàn)代化”新詩(shī)陣地之一《中國(guó)新詩(shī)》的作者被左翼論者視為“上海的貨色”與“北平‘沈從文集團(tuán)’的精髓”的合流，“集中國(guó)新詩(shī)中的一種歪曲傾向的大成”，“實(shí)在是中國(guó)新詩(shī)的惡流”；批評(píng)其是“無(wú)廉恥的‘白相詩(shī)人’集中的大本營(yíng)”，“代表今日詩(shī)壇的逆流”。面對(duì)種種困境、誤解和攻訐，袁可嘉等一方面著文還擊，沖破、擺脫對(duì)立勢(shì)力的圍追堵截；另一方面“為配合這一現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，新的文學(xué)批評(píng)必須恪盡職守”，“對(duì)目前的流行傾向詳作批評(píng)，指明其生機(jī)與危機(jī)”,以系列文章對(duì)“現(xiàn)代化”詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行深入系統(tǒng)的闡釋和分析，為其合法性和進(jìn)一步發(fā)展合理辯護(hù)，問(wèn)津?qū)ぢ?，清除障礙，做必要的理論先導(dǎo)，這也是“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論發(fā)生的主要?jiǎng)訖C(jī)。

其次是兩個(gè)“傳統(tǒng)”遇合的結(jié)果。20世紀(jì)40年代“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論不是憑空突起，更非神秘的“天外來(lái)客”，而是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代化新詩(shī)和以“新批評(píng)”為核心的西方詩(shī)學(xué)這兩個(gè)“傳統(tǒng)”，在現(xiàn)代中國(guó)境域積累近二十年后碰撞、交流的雙向啟迪和孕育?；蛘哒f(shuō)，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的探索者在繆斯山上是踏著前人的肩膀開(kāi)始向上攀援的。一方面，九葉詩(shī)派登上詩(shī)壇時(shí)，象征詩(shī)派與現(xiàn)代詩(shī)派已經(jīng)進(jìn)行了一段現(xiàn)代主義詩(shī)歌的探索，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后艾青和馮至、卞之琳的出現(xiàn)，更使在傳統(tǒng)的抒情之外理性因子占相當(dāng)比重的知性詩(shī)歌傳統(tǒng)逐漸形成，詩(shī)歌里的“思”之內(nèi)涵強(qiáng)化，現(xiàn)代主義探索開(kāi)始向時(shí)代與現(xiàn)實(shí)開(kāi)放。在中外文化交流被阻隔的情境下，氛圍相對(duì)開(kāi)放的西南聯(lián)合大學(xué)內(nèi)，卞之琳、馮至、葉公超、李廣田等兼具詩(shī)人、批評(píng)家身份教授的言傳身教，以自身的寫(xiě)作實(shí)踐和西方詩(shī)歌詩(shī)學(xué)的闡釋，對(duì)校園詩(shī)人群形成了一種全方位的覆蓋與深度的熏陶和塑造。另一方面，與中國(guó)現(xiàn)代化詩(shī)歌詩(shī)學(xué)的成長(zhǎng)相伴生，艾略特、里爾克和奧登等詩(shī)歌理論和作品相繼被譯介到中國(guó)，1929年由于伊人翻譯瑞恰茲的《科學(xué)與詩(shī)》出版，瑞恰茲執(zhí)教清華大學(xué)的比較文學(xué)課程，新批評(píng)理論被正式移入本土，1938年開(kāi)始瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀又在西南聯(lián)大課堂講授《當(dāng)代英詩(shī)》《莎士比亞》，有關(guān)西方文學(xué)歷史、文本與藝術(shù)的知識(shí)，艾略特、布魯克斯、沃倫等新批評(píng)理論家，讓學(xué)生們接受了相對(duì)理想的詩(shī)歌教育。燕卜蓀課堂講授過(guò)的詩(shī)人奧登1938年到訪中國(guó)，其詩(shī)集《戰(zhàn)地行》由卞之琳翻譯發(fā)表，受到了九葉詩(shī)人喜愛(ài)和模仿。瑞恰茲的“包含的詩(shī)”概念、艾略特的非個(gè)性化觀念、里爾克的靜觀默察、奧登的機(jī)智反諷個(gè)性以及燕卜蓀的“晦澀”學(xué)說(shuō)等新批評(píng)理論，互相間貌似差異很大，卻無(wú)不在寫(xiě)作理念上對(duì)抗、抵制浪漫主義傾向，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與客觀的表現(xiàn)。它們?cè)谝l(fā)曹葆華、錢鍾書(shū)、卞之琳、葉公超的濃厚興趣的同時(shí)，也傳播、滲透到了校內(nèi)乃至校外諸多青年詩(shī)歌寫(xiě)作者、研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)中。

兩方面因素的匯聚合流，構(gòu)成了豐富的藝術(shù)啟示場(chǎng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)人、詩(shī)學(xué)家構(gòu)成了潛隱卻深刻的綜合影響，釀就、催生出穆旦那種“情理交纏而掙扎著想克服對(duì)方，意象突出，節(jié)奏突兀而多變，不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中”的成熟現(xiàn)代詩(shī)。而且促成詩(shī)歌觀念的實(shí)質(zhì)性變化，唐湜“在課堂里念到了T.S.艾略特、R.M.里爾克的作品”，“從詩(shī)的評(píng)論開(kāi)始”作了一些新探索，在直覺(jué)印象式批評(píng)的描述中二十余次結(jié)合艾略特的戲劇化原則和非個(gè)人化理論，解讀辛笛、杜遠(yuǎn)燮、馮至、鄭敏、穆旦等具有現(xiàn)代化傾向的詩(shī)歌；原本沉迷于19世紀(jì)西方浪漫主義詩(shī)歌的袁可嘉，更在1942年因?yàn)樽x到馮至的《十四行集》、卞之琳的《十年詩(shī)草》和艾略特、奧登等的作品，感覺(jué)它們“比浪漫派要深沉含蓄些，更有現(xiàn)代味”，“興趣逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義”，意外發(fā)生詩(shī)歌觀念的翻轉(zhuǎn)，幾年后出于新詩(shī)批評(píng)滯后的理論自覺(jué)，嘗試闡釋新詩(shī)潮和西方的契合現(xiàn)象，寫(xiě)出以“新詩(shī)現(xiàn)代化”為總標(biāo)題的二十余篇系列論文，一種融會(huì)中西的中國(guó)式的“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論誕生了。至此，九葉詩(shī)人從方法論與思想兩個(gè)維度學(xué)習(xí)、運(yùn)用瑞恰茲、艾略特為代表的新批評(píng)理論，使中國(guó)新詩(shī)對(duì)西方詩(shī)歌詩(shī)學(xué)的接受由二三十年代單純的創(chuàng)作層面，完成了向?qū)嵺`和理論并重的立體層面的轉(zhuǎn)換。尤為可貴的是，“新詩(shī)現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者深知借鑒并非簡(jiǎn)單的移植與嫁接，所以對(duì)兩個(gè)傳統(tǒng)參照系沒(méi)有有意向任何一方傾斜，而是受古代詩(shī)歌傳統(tǒng)的入世精神制約，對(duì)二者都有所揚(yáng)棄和超越。他們傾心于新批評(píng)返歸詩(shī)歌本體，推崇反諷和經(jīng)驗(yàn)，卻摒棄、克服它文本中心主義的弊端；共鳴于瑞恰茲“包含的詩(shī)”理論，卻在其講究詩(shī)歌內(nèi)部各種沖突要素的包容、平衡，講究文本里面語(yǔ)義關(guān)系的“組織”之外，指出文本中“強(qiáng)烈的自我意識(shí)中的同樣強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)與宗教情緒的結(jié)合”的現(xiàn)實(shí)維度也很重要，努力彌合詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)使命與藝術(shù)使命，以擴(kuò)大“包含的詩(shī)”的范圍。應(yīng)該說(shuō)這是他們的創(chuàng)造。

最后是這股現(xiàn)代化智性詩(shī)學(xué)的崛起是由對(duì)詩(shī)壇流弊的自覺(jué)檢討和定向反撥所促成。20世紀(jì)40年代的詩(shī)壇并非清水一潭，而是魚(yú)龍混雜，除卻為數(shù)不多的“現(xiàn)代”詩(shī)外，主要流行著兩類詩(shī)。一類走外張路線，多緊貼時(shí)代和周邊現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)民眾的苦難與積極的抗?fàn)?，這一類詩(shī)數(shù)量壯觀，國(guó)統(tǒng)區(qū)的馬凡陀山歌等諷刺詩(shī)，解放區(qū)的李季、阮章競(jìng)、張志民等民歌體創(chuàng)作等大量的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌都隸屬于這一陣營(yíng)，它們被統(tǒng)稱為“人民詩(shī)歌”。另一類則堅(jiān)持詩(shī)歌的內(nèi)視點(diǎn)立場(chǎng)，迷戀激情的流露，許多作者始終以個(gè)人的或群體的情緒的酣暢抒放為快，甚至有人更極端地強(qiáng)調(diào)詩(shī)就是“情感底爆炸，力量底爆炸”，在那個(gè)時(shí)代只能寫(xiě)兩種詩(shī)，“一種是進(jìn)行曲，一種是凱旋歌”，以七月詩(shī)派為代表的浪漫主義詩(shī)歌等即體現(xiàn)著這一傾向?？陀^地說(shuō)，兩類詩(shī)都相對(duì)入世，力圖“及物”，藝術(shù)上也不無(wú)可以圈點(diǎn)之處。例如，魯藜的《延安散歌》，“山花開(kāi)了，燦爛地/如果不是山底顏色比夜?jié)?我們不會(huì)相信那是窯洞的燈火/卻認(rèn)為是天上的星星……我是一個(gè)從人生的黑海里來(lái)的/來(lái)到這里看見(jiàn)了燈塔”。詩(shī)以意象抒情，河、野花、燈火、星星、山等雋美嬌好的意象分子的捕捉，傳遞了對(duì)富于希望、寧?kù)o清麗的延安城的由衷贊美，透著無(wú)限的溫暖和信念的堅(jiān)定。又如，七月詩(shī)人綠原的《你是誰(shuí)》，“你是誰(shuí)，你從陰溝里伸出手來(lái)？/你是誰(shuí)，你把壓在你身上的棺材蓋子推開(kāi)？/你是誰(shuí)，你充滿著希望，同時(shí)又/絕望到寧愿被暗殺掉？/你是誰(shuí)，你讓靈魂沒(méi)有衣服/而長(zhǎng)出鋼針?biāo)频拿l(fā)？/你是誰(shuí)，你從饑餓的槍膛/射出怯懦的子彈/而爆發(fā)了瘋狂的火光？”詩(shī)是力量和男性的寫(xiě)照和震撼，其間意向鼓動(dòng)支撐的戰(zhàn)斗雄姿讓人仰慕，悲壯焦灼的個(gè)人與民族情緒波濤的怒涌激人心顫。不論前者詩(shī)意的群體閃爍，還是后者情緒的熾熱飽滿，都在以各自的方式，構(gòu)筑著個(gè)體與民族的心靈歷史。但是，從嚴(yán)格意義上說(shuō)兩類流行詩(shī)歌的缺憾都十分明顯。《延安散歌》民族文化的崇尚也相對(duì)簡(jiǎn)單，淡化了生活與情感的復(fù)雜性；《你是誰(shuí)》中主觀戰(zhàn)斗精神的極度燒灼和擴(kuò)張，使情志還沒(méi)有化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就一股腦兒“全裸”表現(xiàn)，有震撼力的背后是余味不足。

“新詩(shī)現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者深諳破與立的辯證結(jié)構(gòu)，故和熱情闡釋令人欣悅的詩(shī)歌并行不悖，他們審慎觀察詩(shī)壇后直言不諱地表達(dá)深切的不滿，袁可嘉指出“新詩(shī)的毛病表現(xiàn)為平行的二種：說(shuō)明意志的最后都成為說(shuō)教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的”，前者為政治感傷，后者為情緒感傷。政治感傷者感傷并不來(lái)自觀念，而是“承受與表達(dá)那些觀念的方式顯示了極重的感傷”，缺少創(chuàng)造的個(gè)性，沿襲模仿已有的意象和象征，“以詩(shī)情的粗獷為生命活力的位移表現(xiàn)形式”“以技巧的拙劣為有力”，恣意的寫(xiě)作行為常造成“藝術(shù)價(jià)值意識(shí)的顛倒”，使人以觀念自身覺(jué)得作品價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)，在“好詩(shī)”與“政治”之間抬高“政治”因素，詩(shī)異化為觀念的附庸；情緒感傷者過(guò)度“迷信情緒”，詩(shī)人“虛偽、膚淺、幼稚的感情，沒(méi)有經(jīng)過(guò)周密的思索和感覺(jué)而表達(dá)為詩(shī)文”，“覺(jué)得過(guò)癮”地浸淫于自己設(shè)置的情緒氛圍中，自然容易陷入感傷，感傷雖有中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子悲天憫人氣質(zhì)延續(xù)的成分，但隨意而節(jié)制的控制也會(huì)喪失存在的合法性，就是偽浪漫主義。政治感傷與情緒感傷表現(xiàn)形態(tài)有異，但骨子里都缺少將情感或意志轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，因此都只能停留在自我描寫(xiě)階段，無(wú)法感動(dòng)他人。如果說(shuō)袁可嘉的批評(píng)講究學(xué)理，態(tài)度相對(duì)溫和，那么唐湜的批評(píng)則更為直接和尖銳，他覺(jué)得第二類詩(shī)歌觀念過(guò)于陳舊，也非常反感浪漫主義的直抒胸臆和傷感，認(rèn)為第一類“人民詩(shī)歌”充斥著“舊瓶裝新酒式的形式主義”“千篇一律的文字技巧”與“浮薄表象的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，到處存在的救星意識(shí)與青天崇拜的封建趣味，圖解政策的結(jié)果是口號(hào)的“現(xiàn)實(shí)”替代遮蔽了本真的現(xiàn)實(shí)，是假左派，夸張?zhí)摳?，狠鷙卻切中要害。面對(duì)感傷病泛濫、危機(jī)四伏的詩(shī)壇現(xiàn)狀，“新詩(shī)現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者清醒地意識(shí)到，“詩(shī)必須被拯救，一如我們的生命必須被拯救”；并且他們?cè)跒樵?shī)壇把脈問(wèn)診后，還能對(duì)癥下藥，給出了診治的“藥方”，那就是按照“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩(shī)底發(fā)展無(wú)疑是從抒情的進(jìn)展到戲劇的”演變邏輯規(guī)律，應(yīng)和新詩(shī)現(xiàn)代化的要求，“接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩(shī)的影響”，系統(tǒng)提出“新詩(shī)戲劇化”的主張，以規(guī)避說(shuō)教與感傷，具體包括學(xué)習(xí)西洋詩(shī)中里爾克式、奧登式與詩(shī)劇的方法，和“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”等內(nèi)容。

二、共時(shí)凸顯的詩(shī)學(xué)魅力源

“新批評(píng)”視域下發(fā)生的“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論原本內(nèi)涵豐富，體系嚴(yán)謹(jǐn)，思想渾然，是以一片共時(shí)性凸顯的整體存在，構(gòu)成自身的理論魅力源泉的，其醞釀?dòng)谛略?shī)現(xiàn)實(shí)，受英美新批評(píng)啟迪所包孕的本體論、綜合觀、晦澀說(shuō)、藝術(shù)轉(zhuǎn)化性和戲劇化主張等各種因子，彼此間相生相克，哪個(gè)都不可或缺。若干年來(lái)學(xué)界對(duì)它的持續(xù)探討，也基本上未出上述維度的左右。為清晰起見(jiàn)，我們也承襲諸多研究者的路數(shù)，對(duì)現(xiàn)代化詩(shī)學(xué)的肌體“肢解”再整合，有時(shí)事物宏觀總體特質(zhì)的把握恐怕唯有靠局部、個(gè)體元素分析結(jié)果的累加。

與傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀念迥異，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的核心內(nèi)涵之一是建構(gòu)了反抒情的“經(jīng)驗(yàn)”說(shuō)。中國(guó)詩(shī)歌有強(qiáng)大的尚情傳統(tǒng)，在漫長(zhǎng)的歷史衍化過(guò)程中常常將情視為發(fā)生動(dòng)因和立命之本，這種傳統(tǒng)在進(jìn)入現(xiàn)代之后的新月詩(shī)派、象征詩(shī)派時(shí)期，仍有大面積的覆蓋；可是到現(xiàn)代詩(shī)派那里，西方詩(shī)歌對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響結(jié)構(gòu)卻出現(xiàn)了驚人的變化，即由浪漫主義、前期象征主義悄然向后期象征主義位移。而如果說(shuō)浪漫主義、前期象征主義詩(shī)歌重在自我表現(xiàn)，以艾略特、里爾克等為代表的后期象征主義詩(shī)人則強(qiáng)調(diào)在詩(shī)中泯滅自我，放逐情緒，進(jìn)行理性的觀照。里爾克主張“詩(shī)并不像一般人所說(shuō)的是情感（情感人們?cè)缇秃軌蛄耍?shī)是經(jīng)驗(yàn)”，其基調(diào)可視為后期象征主義精神的縮影；尤其是新批評(píng)派更將這種傾向推向了極端，艾略特提出“詩(shī)不是放縱情惑，而是逃避情感；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”；僅僅是反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)就驚世駭俗，瑞恰茲在《詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)》中詳盡地?cái)⑹觥敖?jīng)驗(yàn)”后，認(rèn)為“作品的意義與作用全在它對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深”直接將“經(jīng)驗(yàn)”作為詩(shī)歌品質(zhì)高下的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。正是后期象征主義詩(shī)歌與新批評(píng)派理論的喚醒，使遠(yuǎn)承李商隱和溫庭筠等晚唐五代詩(shī)詞余緒、近傳卞之琳和馮至等知性詩(shī)風(fēng)的現(xiàn)代性詩(shī)人和批評(píng)者們，在中外詩(shī)學(xué)的雙重啟悟下，詩(shī)歌觀念上實(shí)現(xiàn)了從情感到經(jīng)驗(yàn)的顛覆性“革命”。

在“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論看來(lái)，情感對(duì)于內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌固然很重要，但若只強(qiáng)調(diào)情感一維，根本就無(wú)法涵蓋理性思考占據(jù)較大比重的創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)全部。并且感情一如生活，均屬于沒(méi)有實(shí)在意義的日常經(jīng)驗(yàn)，如無(wú)詩(shī)性的照亮無(wú)異于一堆死材料，唯有讓它在作者“走心”的濾淀和回味、浸入思想，經(jīng)過(guò)一個(gè)“轉(zhuǎn)化或消化的過(guò)程”，實(shí)現(xiàn)原有經(jīng)驗(yàn)的提高和不同經(jīng)驗(yàn)的綜合，才能上升為具有暗示力的詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，一首詩(shī)“所能引致的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的高度、深度、廣度”，決定著它的成敗優(yōu)劣?；诮?jīng)驗(yàn)的重要性，他們一方面重新認(rèn)識(shí)詩(shī)中曾被奉為圭臬的情感，以為“詩(shī)只是激情流露的迷信必須擊破。沒(méi)有一種理論危害比放任感情更為厲害”；另一方面不斷突出“思”在詩(shī)中的分量與地位，倡言“探尋宇宙的大奧秘”的詩(shī)人自然有“哲學(xué)的焦慮”，稱贊優(yōu)秀詩(shī)歌大都充滿“透徹的哲理思索”。有了這種思想的燭照和支撐，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性詩(shī)人在創(chuàng)作中就不再單純陶醉于激情宣泄，也不再一味傾心于客觀描摹，而能自覺(jué)控制自己直接把生活與感情移植入詩(shī)，經(jīng)過(guò)對(duì)生活與感情進(jìn)行有距離的觀照過(guò)濾與提純，滲透主體的感悟思考，最終借助相應(yīng)的情思對(duì)應(yīng)物表現(xiàn)出來(lái)。例如，“我從來(lái)沒(méi)有真正聽(tīng)見(jiàn)聲音/像我聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)的聲音，/當(dāng)他悲傷，當(dāng)他憂郁/當(dāng)他鼓舞，當(dāng)他多情/時(shí)的一切聲音/即使在黑暗的冬夜里，/你走過(guò)它也應(yīng)當(dāng)像/走過(guò)一個(gè)失去民族自由的人民/你聽(tīng)不見(jiàn)那封鎖在血里的聲音嗎？/當(dāng)春天到來(lái)時(shí)/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”（鄭敏《樹(shù)》）。詩(shī)寫(xiě)的是樹(shù)，卻是“我”心中之樹(shù)，它不再僅僅是客觀的植物，也不再是超離植物樹(shù)意象的主觀凝思，而是外在意象與內(nèi)心情緒遇合后由新鮮的想象轉(zhuǎn)換帶來(lái)的詩(shī)經(jīng)驗(yàn)，樹(shù)之寧?kù)o與樹(shù)之聲音矛盾統(tǒng)一，一句“埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”，使質(zhì)感的樹(shù)意象里飽含著寧?kù)o孕育著爆發(fā)的哲理和詩(shī)人充滿憂患的復(fù)雜生命體驗(yàn)。再如，穆旦長(zhǎng)詩(shī)《隱現(xiàn)》的片段，“在一條永遠(yuǎn)漠然的河流中，/生從我們流過(guò)去，/死從我們流過(guò)去，/血汗和眼淚從我們流過(guò)去，/真理和謊言從我們流過(guò)去，/有一個(gè)生命這樣地誘惑我們，/又把我們這樣地遺棄/如果我們搖起一只手來(lái)：/它是靜止的，/如果因此我們變動(dòng)了光和影，/如果因此花朵兒開(kāi)放，/或者我們震動(dòng)了另外一個(gè)星球，/主呵，/這只是你的意圖朝著它自己的方向完成”。詩(shī)中的悖論式邏輯和存在主義觀念貫穿，使詩(shī)把死亡和生命也作為客體進(jìn)行既貼近又超越的觀照，在融入主體智能后化為一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)具現(xiàn)出來(lái)，在情緒的河流中透射出一縷令人豁然的哲思光芒，假若沒(méi)有直接或間接的經(jīng)驗(yàn)，那種悲涼、恐懼死亡感覺(jué)書(shū)寫(xiě)根本無(wú)法想象。尤其是袁可嘉在系列論文中更將經(jīng)驗(yàn)晉升為帶有“主題語(yǔ)象”性質(zhì)的詞根，頻繁使用，以之衡量當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌文本，難怪有人精準(zhǔn)地?cái)喽ā啊?jīng)驗(yàn)’一詞雖說(shuō)是瑞恰茲詩(shī)歌批評(píng)的關(guān)鍵詞之一，但將‘人生’連接于‘經(jīng)驗(yàn)’之上，則完全是袁可嘉的特殊命意”了。

也就是說(shuō)，詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究從兩個(gè)向度上促成了20世紀(jì)40年代現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)理念的突變，在艾略特、瑞恰茲、里爾克、馮至等中外詩(shī)人與理論家的共同作用下，詩(shī)歌不再耽于激情噴涌與現(xiàn)實(shí)描摹，“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”這種觀念，非但拓寬了詩(shī)歌的表現(xiàn)區(qū)域，豐厚了詩(shī)歌的本體內(nèi)涵；而且使詩(shī)歌漸成一種主客對(duì)話、心物契合的情思哲學(xué)，情緒和經(jīng)驗(yàn)的凝聚在感人肺腑的同時(shí)，更能啟人心智。必須承認(rèn)，從情感到經(jīng)驗(yàn)，從生活到經(jīng)驗(yàn)，不啻于詩(shī)歌觀念上一次積極的“革命”。

“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的核心內(nèi)涵之二是在“包含”理念啟發(fā)下確立了“綜合”“平衡”觀。文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程里充滿著諸多“弒夫情結(jié)”，當(dāng)初前期象征主義詩(shī)人馬拉美、魏爾倫等人曾經(jīng)十分沉迷于“純?cè)姟贝蛟?，講究本體和喻體象征關(guān)系的相對(duì)明晰；可是到了艾略特、里爾克、葉芝等后期象征主義詩(shī)人那里，卻開(kāi)始崇尚復(fù)雜與含混之美。新批評(píng)派的瑞恰茲則從理論上將詩(shī)分為兩種，一是“包含的詩(shī)”，二是“排斥的詩(shī)”。認(rèn)為在前者中詩(shī)人使“通常相互干擾而且是沖突的、獨(dú)立的、相斥的那些沖動(dòng)，在他的心里相濟(jì)為用而進(jìn)入一種穩(wěn)定的平穩(wěn)狀態(tài)”，能在對(duì)立矛盾中達(dá)成和諧，如艾略特的詩(shī)歌就飽含復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和反諷意味，它們價(jià)值較高，有成為偉大詩(shī)歌的可能；后者多只內(nèi)蘊(yùn)一種情緒或態(tài)度，極端地突出一維因素，像感傷主義、浪漫主義詩(shī)歌便是，它們與偉大無(wú)緣。瑞恰茲看似在客觀地陳述一個(gè)事實(shí)，實(shí)則褒貶傾向已經(jīng)不宣自明。燕卜蓀更干脆以《復(fù)義七型》（又被譯為《含混七型》）來(lái)突出復(fù)雜意義的作用，雖有偏執(zhí)，態(tài)度卻異常明朗。有趣的是新批評(píng)派批評(píng)主張上追求多種因素的“包含”，批評(píng)立場(chǎng)卻與主張反差強(qiáng)烈，異?！芭懦狻保詾椤罢\(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩(shī)人，而注意詩(shī)”，表明批評(píng)即自足的本體，要避開(kāi)社會(huì)、道德、宗教和社會(huì)等外在因素的侵襲，應(yīng)該完全圍繞文本進(jìn)行細(xì)致的分析，以維護(hù)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)的本體性。中國(guó)的“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論對(duì)艾略特、瑞恰茲等英美新批評(píng)的“包含的詩(shī)”、平衡論和本體論理念高度認(rèn)可，并主動(dòng)應(yīng)和。袁可嘉更將“包含性”作為核心語(yǔ)匯去衡量中外之詩(shī)，盛贊帶有現(xiàn)代化傾向的優(yōu)秀之作“它們都包含沖突，矛盾，而像悲劇一樣地終止于更高的調(diào)和。它們都有從矛盾中求統(tǒng)一的辯證性格”，理想的現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)該“吸收一切可能的相關(guān)的感覺(jué)方式，平行或甚至相反的情緒”。觀點(diǎn)和視角與他學(xué)習(xí)的瑞恰茲酷似。提出如果愛(ài)詩(shī)，就應(yīng)該理性地區(qū)分情緒在人與藝術(shù)那里、現(xiàn)實(shí)在人與詩(shī)中、行動(dòng)在具體層面與象征層面的不同，這樣做的目的是呼喚詩(shī)歌“返回本體，重獲新生”，即堅(jiān)守詩(shī)歌的獨(dú)立價(jià)值和尊嚴(yán)；為佑護(hù)文學(xué)的本體個(gè)性，甚至斷定“‘人民文學(xué)’正是‘人的文學(xué)’向前發(fā)展的一個(gè)部分”，“人民文學(xué)”“在服役于人民的原則下我們必須堅(jiān)持人的立場(chǎng)、生命的立場(chǎng)，在不歧視政治的作用下我們必須堅(jiān)持文學(xué)的立場(chǎng)、藝術(shù)的立場(chǎng)”，文學(xué)可以表現(xiàn)人民和政治，但必須通過(guò)生命和藝術(shù)的方式，文學(xué)永遠(yuǎn)是第一位的，詩(shī)歌有了藝術(shù)性的前提，才能再涉及別的附加功能，其“純粹”性的企圖和決心可見(jiàn)一斑。

但是，“新詩(shī)現(xiàn)代化”的理論傾向畢竟萌生于20世紀(jì)40年代中國(guó)的特殊歷史、文化語(yǔ)境之中，作為典型的傳統(tǒng)知識(shí)分子，當(dāng)事者骨子里都具有強(qiáng)烈的入世精神與憂患意識(shí)，風(fēng)雨和愁云交錯(cuò)的身邊現(xiàn)實(shí)，對(duì)他們永遠(yuǎn)充滿著強(qiáng)力的牽拉和誘惑，這些因素與中華民族幾千年里致力的“和合”理想境界所內(nèi)化成的“和合”思維的隱性制約結(jié)合，決定他們能夠立足于詩(shī)壇變化多端的現(xiàn)實(shí)，為新詩(shī)創(chuàng)作和理論未來(lái)做出相對(duì)明智、辯證的選擇，遠(yuǎn)離絕對(duì)、偏狹之舉。具體說(shuō)來(lái)，他們不再像新批評(píng)派那樣側(cè)重文本內(nèi)部各種因素的探討，基本隔絕與社會(huì)學(xué)批評(píng)的聯(lián)系；而是努力汲取中國(guó)詩(shī)歌會(huì)、七月詩(shī)派和國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌貼近人生卻藝術(shù)薄弱，與現(xiàn)代詩(shī)派及而后的現(xiàn)代主義詩(shī)歌熱衷于藝術(shù)又疏離現(xiàn)實(shí)的雙重教訓(xùn)，力爭(zhēng)將藝術(shù)和政治人生縫合，詩(shī)歌使命和現(xiàn)實(shí)歷史使命對(duì)接，所以在為詩(shī)壇雜亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)診斷之后，都紛紛會(huì)心地給出了治療良方。面對(duì)詩(shī)壇“混沌和空虛的迷霧”，陳敬容認(rèn)為分別走了極端路線的人生派與藝術(shù)派，應(yīng)該平衡詩(shī)與政治，將人生與藝術(shù)“綜合交錯(cuò)起來(lái)”；領(lǐng)略到由穆旦、杜遠(yuǎn)燮們構(gòu)成的“浪峰”和綠原他們組成的“浪峰”后，唐湜興奮地呼吁“讓崇高的山與深沉的河來(lái)一次‘交鑄’吧”，期待現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一；通過(guò)西方“包含的詩(shī)”與詩(shī)論特點(diǎn)的考察理解，袁可嘉發(fā)現(xiàn)對(duì)于詩(shī)，“相和是最高的德性”，指出建立“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”是現(xiàn)代化新詩(shī)理想與可能的方向?！敖诲e(cuò)”“交鑄”“綜合”，陳敬容、唐湜與袁可嘉三位批評(píng)家的用語(yǔ)風(fēng)格不一，卻都在“合”思維和結(jié)論上殊途同歸，即在“合”中達(dá)成詩(shī)壇新的平衡。

可以肯定，對(duì)新批評(píng)“包含”內(nèi)蘊(yùn)幅度、范圍進(jìn)行擴(kuò)大、拓寬的中國(guó)化處理，是“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的獨(dú)到貢獻(xiàn)。“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的倡導(dǎo)者與維護(hù)新詩(shī)及批評(píng)的本體價(jià)值同步，把新批評(píng)注重詩(shī)歌文本的相對(duì)封閉的“手腳”放開(kāi)，注意建立文本與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、歷史、政治、作者、讀者之間的多維關(guān)系，在更加復(fù)雜的因素“包含”中建構(gòu)中國(guó)式的現(xiàn)代主義理念，并格外突出“現(xiàn)實(shí)”一維，像袁可嘉的“綜合”中將“現(xiàn)實(shí)”放在三種因素的最前端就意味深長(zhǎng)，它恐怕不像一些人闡釋的是新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義慣性使然那么簡(jiǎn)單，其間有對(duì)新詩(shī)或偏于藝術(shù)路線或現(xiàn)實(shí)路線兩種極端的自覺(jué)反撥，更是整個(gè)批評(píng)群落“及物”意識(shí)的有力彰顯。他們中不少文本都體現(xiàn)了“綜合”風(fēng)格，如“我們看見(jiàn)的是一片風(fēng)景：多姿的樹(shù)，富有哲理的墳?zāi)梗?那風(fēng)吹的草香也不能深入他們的匆忙，/他們由永恒躲入剎那的掩護(hù)。//事實(shí)上已承認(rèn)了大地是母親，/由把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，/用煙幕來(lái)掩蔽，用槍炮射擊，/不過(guò)招來(lái)?yè)p傷：真正的敵人從未在這里。//人和人的距離卻因而拉長(zhǎng)，/人和人的距離才忽而縮短，/危險(xiǎn)這樣靠近，眼淚和微笑/合而為人生：這里是單純的縮形。//也是最古老的職業(yè)，越來(lái)/我們?cè)娇吹狡渲械睦麧?rùn)，/從小就學(xué)起，殘酷總嫌不夠，/全世界的正義都這么要求”（穆旦《野外演習(xí)》）。“拉長(zhǎng)”與“縮短”、“永恒”與“剎那”的語(yǔ)言糾結(jié)的矛盾修辭，大地之“母親”與“敵人”內(nèi)涵的悖反組構(gòu)，風(fēng)景中充滿生機(jī)之“樹(shù)”與代表死亡之“墳?zāi)埂毕蚨认喾匆庀蟮慕Y(jié)合等，“包含”勁十足；但詩(shī)人卻借軍旅日常的掃描，書(shū)寫(xiě)了抒情主體的戰(zhàn)爭(zhēng)感受，深掘出戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇本質(zhì)，扎根戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)又超越戰(zhàn)爭(zhēng)具象的文化審視與理性思索，更戳穿了人為利益驅(qū)遣的“全世界的正義”的真相，充滿批判的旨趣。袁可嘉指認(rèn)的具有現(xiàn)代化品質(zhì)的穆旦之詩(shī)如此，沒(méi)有評(píng)點(diǎn)的許多詩(shī)人同樣具有這種傾向。例如，“你哭泣過(guò)一個(gè)烈士的/死亡，隔五天/我夢(mèng)一樣兀立在你底墓旁。/世界很大，這兩座墓/更大，肅穆里：上升著全國(guó)人民憤怒的呼吸。/你墓旁沒(méi)有人流下淚/感傷，為什么/誰(shuí)都覺(jué)得這濃霧的晨光前/沉重地布滿了希望……你生前的親屬、朋友/和崇拜的人群，都深深承受你底/熱力和光，縱使你再也感不到：你本身已是照射別人的太陽(yáng)”（唐祈《墓旁——從聞一多墓旁哀悼歸來(lái)》）。詩(shī)語(yǔ)氣平靜但悲憤深厚，外在的肅穆背后運(yùn)行著對(duì)黑暗專制無(wú)聲抗議的“地火”，哀痛里有力量和希望蘊(yùn)蓄，各種因素都符合“包含”精神，綜合的詩(shī)思較好地協(xié)調(diào)了新批評(píng)的文本之“純”與人生處境、現(xiàn)實(shí)的“不純”?！靶略?shī)現(xiàn)代化”理論的“綜合”說(shuō)使當(dāng)時(shí)具有現(xiàn)代化傾向的詩(shī)歌常常在主體的情思經(jīng)驗(yàn)澆鑄里，程度不同地彌漫著時(shí)代與社會(huì)的氣息，即便是藝術(shù)性的觀照里也融入著現(xiàn)實(shí)的思考，這無(wú)疑擴(kuò)展了現(xiàn)代化詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，矯正了走出藝術(shù)或走出人生的偏頗，遠(yuǎn)比新批評(píng)派單純的文本立場(chǎng)更開(kāi)放、更科學(xué)，更具平衡性。

“戲劇化”更是現(xiàn)代化新詩(shī)理論內(nèi)涵核心的“重頭戲”，堪稱新詩(shī)現(xiàn)代化的方向。“戲劇化”在20世紀(jì)40年代晉升為具有潮流性質(zhì)的顯辭，在某種程度上可視為詩(shī)歌本體“革命”的伴生物。相較于詩(shī)是生活的表現(xiàn)或詩(shī)是情感的抒發(fā)等傳統(tǒng)觀念，現(xiàn)代化新詩(shī)理論倡導(dǎo)者們大膽提出“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”，而由生活、情感到經(jīng)驗(yàn)的位移，使怎樣有效地表達(dá)經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)時(shí)每一位詩(shī)人都構(gòu)成了無(wú)法回避的考驗(yàn)。那么如何表達(dá)才是有效的？面對(duì)復(fù)雜豐富的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，休說(shuō)直抒胸臆，就是意象寄托的老方法也會(huì)捉襟見(jiàn)肘，難以奏效；于是倡導(dǎo)者們廣采博收，努力尋找一種具有包含性的表達(dá)形式。一方面，自覺(jué)盤活身邊的詩(shī)歌詩(shī)學(xué)資源，在汲取聞一多的《飛毛腿》《天安門》等“盡量采取小說(shuō)戲劇的態(tài)度，利用小說(shuō)戲劇的技巧”，在詩(shī)里融入戲劇獨(dú)白和人物性格因素，和卞之琳的《道旁》《酸梅湯》等“傾向于寫(xiě)戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ?，甚至進(jìn)行小說(shuō)化”，溝通西方戲劇性處境和中國(guó)意境的做法，深深體會(huì)到純粹詩(shī)歌文體不擅長(zhǎng)處理復(fù)雜事體的痼疾和前輩詩(shī)人向外繼續(xù)文體擴(kuò)張的良苦用心；另一方面，將新批評(píng)為代表的西方詩(shī)學(xué)的有益成分“拿來(lái)”，他們注意龐德、葉芝、艾略特、瑞恰茲、沃倫、布魯克斯等理論家都意識(shí)到詩(shī)和戲劇的相通性，論述過(guò)詩(shī)歌的戲劇性問(wèn)題，闡明“哪一種偉大的詩(shī)不是戲劇的？……誰(shuí)又比荷馬和但丁更富戲劇性”？正是接受兩方面的綜合啟迪，倡導(dǎo)者在洞悉詩(shī)歌的素材“人生經(jīng)驗(yàn)”、動(dòng)力“想象”、媒介“語(yǔ)言”均是戲劇的，詩(shī)歌屬于“徹頭徹尾的戲劇行為”本質(zhì)的理論基礎(chǔ)上，為回答如何使“意志和情感轉(zhuǎn)化為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)”“閃避說(shuō)教或感傷”的流行病，果斷而及時(shí)地提出“詩(shī)底必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩(shī)人的課題”，戲劇化是經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的最佳途徑?？梢哉f(shuō)，“戲劇化”絕對(duì)不是現(xiàn)代化新詩(shī)理論倡導(dǎo)者的獨(dú)家發(fā)明，它是承續(xù)前代詩(shī)人藝術(shù)探索的延伸，同時(shí)也是新批評(píng)派理論在中國(guó)詩(shī)壇實(shí)踐結(jié)出的果實(shí)。它不主張把詩(shī)寫(xiě)成戲劇，而要借鑒戲劇的方法去寫(xiě)詩(shī)，這是人所共知的常識(shí)，它的理論內(nèi)涵也不像有些人說(shuō)得那么玄奧，對(duì)其大體上可以從兩方面去理解。

第一，“戲劇化”不論是一種藝術(shù)技巧，還是一種思維方式，其目的都是通過(guò)戲劇的間離手段，把抒情主體“面具”化，達(dá)成意味表現(xiàn)的間接、客觀的“非個(gè)人化”效果?，F(xiàn)代化新詩(shī)理論探索者通往“非個(gè)人化”境地的一條途徑，是在龐德、艾略特等創(chuàng)設(shè)的意象闡釋和中國(guó)內(nèi)隱節(jié)制的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之間尋找恰適的結(jié)合點(diǎn)，從理論和創(chuàng)作層面納“客觀對(duì)應(yīng)物”理論為表現(xiàn)情思的主要渠道。受艾略特的“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感”觀點(diǎn)引發(fā)，現(xiàn)代化新詩(shī)理論倡導(dǎo)者申明，寫(xiě)詩(shī)要“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”；要將感情凝定在意象中，“詩(shī)，能向意象的凝定的方向走去，才會(huì)如聞一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而豐饒的‘中年’”。陳敬容的《斗士·英雄》、辛笛的《海上小詩(shī)》等很多文本也的確都是借助景抒、物、人、事，使情思得到了客觀間接的形象表現(xiàn)，如“它的目的在使我們孤獨(dú)。/使我們污濁，輪廓模糊，/把人群變?yōu)榍敉?，把每個(gè)人/都關(guān)進(jìn)白色無(wú)門窗的監(jiān)獄/把都市變?yōu)榉课?，把森?變?yōu)闃?shù)木，把無(wú)垠大地變?yōu)閸u嶼……我覺(jué)得從沒(méi)有看得這么清楚，/從沒(méi)有感覺(jué)過(guò)能這樣高瞻遠(yuǎn)矚”（杜運(yùn)燮《霧》）。作者基本以意象作為運(yùn)思方式，但若停浮于此便魅力大減，因?yàn)檫@種手段在象征詩(shī)派和現(xiàn)代詩(shī)派那里早就似曾相識(shí)，該詩(shī)的獨(dú)特在于以主體心智結(jié)構(gòu)的介入促成意象升級(jí)，俘獲了一定的知性內(nèi)涵。物游的過(guò)程，“霧”超越了自然現(xiàn)象狀態(tài)，凝結(jié)著對(duì)邪惡勢(shì)力的否定情緒；并且隨著詩(shī)思流動(dòng)，詩(shī)已貼近對(duì)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)悟，正如“霧”奈何不了太陽(yáng)一樣，黑暗不可能永遠(yuǎn)遮住光明，黑暗之“霧”掩飾的結(jié)果必定是欲蓋彌彰。

通往“非個(gè)人化”境地的另一條途徑是和意象化相對(duì)應(yīng)的戲劇化，現(xiàn)代化新詩(shī)理論探索者找準(zhǔn)戲劇化方向后，結(jié)合已有的詩(shī)歌文本給出了將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)的三種戲劇化方案，即里爾克式、奧登式和詩(shī)劇寫(xiě)作?？陀^地說(shuō)，第三種“詩(shī)劇”中盡管“現(xiàn)代詩(shī)人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)”“有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界”，但是寫(xiě)作難度大，當(dāng)時(shí)除了穆旦的《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》和杭約赫的《復(fù)活的土地》外，可以圈點(diǎn)的作品不多。第一種里爾克式是指偏于內(nèi)向的詩(shī)人“努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺(jué)的波動(dòng)借對(duì)于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)”，像鄭敏、穆旦等多思的詩(shī)人，多把情思投注于對(duì)應(yīng)的事物，前者的流動(dòng)與后者的相對(duì)靜止結(jié)合，靠事物本質(zhì)認(rèn)識(shí)表達(dá)自我。鄭敏的《寂寞》、穆旦的《旗》、袁可嘉的《空》及其他們大量的詠物詩(shī)都屬于這種風(fēng)格。例如，“它好像一幅展開(kāi)的軸畫(huà)，/從泥土，樹(shù)梢，才到了天上……又像一個(gè)樂(lè)曲，在開(kāi)始時(shí)用/沉重的聲音宣布它的希望/這上升，上升終成了/無(wú)數(shù)急促歡欣的聲響”（鄭敏《春天》）。詩(shī)推出一幅生機(jī)盎然的“春天”畫(huà)軸，但在相對(duì)靜止的畫(huà)面、在從遠(yuǎn)到近、從淡到濃的展動(dòng)中，卻隱含著嚴(yán)寒終將過(guò)去的愿景和詩(shī)人對(duì)理想世界的渴盼，以及冬天再寒冷也泯滅不了人對(duì)春天、溫暖向往的哲理發(fā)現(xiàn)，其靜凝之思頗有里爾克風(fēng)味。第二種奧登式是指性情偏于外向的詩(shī)人，“通過(guò)心理的了解把詩(shī)作的對(duì)象搬上紙面，利用詩(shī)人的機(jī)智，聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫(xiě)得栩栩如生”，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象不直接坦露情緒，杜運(yùn)燮、杭約赫、唐祈就經(jīng)常通過(guò)對(duì)象的心理探掘，透視人物的性格與心態(tài)，把自我的肯定與批評(píng)隱藏在詩(shī)的節(jié)奏、語(yǔ)氣和比喻中，詩(shī)有一種跳動(dòng)的流體美，杭約赫的《知識(shí)分子》、袁可嘉的《南京》、辛笛的《阿Q答問(wèn)》和許多書(shū)寫(xiě)人物的詩(shī)都屬于這一類。例如，“他曾讀過(guò)夠多的書(shū)，/幫助他發(fā)現(xiàn)不滿足；/曾花過(guò)父親夠多的錢，/使他對(duì)物質(zhì)享受念念/不忘，也曾參加過(guò)游行，/燒掉一層薄薄的熱情，/使他對(duì)革命表示‘冷靜’。//后來(lái)又受弗洛伊德的洗禮，/對(duì)人對(duì)己總忘不了‘自卑心理’……他唯一的熟練技巧就是訴苦，/談話中夾滿受委屈的標(biāo)點(diǎn)，/許多人還稱贊他‘很有風(fēng)度’”（杜運(yùn)燮《善訴苦者》）。作品以詼諧幽默的筆調(diào)觸及社會(huì)，從一位多愁善感的知識(shí)分子的言行機(jī)智地窺視他的微妙心理，輕松其表，沉痛其里，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的現(xiàn)實(shí)憤懣與嘲諷混雜，作者透露他寫(xiě)作該詩(shī)是“受奧登的啟迪。奧登即使寫(xiě)嚴(yán)肅的主題，也免不了夾幾句俏皮話”(56)，該詩(shī)以人物心理特征的發(fā)掘增加戲劇性的寫(xiě)法，善訴苦者“談話中夾滿了受委屈的標(biāo)點(diǎn)”的比喻與句式，均是標(biāo)準(zhǔn)的奧登路數(shù)。

第二，作為戲劇的首要環(huán)節(jié)，人與外部世界、人與自身的沖突是決定一部戲劇高低成敗的關(guān)鍵，毫不夸張地說(shuō)無(wú)沖突即無(wú)戲劇。所以新詩(shī)“戲劇化”一方面是指追求間接、客觀的“間離”效果，另一方面則提倡借助矛盾異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)元素融合，形成情思經(jīng)驗(yàn)之間必要的“張力”，這既是戲劇性本質(zhì)的規(guī)約，也源自新批評(píng)派的觀念輻射。按照理查茲對(duì)詩(shī)歌有“包含的詩(shī)”與“排斥的詩(shī)”的分類理解，新批評(píng)理論整體傾向于“包含的詩(shī)”，就是那種包含矛盾沖突、從矛盾中求統(tǒng)一特點(diǎn)的詩(shī)歌。沃倫在文章《純?cè)娕c非純?cè)姟防飻喽ㄌ貏e純的詩(shī)不是好詩(shī)，“任何人類經(jīng)驗(yàn)都可以入詩(shī)，而詩(shī)人的偉大成就取決于他掌握的經(jīng)驗(yàn)的廣度”，好詩(shī)就應(yīng)該包含相互矛盾的復(fù)雜因素；布魯克斯的《現(xiàn)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)》一書(shū)更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)該在對(duì)立的沖突中謀求生存，以達(dá)成新的平衡。在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)傳人深得新批評(píng)理論的精髓，他們主張?jiān)娙颂岣呷诤稀捌叫谢蛏踔料喾吹那榫w”的能力，因?yàn)樵诒磉_(dá)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的戲劇的詩(shī)中，“每一剎那的人生經(jīng)驗(yàn)既然都包含不同的，矛盾的因素，這一類詩(shī)的效果必依賴表現(xiàn)上的曲折、暗示與迂回”。當(dāng)時(shí)許多現(xiàn)代化詩(shī)人的作品都取得了這樣富于張力的表達(dá)效果，如“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長(zhǎng)，在死的子宮里。/在無(wú)數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己。//我和你談話，相信你，愛(ài)你，/這時(shí)候就聽(tīng)見(jiàn)我的主暗笑，/不斷地他添來(lái)另外的你我/使我們豐富而且危險(xiǎn)”（穆旦《詩(shī)八首（二）》）。詩(shī)對(duì)愛(ài)情本質(zhì)的現(xiàn)代思考，乃經(jīng)多次感情、思想豐富而痛苦的體驗(yàn)提煉出的經(jīng)驗(yàn)，一瞬間的愛(ài)情體驗(yàn)伴隨著關(guān)于生死問(wèn)題的終極思考，滋生了形而上的辯證生命意識(shí)，是上帝制造了人類卻又時(shí)時(shí)在扼殺人的情感和生命，限制著人永遠(yuǎn)只能殘缺，難以完整，愛(ài)情的一半和另一半真正融合恐怕只是一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。

“變形的生命”“無(wú)數(shù)的可能”和“完成他自己”之間構(gòu)成的彼此聯(lián)系又互為否定的關(guān)系纏繞，“相信你，愛(ài)你”和“主暗笑”“豐富”和“危險(xiǎn)”內(nèi)涵語(yǔ)匯之間的矛盾反諷與“錯(cuò)接”，在打破西方文化中戀愛(ài)為人的第二次生命觀，凸顯愛(ài)情的悲劇本質(zhì)的同時(shí)，也有了新批評(píng)理論那種不協(xié)調(diào)的殊異因素在特定結(jié)構(gòu)中達(dá)成的平衡之趣。

“戲劇化”不可能反客為主，造成詩(shī)歌的徹底異化，而會(huì)使詩(shī)歌更具適應(yīng)力和包含性。由表現(xiàn)手段上升為藝術(shù)思維的“戲劇化”，則是“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論超越聞一多、卞之琳等前輩詩(shī)人之處，它的目的是有力地表達(dá)“詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”。而“詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”“戲劇化”又都是“綜合觀”促成的。也就是說(shuō)，“詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”“綜合觀”和“戲劇化”原本是一個(gè)無(wú)法分割的整體存在，只是為了清晰起見(jiàn)，才在文章中分別加以論述而已。

三、一次未徹底完成的“嫁接”

當(dāng)歷史的塵埃落定之后，學(xué)術(shù)界已經(jīng)公認(rèn)20世紀(jì)40年代的“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論建設(shè)成功地嫁接“新批評(píng)”與中國(guó)語(yǔ)境，完成了“新批評(píng)”的中國(guó)化，對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌詩(shī)學(xué)的發(fā)展做出了非凡的貢獻(xiàn)，使當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌寫(xiě)作愈具包容性。而新時(shí)期之后“九葉詩(shī)派”被命名并聲譽(yù)日隆，其中的穆旦被推舉為20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)第一人，袁可嘉成為西方現(xiàn)代派文學(xué)研究的權(quán)威，更反證出當(dāng)初“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論建設(shè)的成就不容小覷。但是，對(duì)一種文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象的評(píng)估需要發(fā)展的歷史眼光，同時(shí)也不能脫離當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境。那么文壇對(duì)發(fā)生期的“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論有何反應(yīng)呢？一方面，包括倡導(dǎo)者在內(nèi)的幾位詩(shī)人、理論家受到了不公正的待遇，張羽、舒波等人將“中國(guó)新詩(shī)的惡流”“無(wú)廉恥的‘白相詩(shī)人’集中的大本營(yíng)”的帽子戴在了他們頭上；

另一方面，有人稱贊“袁（可嘉）的批評(píng)是分析性的”“比李影心的論劉榮恩詩(shī)那樣的文章進(jìn)步得多”“至于批評(píng)與建設(shè)理論呢，袁可嘉，蕭望卿，一行后起之秀早已勇邁直前，把那些老輩的姓名替換”，肯定袁可嘉新詩(shī)批評(píng)的特點(diǎn)與地位。作為一種批評(píng)現(xiàn)象和小規(guī)模群落，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)在文壇剛剛出現(xiàn)，就引發(fā)了人們的關(guān)注熱情，說(shuō)明它有廣泛的影響，而否定者與肯定者的觀點(diǎn)毀譽(yù)對(duì)立，觀點(diǎn)勢(shì)若云泥，則反襯出它形象的豐富與復(fù)雜。

在新文學(xué)和民間傳統(tǒng)文化結(jié)合成為趨勢(shì)而和外國(guó)文學(xué)的聯(lián)系相對(duì)隔絕的20世紀(jì)40年代，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的出現(xiàn)不僅修復(fù)了新詩(shī)借鑒西方詩(shī)歌詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，縮短了新詩(shī)、新詩(shī)批評(píng)與世界先進(jìn)詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)之間的距離；而且以對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)的必要清理和對(duì)新批評(píng)的中國(guó)化處理，為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性詩(shī)歌和未來(lái)的中國(guó)新詩(shī)建立了一套比較科學(xué)的理解與批評(píng)系統(tǒng)。首先，它利用綜合性思維，拓寬了新批評(píng)派“包含的詩(shī)”的視域，糾正了詩(shī)壇在藝術(shù)和人生之間失衡的混亂，提升了詩(shī)歌的理論層次。瑞恰茲等提出在矛盾中求辯證統(tǒng)一的觀念，基本是在相對(duì)封閉的文本內(nèi)部施行，而致力于當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作分析和理解的初衷，使它立足中國(guó)詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)，把文本向社會(huì)、政治、倫理與歷史等因素輻射延伸，這樣就既堅(jiān)持了詩(shī)歌的獨(dú)立價(jià)值，又獲得了現(xiàn)實(shí)與人生的深度，在避開(kāi)純粹詩(shī)歌的象牙塔和高亢而空洞的時(shí)代抒情的雙重陷阱的同時(shí)，達(dá)到了藝術(shù)性和政治性的平衡和統(tǒng)一。這種自覺(jué)向異域文化思想營(yíng)養(yǎng)開(kāi)放但又能根據(jù)本土的實(shí)際需要對(duì)外來(lái)營(yíng)養(yǎng)進(jìn)行中國(guó)性轉(zhuǎn)化的做法，至今仍然具有啟迪意義。其次，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論由艾略特、里爾克、瑞恰茲等人啟示提出的“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”觀念，不只使當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代化詩(shī)歌拓寬了詩(shī)歌表現(xiàn)對(duì)象的區(qū)域，提升了創(chuàng)作水準(zhǔn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)著心靈和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，憂患感和使命意識(shí)敦促詩(shī)人們常以“狹窄的心”表現(xiàn)“大的宇宙”，超越了狹窄內(nèi)傾的感情抒發(fā)與黏滯泥實(shí)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的層次，兼具反映論和表現(xiàn)論功能，經(jīng)驗(yàn)的知性成分又保證了詩(shī)歌情緒和思索結(jié)合，進(jìn)入了飽含內(nèi)蘊(yùn)力的高維哲學(xué)境界；而且引發(fā)了詩(shī)歌本體的重新思索，讓人們思考詩(shī)是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)或情緒的抒發(fā)抑或感覺(jué)的狀寫(xiě)，這種傳統(tǒng)的認(rèn)知是否準(zhǔn)確科學(xué)，詩(shī)有時(shí)是不是一種契合主體和客體的情感哲學(xué)呢？這種本體的探索墊高了詩(shī)的思維層次，打開(kāi)了洞悉事物形而上本質(zhì)的空間，知性的強(qiáng)化也增加了詩(shī)歌本體的鈣質(zhì)和硬度。至于“戲劇化”詩(shī)學(xué)更是豐富了新詩(shī)的藝術(shù)手段，使詩(shī)歌文體獲得了開(kāi)放性和適應(yīng)力，這在前文有比較充分的分析，不再贅述。

但是必須承認(rèn)，“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論的影響是有限的。它的出現(xiàn)、發(fā)展正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，袁可嘉的二十幾篇文章幾乎都發(fā)表在1946年到1948年，唐湜《意度集》中談?wù)撛?shī)歌的文字是在抗戰(zhàn)勝利后至新中國(guó)成立前寫(xiě)就，陳敬容、杭約赫、唐祈在《詩(shī)創(chuàng)造》和《中國(guó)新詩(shī)》著文章更在20世紀(jì)40年代后期?！靶略?shī)現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)者在“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”觀念中把“現(xiàn)實(shí)”作為首位，但是當(dāng)時(shí)真正的現(xiàn)實(shí)非常令人失望，炮火硝煙與貧困災(zāi)難的語(yǔ)境沒(méi)有給文學(xué)留出喘息的機(jī)會(huì)，容不得詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的正常生長(zhǎng)，而忙于戰(zhàn)爭(zhēng)和生存的人們也很少有閑暇和心境顧及、欣賞研討新詩(shī)的文章，新詩(shī)理論建設(shè)的影響自然被限制在了狹小的圈子之內(nèi)。

只是把一切的困境都?xì)w結(jié)于時(shí)代的外在壓力顯然是無(wú)法讓人信服的，應(yīng)該說(shuō)“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論提供的“方案”自身也潛藏著諸多遺憾和傾斜。首先，和不斷生長(zhǎng)的蔥綠的創(chuàng)作之“草原”相比，理論研究探究的視野是有限的，它不可能覆蓋創(chuàng)作的所有區(qū)域。本來(lái)新批評(píng)十分重視文本研究，而據(jù)有的學(xué)者考辨，袁可嘉擬出版的《新批評(píng)》（后大部分收入《論新詩(shī)現(xiàn)代化》）序里稱，書(shū)的前十章是批評(píng)人民文學(xué)的流弊，后六章多數(shù)與西洋的現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代批評(píng)有關(guān)，“《新批評(píng)》就是一個(gè)詩(shī)潮批評(píng)或者說(shuō)流派研究”，按照詩(shī)潮、流派研究的體制要求，自然以宏觀概括和思想闡發(fā)為主，沒(méi)有把文本細(xì)讀作為重心，結(jié)合的文本基本上只限于馮至、穆旦、鄭敏與杜運(yùn)燮四人，對(duì)當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大之外的幾位上海詩(shī)人從未論及，唐湜考察的也主要是“九葉詩(shī)派”師長(zhǎng)或同道的創(chuàng)作；所以現(xiàn)代化新詩(shī)理論批評(píng)涉足的只是廣袤無(wú)垠的詩(shī)歌“草原”的邊邊角角或其中花草的一部分，在廣度與寬度都嚴(yán)重不逮，評(píng)述的充其量只能代表廣闊繁復(fù)的詩(shī)壇的某種趨向，從本質(zhì)意義上說(shuō)與詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)是隔膜、疏遠(yuǎn)的。何況，現(xiàn)代化新詩(shī)理論批評(píng)確立的標(biāo)準(zhǔn)只是諸多標(biāo)準(zhǔn)中的一種，并不具備普適性，比如“穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉受西方現(xiàn)代派的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機(jī)智火花較多，常有多層次的構(gòu)思與深層的心理探索；而辛笛、杭約赫、唐祈、陳敬容與我則接受較多新詩(shī)的藝術(shù)傳統(tǒng)或現(xiàn)實(shí)主義精神，較多感性的形象思維”。也就是說(shuō)，袁可嘉的批評(píng)學(xué)院派的理性色彩濃郁，能夠與穆旦等的詩(shī)歌契合，但對(duì)辛笛等的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌原則是抵牾的，而唐湜的感悟印象式批評(píng)相對(duì)感性，解讀和傳統(tǒng)較近的辛笛等人得心應(yīng)手，可穆旦等人介入時(shí)就存在障礙，即便面對(duì)穆旦等理性機(jī)智的詩(shī)人創(chuàng)作的許多非理性詩(shī)歌，袁可嘉的批評(píng)有時(shí)也很難奏效。詩(shī)壇大量詩(shī)歌文本以逸出、偏離與背離的狀態(tài)，決定現(xiàn)代化新詩(shī)理論批評(píng)缺乏足夠的實(shí)證性文本研究，加之文章的學(xué)院氣息過(guò)于濃郁，評(píng)說(shuō)創(chuàng)作現(xiàn)象、為詩(shī)壇前行指點(diǎn)迷津的一些充滿價(jià)值預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)說(shuō)服力也因之大打折扣。

其次，已經(jīng)具有銳氣的年輕學(xué)者注意到，袁可嘉在《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》中開(kāi)宗明義說(shuō)的那段話，即如果想了解20世紀(jì)40年代以來(lái)出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”新詩(shī)，“要了解這一現(xiàn)代化傾向的實(shí)質(zhì)與意義，我們必先對(duì)現(xiàn)代西洋詩(shī)的實(shí)質(zhì)與意義有個(gè)輪廓的認(rèn)識(shí)”?！斑@預(yù)示了袁可嘉在具體的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中對(duì)西方詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)(主要是新批評(píng)理論)很大程度上的‘依賴’性”，可謂看到了研究對(duì)象的骨子深處，“‘依賴’性”是袁可嘉也是整個(gè)現(xiàn)代化新詩(shī)理論倡導(dǎo)者的共同缺憾。雖然“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)者大都具備詩(shī)人兼學(xué)者的身份，擁有較好的理論修養(yǎng)；但是因?yàn)橹蒙碛谙鄬?duì)封閉的環(huán)境中，而“移植”過(guò)來(lái)的后期象征主義特別是新批評(píng)派理論，與中國(guó)的詩(shī)壇的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系又過(guò)于微弱，同時(shí)對(duì)異域資源的“依賴性”，使他們基本上多以崇拜和仰望的視角學(xué)習(xí)、模仿對(duì)方，甚至沒(méi)有考慮過(guò)要進(jìn)行質(zhì)疑，從而束縛了對(duì)問(wèn)題深入探尋的觸角，所以他們的理論倡導(dǎo)因襲者多，整體上創(chuàng)新的氣度不足。例如，袁可嘉在《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》中坦陳了自己對(duì)瑞恰茲“包含的詩(shī)”與“排斥的詩(shī)”的理解，但仔細(xì)閱讀之后即會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)比較年輕的他在權(quán)威面前不敢放開(kāi)手腳，其理解還停留在瑞恰茲1924年出版的《文學(xué)批評(píng)原理》關(guān)于“包含詩(shī)”概念闡釋的內(nèi)容復(fù)述和簡(jiǎn)單概括層次，“譯介”的痕跡較重，見(jiàn)不出他們自己對(duì)問(wèn)題的創(chuàng)新性理解和闡發(fā)。

最后，理想的新詩(shī)理論當(dāng)是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、西方詩(shī)學(xué)與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的“合金”，而現(xiàn)代化新詩(shī)理論不乏現(xiàn)實(shí)的土壤，對(duì)后期象征主義與英美新批評(píng)的吸納轉(zhuǎn)換盡管未達(dá)圓融之境，傾向還是顯豁的，但與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的聯(lián)系維度基本缺失卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。不錯(cuò)，受西方詩(shī)歌引發(fā)萌生的中國(guó)新詩(shī)，尤其是象征詩(shī)派、現(xiàn)代詩(shī)派和馮至等青睞的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)和新批評(píng)理論，本身就有一種排斥、對(duì)抗本土傳統(tǒng)的強(qiáng)大慣力，現(xiàn)代化新詩(shī)理論建構(gòu)尚處于這條慣性的鏈條之中，亦無(wú)暇以至無(wú)意從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中汲取營(yíng)養(yǎng)，所以除卻唐湜、辛笛對(duì)古典文論偶有涉獵，袁可嘉等相對(duì)嚴(yán)密的詩(shī)學(xué)理論體系中似乎就未給傳統(tǒng)預(yù)留一點(diǎn)空間，這對(duì)于只有合理平衡傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與西方詩(shī)學(xué)才能走向成熟的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何都是一個(gè)不小的遺憾。雖然袁可嘉很早就對(duì)此有過(guò)深刻自省，檢討自己的批評(píng)文字最顯著的漏洞是“還不曾明確地指出現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系”，可是彌補(bǔ)這個(gè)漏洞卻談何容易，至今時(shí)間已過(guò)七十余載，修復(fù)新詩(shī)和傳統(tǒng)斷裂的工程仍遠(yuǎn)未竣工，這恐怕也是困擾中國(guó)新詩(shī)的最大難題。

“新詩(shī)現(xiàn)代化”理論對(duì)中國(guó)語(yǔ)境和“新批評(píng)”的嫁接沒(méi)有徹底完成，但它提供了準(zhǔn)確的路向，并給新詩(shī)的未來(lái)設(shè)下了無(wú)限的“啟迪場(chǎng)”。