在當(dāng)下與年輕人有關(guān)的影視作品中，“疼痛”這個關(guān)鍵詞已經(jīng)漸漸失去了存在感。

《歡迎來到我身邊》《穿過月亮的旅行》《一閃一閃亮星星》等電影不約而同地拒絕大起大落的劇情和情緒激烈的沖突，開始遵循輕松的路線，講述溫情的故事。而仍然執(zhí)著地主打“疼痛”的電影，如《沙漏》《八月未央》《十年一品溫如言》等，則無一例外地在商業(yè)和口碑上遭遇雙重滑鐵盧。

如果再將目光投向電視劇，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是所謂“大女主劇”“霸道總裁劇”，還是“甜寵劇”“爽劇”，都不再將敘事的重心設(shè)置在主人公的“疼痛”上，而是側(cè)重情緒的釋放，甚至是宣泄上。那些著力展現(xiàn)“挫折”的影視作品可要小心了，稍有不慎就會被年輕觀眾吐槽為“狗血、做作”。

難道說，如今的年輕人真的只想談無痛的戀愛，過輕松的生活？又或者說，真像網(wǎng)友所說，他們因為擁有比父輩更優(yōu)越的物質(zhì)條件，所以根本沒有嘗到過痛的滋味，所以無法理解苦難的意義？告別“疼痛”，究竟是當(dāng)代影視作品對現(xiàn)實生活與時俱進的反映，還是對當(dāng)代年輕人的最大誤解？

個體性“疼痛”的成與敗

影視作品里的“疼痛”究竟去哪兒了？或許，一個標(biāo)志性的事件仍然是十年前上映的《小時代》系列?；剡^頭來看，這一曾被公眾不遺余力地嘲諷、批判的作品，何嘗不是社會變化的表征？

我們常說今天是一個“大時代”——世界在激變，格局在重組。一個以“小”“微”的日常生活為中心的時代就此到來，個體的“小”感覺開始超越宏大敘事的“大”。正因如此，《小時代》中的人物無疑是抽象的時代符號：他們的“疼痛”不再與“大時代”密切相關(guān)，而是回歸到純粹的“個體性”感受上。

與《小時代》形成呼應(yīng)的是，國產(chǎn)影視作品中的“青春疼痛”也開始不再受到群體性的制約，而是在一個以自我感覺為中心的世界中存在。在《致我們終將逝去的青春》中，“鳳凰男”陳孝正決定放棄愛情出國深造，與傳統(tǒng)意義上的追求理想并無關(guān)系，這只是一個有利于“個人發(fā)展”的選擇；在《杜拉拉升職記》里，職場白領(lǐng)們通過自我奮斗確立起主體身份的敘述，但這又與職業(yè)精神、社會理想并無瓜葛，不過是在叢林法則下你死我活的競爭；至于《匆匆那年》里的墮胎、《左耳》中的車禍、《原來你還在這里》的狗血橋段，則更是個體性“青春疼痛”膨脹到極點的結(jié)果。

但個體性“疼痛”早晚會步入死胡同。道理很簡單，如果說《人生》《平凡的世界》對人生意義的討論在任何時代都不會過時，那么過度私密化、個人化的“疼痛”終究不可能得到大多數(shù)人的共鳴。即使創(chuàng)作者為了追求戲劇效果將原本微小的矛盾沖突無限放大，也很難填補其內(nèi)核的空洞與蒼白。

在過去的十年里，個體性“疼痛”偶爾的成功，事實上反而是因為它在無意之中突破了個人的“小世界”。比如，《七月與安生》用細膩的語調(diào)表達了一種珍貴的女性情感；又比如，《少年的你》用一場“青春殘酷物語”引起社會對校園暴力問題的關(guān)注。但它們掀起的浪花畢竟太“小”，無法與廣大觀眾所身處的世界、社會建立起聯(lián)系，只能漸漸湮沒在時代的滄海中。

就此而言，當(dāng)個體性的“疼痛”已經(jīng)講不出新意，當(dāng)觀眾對矯揉造作的“疼痛”已經(jīng)審美疲勞，創(chuàng)作者們就不得不另辟蹊徑。于是，《歡迎來到我身邊》《一閃一閃亮星星》《我才不要和你做朋友呢》等青春電影紛紛采用各種奇幻的設(shè)定，回避現(xiàn)實中真正的“疼痛”，為觀眾打造出一個更清新、更輕盈，但同時也失去了生活重量的影像世界。

從參與性危機到不參與

然而，行文至此，另一個問題卻沒有得到解答：既然個體性“疼痛”注定無路可走，為什么當(dāng)下的影視作品不能讓青春的“疼痛”回歸時代，觀照社會呢？

這一切或許還要從上世紀(jì)80年代的王朔電影講起。1988年，《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》四部由王朔小說改編的電影同時上映，甚至于文學(xué)界、電影界將該年命名為“王朔年”。米家山就曾坦率地表示，選擇翻拍《頑主》的原因，就是王朔的作品“在青年中，尤其是大學(xué)生、知識青年中很有市場”。

為何當(dāng)年的年輕人對王朔情有獨鐘？因為，市場經(jīng)濟的到來，正在拆解傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，王朔的“頑主”其實是過去時代最后的終結(jié)者，他們的玩世不恭和故作瀟灑不過是虛張聲勢，從根本上說，他們只是時代的“多余者”。

這就是參與性的危機。社會進入了多元化的發(fā)展階段，但這并不意味著年輕人的人生選擇就有所增加。王朔的“三T公司”這類聚居點制造出來的是年輕人與社會的疏離態(tài)勢。在這些私人空間里，年輕人侃大山或者打牌，本質(zhì)上都是對生命無目的的“消耗”。

這種參與性的危機在20年后的《蝸居》里到達了頂峰。如果說農(nóng)民、民工和下崗工人一直被認為是底層文學(xué)的主要敘述對象，那么在《蝸居》中，“底層”的覆蓋面顯然有所擴大：劇中的海藻是生活在大城市的名牌大學(xué)畢業(yè)生?！八嗡济鳌焙汀昂Ｔ濉敝挥性诟叨任镔|(zhì)性的想象中，才有可能被模糊為目標(biāo)一致的共同體——事實上，宋思明從來只把海藻當(dāng)做一個活著的“夢游娃娃”。這種充滿差異、等級的主客關(guān)系，證明本來被視為社會蓬勃力量的年輕人，有一些已經(jīng)找不到自己在社會中的“位置”。

更值得一提的是，王朔的電影和小說看似是戲謔的，但最深處卻是悲傷的。他在骨子里執(zhí)著于“求真”，用王朔自己的話來說就是，“最愛聽的話大概就是別人說他‘真實’?！睋Q言之，盡管“頑主”們游離于社會，但王朔仍想用某種理想主義的“真”來對抗消費社會的“假”。

然而，新的秩序在今天已經(jīng)越來越明確，已經(jīng)構(gòu)建了自己的一整套“成功”話語體系，全球化與市場化并不要求也不歡迎“頑主”式的叛逆和反抗。

因此，從《頑主》到《蝸居》再到《小時代》，反映出一部分年輕人的參與性危機愈演愈烈，他們的“傷痛”也開始越來越私人化，或許這正是消費社會不斷原子化運動的必然結(jié)果，是不可阻擋的時代浪潮帶來的必然。而這種參與性危機造成的最終結(jié)果或許就是《走走停?！防锏摹按嗥で嗄辍眳堑稀x擇不再“參與”，因此也就不關(guān)心日常生活中的種種無奈、人生道路上的種種挫折。

用“解構(gòu)”來重新定義自我人生

當(dāng)然，也不是所有年輕人都在參與性的危機面前選擇逃離、回避。迷茫的一代青年中，也有人正在用解構(gòu)表達他們的不滿，試圖以此來重新定義自我的人生。

先走上這條路的，是十年前與我們見面的韓寒電影。從《后會無期》到《乘風(fēng)破浪》，從《飛馳人生》到《四?！?，無論語言、情節(jié)還是結(jié)構(gòu)，都具有高度的一致性：主人公所追求的，總會導(dǎo)致相反的結(jié)果，冥冥中的命運有意操縱著事件，激起了主人公虛空的希望，然后再將這希望動搖，使之挫敗。

韓寒確實觸及了一代人共通的情感解構(gòu)，與其說韓寒是想要通過電影表達什么，不如說他要告訴觀眾的是：沒有什么是確定的。這就是為什么韓寒電影里的說話者表面的意義永遠和隱含的意思不同——“說反話”何嘗不是表達不滿的一種方式？

“解構(gòu)”正是這十年來影視作品的創(chuàng)作主線之一?！度w》的“宇宙社會學(xué)”背后，是劉慈欣在文本中隱藏的對世界的質(zhì)疑；《慶余年》等熱門“爽劇”的吸引力背后，是它們對各種刻板秩序的諷刺；《夏洛特?zé)馈贰赌陼荒芡?！》等喜劇電影崛起的背后，則以自嘲的方式展現(xiàn)各種現(xiàn)代社會現(xiàn)象中的不合理。換言之，年輕人對它們的追捧，不單是因為得到了感官享受，也是因為這是一種表達內(nèi)心“疼痛”的隱晦方式。

可是，所謂解構(gòu)，終究是人與歷史、現(xiàn)實、社會相脫離的美學(xué)，是無路可走之后的被迫“逃離”。單純的解構(gòu)是單薄的，很多時候，創(chuàng)作者將當(dāng)代年輕人的現(xiàn)實困惑和生活矛盾轉(zhuǎn)化為輕飄飄的玩笑、俏皮話。

韓寒電影常常會出現(xiàn)“從小聽了很多大道理，可依舊過不好這一生”“小朋友愛分對錯，大人只看利弊”“喜歡就會放肆，但愛就會克制”等“金句”。但這些乍一看很有“道理”的話，事實上與世界觀、價值觀無關(guān)。

與之相類的，不管是《慶余年》等由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的“爽劇”，還是沈騰、大鵬等人的喜劇電影，在展現(xiàn)現(xiàn)實生活中的種種矛盾，描繪各色人物的舉步維艱、進退失據(jù)時往往是游刃有余的，但只要一轉(zhuǎn)到“講道理”的場景，立刻就會變得空洞抽象、索然無味。

比如，《慶余年》不能真的指明，一個草根青年要如何依靠自己的奮斗改變命運；《保你平安》不能真的解答“做個好人是不是就能一生平安”；《年會不能停！》也不能真的給身處內(nèi)卷困境的職場人指出一條新的生活出路。

說到底，由于“脫離現(xiàn)實”造成的疏離，“解構(gòu)”的生命力終究是有限的，在耗盡自身的能量之后，它不可能在真正意義上疏解當(dāng)代年輕人的現(xiàn)實“疼痛”。

真正地體認現(xiàn)實回應(yīng)現(xiàn)實

在小說《人生》的結(jié)尾，路遙安排高加林在德順爺?shù)慕陶d下“一雙失去光彩的眼睛里重新飄蕩起了兩點火星”，還為最后一章特意加了一個括號——并非結(jié)局。如果說路遙在文壇的地位仍存爭議，那么高加林的登場則毫無疑問地意味著一個新時期的到來——從此以后，我們每個人或多或少都是“高加林”。多年之后，這部“文學(xué)性”并不算強的小說仍能在許多高校圖書館的借閱榜上名列前茅，原因只有一個——它確確實實進入了我們所身處的時代、歷史。

和被一代代年輕人記住的“高加林”相比，不管是越來越狹隘化的個體性“疼痛”，還是試圖逃避現(xiàn)實的“解構(gòu)”，終究都是蒼白的。因此，對當(dāng)下的影視創(chuàng)作來說，最關(guān)鍵的問題還是，是否有足夠的力量去回應(yīng)這個大時代。

如果說高加林回到高家村只是一種迂回，他的歸宿終究是“去遠方”，那么一個正在展開的未來也會一步步走向我們。一批東北青年作家的作品已經(jīng)或正在被逐個搬上大銀幕，他們在重新理解父輩的同時，也在批判消費社會所塑造的理性冷漠和精于算計的市場人格?！堵L的季節(jié)》之所以能引發(fā)共鳴，就因為它賦予“王響”們以尊嚴(yán)，突破了社會達爾文主義的叢林法則，這無疑是在重新認識過去的歷史，同時觸碰到了當(dāng)下年輕人生活的“痛點”。

同樣的，另一部風(fēng)格迥異的大熱劇《繁花》在實質(zhì)上也回應(yīng)了一個深刻的時代命題：阿寶所代表的“有情人”，就是對以個人為核心的精英主義的檢討，他在生意場上的成功與否不再是影像敘事的重點，把年輕人從以“利己”為核心的“理性人”之中解放出來，才是該劇真正打動人心的地方。

這些火花或許還太微弱，但無論如何，當(dāng)下的年輕人終將或重返到歷史之中，或從現(xiàn)實中尋找，去發(fā)現(xiàn)自己的“疼痛”到底從何而來又該如何面對。就此而言，創(chuàng)作者需要做的不是給自己的作品掛上“現(xiàn)實主義”的名頭，而是要真正地體認現(xiàn)實、回應(yīng)現(xiàn)實。