一

西方中心主義與“多元”文明觀

從歷史的尺度看，中外文藝?yán)碚摰慕涣骰ヨb是不爭的事實，但這一理念的推行及實踐卻遭遇著重重困難，因為兩個多世紀(jì)以來，西方中心主義的陰霾始終在全球范圍內(nèi)盤桓。這一問題可首先回溯到18世紀(jì)末的歐洲，隨著種族主義和浪漫主義的興起，大批歐洲思想家開始從血統(tǒng)及思想方面確立自身文明的源頭、連續(xù)性和優(yōu)越地位，而這類探求的結(jié)果是：一系列奉古希臘人為先祖、排斥非古希臘源頭、將自身所代表的歐洲文明作為中心及終點、反映線性“進(jìn)步史觀”的哲學(xué)及歷史概念逐漸形成。在19世紀(jì)30年代，時任法國首相的弗朗索瓦?基佐便大力推行“文明”(civilization)概念，不僅強調(diào)歐洲內(nèi)部的一致性，宣揚法國的優(yōu)越地位，同時將作為源頭的古希臘置于其他古代文明之上：“在希臘，社會原則的單一性導(dǎo)致了一種驚人迅速的發(fā)展。從來沒有一個民族的發(fā)展在如此短促的時期里帶來如此輝煌的成果……在別的地方，例如在埃及和印度，文明原則的單一性有一個不同的效果：社會陷入一種停滯狀態(tài)。”在同一時期，德國哲學(xué)家黑格爾在美學(xué)講演中，把不同區(qū)域、不同時間的文明統(tǒng)一到絕對理念的運動體系內(nèi)，其中，以印度、波斯為代表的東方文明是絕對理念發(fā)展最為粗糙的第一階段，作為源頭的古希臘文明處在第二階段，而以德國為代表、奉行基督教的歐洲文明則處在最高的第三階段。這一思想不僅將東方文明與希臘—歐洲文明隔離，貶低及否認(rèn)了東方文明的高度，同時將西方文明視為一種處于東方文明之后的、更為先進(jìn)的文明形式。

這樣一種線性的“東方—西方”“落后—先進(jìn)”“停滯/衰敗—發(fā)展”的二元對立觀念，不僅是整個19世紀(jì)文明觀的主流，而且對后世的文明觀塑造影響深遠(yuǎn)。1868至1869年間，美國歷史學(xué)家阿莫斯?迪恩(Amos Dean)推出了七卷本的《文明史》(The History of Civilization)，其以西方文明為中心和演進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)的寫作模式構(gòu)成了后世西方世界史—文明史書寫的主流。這類模式中滲透的西方中心主義進(jìn)步史觀，歷經(jīng)一百余年仍然經(jīng)久不衰，在當(dāng)下的國際舞臺仍發(fā)揮著重要的話語影響力。1989年，美國《國家利益》(The National Interest)季刊夏季號刊登了《歷史的終結(jié)？》(The End of History?)一文，日籍美裔政治學(xué)家弗朗西斯?福山(Francis Fukuyama)在其中提出了著名的“歷史終結(jié)論”，認(rèn)為蘇聯(lián)在戈爾巴喬夫時期行將解體的歷史事實，不僅預(yù)示著冷戰(zhàn)的結(jié)束，更標(biāo)志著歷史的終結(jié)。再無能抗衡西方自由主義的意識形態(tài)，西方文明開創(chuàng)出人類社會最終的文明形式。2011年，英國歷史學(xué)家尼爾?弗格森(Niall Ferguson)在其著作《文明：西方與他方》(Civilization：The West and the Rest)中，花費大量篇幅探討西方文明在近現(xiàn)代超越中國、印度、伊斯蘭等文明并主導(dǎo)世界的原因，不僅將非西方文明統(tǒng)合為與西方文明相對立的“他方”，甚至將中國等非西方國家的崛起視為一種威脅。

顯然，在這種西方中心主義的語境中，西方文明不僅區(qū)別于東方文明，而且借助自身模式獨立發(fā)展，成為了人類文明的主導(dǎo)者及引領(lǐng)者，其觀念及推行的主張亦具有普適性的意義。自近現(xiàn)代與改革開放以來，當(dāng)這套西方中心主義的文明觀念伴隨著西方經(jīng)濟(jì)、科技等的強大實力持續(xù)輻射到經(jīng)歷了歷史、文化動蕩的中國，隨之而來的后果便是中國傳統(tǒng)話語體系的失語、破碎和對象化，其中的中國古代文藝?yán)碚撘簿蛦适Я搜哉f的機制和環(huán)境、消解了現(xiàn)實的意義，成為了無法與西方文論媲美的博物館中的“秦磚漢瓦”。

誠然，自20世紀(jì)初，已有西方學(xué)者意識到不同文明的自身價值及交往聯(lián)系，并試圖突破西方中心主義文明觀的局限，彰顯文明的多元。然而，這些著述在書寫中國文明時不但力有不逮，而且難以真正躍出西方中心主義的覆蓋。從文明史書寫的角度看，美國學(xué)者威爾?杜蘭特(Will Durant)的《世界文明史：東方的遺產(chǎn)》(The Story of Civilization: Our Oriental Heritage)將亞洲文明視為“希臘與羅馬文化的背景基石”，不僅認(rèn)為佛教從唐太宗時期傳入中國，還認(rèn)為中國難以產(chǎn)生像《卡拉馬佐夫兄弟》《戰(zhàn)爭與和平》那樣高水準(zhǔn)的小說。盡管在20世紀(jì)60年代世界史學(xué)會成立后，西方出現(xiàn)了呈現(xiàn)各文明關(guān)聯(lián)互動的新型書寫模式，但威廉?麥克尼爾(William McNeill)的《西方的興起：人類共同體史》(The Rise of the West：A History of the Human Community)在論述“歐亞文化的均勢(500BC—1500AC)”時仍缺失了對中國文化的討論。由皮特?斯特恩斯(Peter Stearns)等編撰、反復(fù)再版，號稱突破西方中心主義的局限、注重全球文明的交流與互動的《全球文明史》(World Civilizations: The Global Experience)仍以“象征主義”解讀唐宋山水畫的美學(xué)特質(zhì)，且從殖民擴張角度評判鄭和的航海歷程。前國際文明比較研究學(xué)會會長安德魯?塔戈夫斯基(Andrew Targowski)在其2014年出版的《21世紀(jì)的全球文明》(Global Civilization in the 21st Century)中，在未充分考慮包括中國文明在內(nèi)的非歐洲文明特質(zhì)的情況下，直接以“全球化”為視角考察人類自15世紀(jì)以來的文明發(fā)展史。在該書的語境里，“全球化”作為一個近現(xiàn)代的概念，本身始于西方資本的積累與擴張，而以此為基礎(chǔ)來衡量、書寫不同文明的交流互動和發(fā)展，實際上仍是將文明發(fā)展的歷史軌跡單向度地放置在近代西方文明的演進(jìn)模式中，顯現(xiàn)出揮之不去的西方中心主義色彩。正如達(dá)姆羅什所言，雖然半個多世紀(jì)以來，西方世界掀起了一系列“后歐洲中心”的運動，但“‘后’這個前綴表明歐洲中心主義仍然存在”。

文明書寫的缺陷，不僅體現(xiàn)出對話的不充足，更體現(xiàn)出文明觀的不完善。受制于種種文化的隔閡、主觀的偏見、歷史的思維慣性，即使由部分西方學(xué)者所倡導(dǎo)的多元文明觀也并非真正的“多元”。缺損的西方多元文明觀仍處在西方中心主義文明觀的陰影之下，中國的文藝?yán)碚撘惨虼穗y以真正獲得平等的對待。筆者兩年前曾受邀參與《牛津文學(xué)理論百科全書》(The Oxford Encyclopedia of Literary Theory)的編纂，然而皇皇四大卷中，關(guān)于“中國文論”的詞條只有一個，而即使是西方文藝?yán)碚撝械囊粋€派別的一個術(shù)語，如“文本細(xì)讀”(close reading)，都有一個單獨的詞條，這一現(xiàn)象突出地反映了中國文論在呼吁多元的西方學(xué)術(shù)界的“受重視程度”。與此同時，西方文藝?yán)碚搫t基于其自身的語境及話語言說方式強勢輸出，持續(xù)影響著長期面臨文論失語癥的中國人文學(xué)術(shù)界，解構(gòu)并重構(gòu)著中國文藝?yán)碚摰恼J(rèn)知及批評模式。這便是國際視域下，我們提倡中外文藝?yán)碚摻涣骰ヨb的基本背景。

數(shù)十年來，西方文藝?yán)碚撌侵袊乃嚴(yán)碚摻涣骰ヨb的主要對象，故本文以中西文藝?yán)碚摰慕涣骰ヨb為研究范圍。在西方中心主義文明觀及存在缺陷的西方多元文明觀的壓制下，西方文藝?yán)碚摰膹妱輿_擊和中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛捳Z體系的凋敝失落，始終是希望建立交流互鑒的中國文藝?yán)碚搶W(xué)者面臨的雙重困境。這也就意味著，即使我們保持著積極尋求平等對話的心態(tài)去推動中西文藝?yán)碚摰慕涣骰ヨb，也注定需要一場又一場艱難的“打開嗓子”、發(fā)出自己的聲音的突圍。

二

古今中西文論的雙重轉(zhuǎn)化

置身于不對等的交流互鑒語境之下，如何突圍？何處突圍？是尋求互鑒的中國文藝?yán)碚搶W(xué)者思考和探索的重大問題。在20世紀(jì)80年代前后，隨著現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義等豐富、新潮的西方文論大量地傳入，國內(nèi)學(xué)術(shù)界在廣泛接受、學(xué)習(xí)的同時，也形成了對西方文論的崇拜癡迷，甚至和西方人一樣，相信西方文論的普適性，認(rèn)為西方文論可以放之四海而皆準(zhǔn)，可以套用到世界各國文學(xué)的研究中。而在90年代前后，陸續(xù)有知識分子意識到西方文論在解釋中國文學(xué)、文論問題上的局限性，并回首中國自身的文學(xué)及文論資源，開啟了眾多突圍的嘗試。除了進(jìn)行中國傳統(tǒng)詩學(xué)與當(dāng)代西方詩學(xué)的比較，以及推進(jìn)接受美學(xué)與闡釋學(xué)方面的中西對話外，從“交流互鑒”的動態(tài)性、時效性看，最具典型意義的突圍方式當(dāng)屬推動當(dāng)代西方文論的中國化，即在文論話語入超的情況下，依托于本土的文學(xué)、文化資源，結(jié)合自身的理論經(jīng)驗和中國文學(xué)實際，對不一定適用于本土語境的當(dāng)代西方文論進(jìn)行重新闡釋及轉(zhuǎn)化，從而實現(xiàn)中國文藝?yán)碚摰膭?chuàng)新。

相關(guān)的案例較為豐富。例如，1988年，陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中，基于西方結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)理論，創(chuàng)設(shè)了一套獨具特色的敘事理論架構(gòu)。其首先借鑒了熱拉爾?熱奈特、茨維坦?托多洛夫和俄國形式主義學(xué)派的敘事學(xué)理論，提出中國小說敘事模式轉(zhuǎn)變的前兩個層次：敘事時間層和敘事角度層，并從具體的事實材料出發(fā)，“根據(jù)中國小說發(fā)展路向”獨立設(shè)計出第三個層次：敘事結(jié)構(gòu)層。陳平原在合理采納西方文論概念的同時，注重并保持了本土立場，凸顯出中國小說在現(xiàn)代化進(jìn)程中展現(xiàn)的敘事特點，為構(gòu)建中國化的結(jié)構(gòu)主義敘事理論樹立了卓越典范。同年，朱立元在《略論文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)》一文中，汲取了中國文藝?yán)碚摰乃枷胩厣梃b并發(fā)展了現(xiàn)象學(xué)泰斗胡塞爾弟子英伽登的作品結(jié)構(gòu)層次理論，提出可將文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)劃分為五個層次：(1)語音語調(diào)層；(2)意義建構(gòu)層；(3)修辭格層；(4)意象意境層；(5)思想感情層。朱立元同時指出，“意象意境層”是“文學(xué)作品之為文學(xué)的本質(zhì)所在”。由于“意象意境”乃是基于中國文化特有的主客體融合思維模式，屬于中國古代文論的一個經(jīng)典范疇，這一觀點顯然流露出鮮明的中國文化特征。再如，1991年，在《英雄與太陽：中國上古史詩的原型重構(gòu)》一書中，葉舒憲借鑒了以列維-斯特勞斯為代表的結(jié)構(gòu)主義分析法，通過原型模式構(gòu)擬的方式對漢民族史詩進(jìn)行“發(fā)掘”式研究。其在參考西方史詩理論的基礎(chǔ)上，將東西方不同民族的英雄史詩分置到戰(zhàn)馬英雄(游牧文化)與太陽英雄(定居文化)兩個范疇，并在剖析上古印歐史詩、中古歐亞史詩的基礎(chǔ)上，從原型批評角度擬構(gòu)出中國上古的羿史詩傳統(tǒng)，從而促成了神話—原型理論的中國化。

不可否認(rèn)，這類突圍能夠有效地應(yīng)對西方文藝?yán)碚撊氤译y以適用的問題，對于充實中國乃至西方的文藝?yán)碚擉w系，拓展文藝研究的維度具有深遠(yuǎn)的意義。然而，正如上節(jié)所述，在西方中心主義文明觀的籠罩下，中國傳統(tǒng)的文論話語體系始終面臨著西方學(xué)術(shù)界的忽視和誤解，且遭遇著自身的降級和破碎，從方法論上看，上述種種“西方文論中國化”的突圍，難以予這些問題以滿意的答案。

事實上，這類“西方文論中國化”的突圍，本質(zhì)上是以西方文藝?yán)碚摻?gòu)、論證的邏輯和模式為元話語的、對中西方文藝?yán)碚摰闹行曰貞?yīng)。而這套方法論的內(nèi)在邏輯，則是將中國的文學(xué)與文論作為資源及元素轉(zhuǎn)化到重新建構(gòu)的體系之中，而并非將西方文論作為借鑒元素、以中國傳統(tǒng)話語體系的邏輯和模式重新結(jié)構(gòu)西方文論。由此，我們真正希望用以推動文明交流互鑒的中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛捳Z體系依然屬于古代、若隱若現(xiàn)在歷史與文明的塵沙之下。

誠然，對話與互鑒是文明進(jìn)步的需要，中國的文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)界需要中西的交流互鑒，需要有不同的方法和聲音。然而，這些過程中的對話與轉(zhuǎn)化，卻同樣造成了我們自身傳統(tǒng)話語體系的邊緣化。這一內(nèi)在的悖論不能不引發(fā)我們的悲憫：中國古代文藝?yán)碚撛捳Z體系真的喪失了在當(dāng)今的價值及生命力了嗎？

答案是否定的。因為當(dāng)我們調(diào)整中西文論交流互鑒研究的時空視角、溯源當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰男纬蓡栴}時，就能發(fā)現(xiàn)自20世紀(jì)以來，出于自身思想體系發(fā)展的需要以及中國文化思想的傳播，眾多西方學(xué)者在探討詩學(xué)問題時進(jìn)一步把目光投向了中國。

馬丁?海德格爾是20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的奠基者和核心人物，他認(rèn)為自己最重要的創(chuàng)新是重新開啟了(re-open)存在問題(the question of Being)。他提出，存在者自身的存在不僅僅是西方哲學(xué)長期認(rèn)為的“是”——存在者，西方哲學(xué)尚未認(rèn)識到的“虛無”，也是存在的特征。他明確地說：“存在：虛無：同一。”因此，“存在的意義”問題同時也是對“無”的意義的探尋，但此種虛無既非絕對的空無(empty nothing)，亦非無意義的無(nugatory nothing)。在海德格爾那里，“存在：虛無：同一”之無是“存在之無”(the Nothing of Being)，無從屬于存在，“存在”是由“有”與“無”共同構(gòu)成的。海德格爾的這個思想創(chuàng)新，來源于何處？顯然是汲取了《老子》有無共生(天下萬物生于有，有生于無)、虛實相生的思想。海德格爾始終對中國的道家思想話語懷有濃厚興趣，不僅在20世紀(jì)二三十年代就較為系統(tǒng)地讀過老莊的著作，而且在1943年撰寫了《詩人的獨特性》一文，從詩學(xué)角度探討了詩人弗里德里希?荷爾德林及其詩作的獨特性。而在論述過程中，海德格爾引用了《老子》第十一章的全文：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”，意指輻條和車轂之間的空處使得車能存在，這個“之間”實質(zhì)上就是空處(無)和存在(有)的源頭，“有”與“無”是純一性而來的二重性，存在(有)通過存在者的有用性得以解蔽，空處(無)則是一個隱蔽著的非存在者，為“有”提供了通達(dá)存在本質(zhì)的路徑?！坝袩o相生”是中國古代文藝?yán)碚摰闹匾懂?，而在海德格爾看來，這一思想“與他本人在《存在與時間》中提出的著名的‘存在論的區(qū)別’——必須將‘存在’與‘存在者’區(qū)別開來——直接相關(guān)”，這便是理解詩人、詩歌的獨特性乃至存在本身的關(guān)鍵。

卡爾?榮格(Carl Jung)是精神分析學(xué)派的代表人物，其理論是當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵一環(huán)。作為中國古代文藝話語體系基石的《易經(jīng)》，曾對其產(chǎn)生了深刻影響。早在20世紀(jì)20年代初，榮格便結(jié)識了著名漢學(xué)家和《易經(jīng)》的德文翻譯者衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)，并在1929年為其翻譯的道教經(jīng)典《太乙金華宗旨》撰寫了導(dǎo)言和評述，對其經(jīng)年研習(xí)的《易經(jīng)》給予了極高評價。榮格認(rèn)為，《易經(jīng)》中暗含著一種共時性原理，“建立在共時性原則基礎(chǔ)上的思維方式，在《易經(jīng)》中表現(xiàn)得最為充分，是中國思維方式的最集中的體現(xiàn)。而對于我們西方人來說，這種思維方式，從赫拉克利特之后，便在哲學(xué)史上消失，只是在萊布尼茨那里出現(xiàn)過一些低微的回聲”。當(dāng)時榮格剛處在與弗洛伊德以及傳統(tǒng)精神分析學(xué)說決裂時期，亟需尋找一個新的理論基點來建立自己的精神分析理論，《易經(jīng)》和中國文化恰恰提供了這樣一個基點。這是一個足以動搖西方心理學(xué)基礎(chǔ)的“阿基米德點”。受此啟示，榮格確立了“共時性原則”(synchronicity)的概念，并將其作為自身區(qū)別于弗洛伊德以及傳統(tǒng)精神分析學(xué)說的理論基點。榮格與衛(wèi)禮賢還合著了關(guān)于《周易》的著作《金花的秘密：中國生命之書》(The Secret of the Golden Flower: A Chinese Book of Life)，認(rèn)為“《易經(jīng)》中包含著中國文化的精神和心靈；幾千年中國偉大智者的共同傾注，歷久而彌新，仍然對理解它的人，展現(xiàn)著無窮的意義和無限的啟迪”。

同樣，“中庸”不僅是中國傳統(tǒng)哲學(xué)及文藝?yán)碚擉w系的主流提倡，還是新批評學(xué)派的代表人物艾?阿?瑞恰茲(I. A. Richards)詩學(xué)理論的關(guān)鍵參考。早在20世紀(jì)20年代在劍橋大學(xué)求學(xué)時，瑞恰茲就對“中庸”思想抱有極大的興趣，先后研讀了理雅格(James Legge)翻譯的以及萊奧(L. A . Lyall)與金辰昆合譯的《中庸》英譯本。瑞恰茲將“中庸”理解為一種追求平衡與和諧的學(xué)說，并將其作為自身文藝?yán)碚撍枷氲闹細(xì)w。1922年，瑞恰茲與奧爾登、伍德共同撰寫了《美學(xué)原理》(The Foundation of Aesthetics)一書，并特邀當(dāng)時正在劍橋求學(xué)的徐志摩在著作扉頁題寫“中庸”二字。瑞恰茲在書中指出，真正的美是一種“綜感”(synaesthesis)，即在保持自由的基礎(chǔ)之上，使各種審美沖動達(dá)到一種平衡，而審美主體能在這種平衡中領(lǐng)略到美的真諦。在1924年出版的《文學(xué)批評原理》(Principles of Literary Criticism)中，瑞恰茲將該原理進(jìn)一步導(dǎo)向詩學(xué)，提出“詩是某種經(jīng)驗的錯綜復(fù)雜而又辯證有序的調(diào)和”，最終在“中庸”精神的引導(dǎo)下，構(gòu)建出其別具一格的新批評詩論。

由點及面，我們所熟悉和推崇的許多當(dāng)代西方文論并非西方文明自成一家的獨創(chuàng)，而是借鑒我們自身古代文藝?yán)碚撛捳Z體系的產(chǎn)物。這些鮮明的例證，不僅是對劃分等級、輕視聯(lián)系的西方中心論的有效證偽，同時從多元文明的角度，體現(xiàn)出不同文明話語體系的交流互鑒對促進(jìn)文明進(jìn)步發(fā)展的重要性，更彰顯出中國古代文藝?yán)碚撛捳Z體系的現(xiàn)代性意義和世界性價值。正基于此，建立于其中的古代文藝?yán)碚撘簿吞N含著當(dāng)代性的價值及生命力。因此，持續(xù)研究中國古代文藝?yán)碚摷霸捳Z體系的西方化，正是另一個有效的突圍方式，不僅能夠消減西方中心論文明觀的負(fù)面影響，減少西方文明及我們自身對古代文論話語體系的偏見和誤解，更能夠增強文化自信，反過來促進(jìn)我們對自身傳統(tǒng)文論話語體系及文明觀的重視、思考和構(gòu)建。

“問渠那得清如許？為有源頭活水來。”如果說探索古今中西文論的雙重轉(zhuǎn)化——進(jìn)行“當(dāng)代西方文論的中國化”，研究“中國古代文論的西方化”——是實現(xiàn)突圍、實踐中西文藝?yán)碚摻涣骰ヨb的有效途徑，那么重塑文明觀念，并在此之下發(fā)掘中國古代傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰脑捳Z體系及言說機制，不僅是構(gòu)建我們自身文藝?yán)碚撛捳Z的基礎(chǔ)，更是繼往開來，推動中國文論思想發(fā)展，促進(jìn)西方文論轉(zhuǎn)化，真正實現(xiàn)中西文論思想異質(zhì)互補、有效融通的原動力。

因此，在當(dāng)前中西文藝?yán)碚摻涣骰ヨb的局面下，我們不僅需要突圍，還需不斷壯大自身的實力，進(jìn)行更廣泛、更基礎(chǔ)的文明觀和話語體系的重建。這是未來的圖景，也是當(dāng)下的實踐，需要廣大中國學(xué)者的共同努力。為何重建？如何重建？這同樣是一個宏大的命題。在此，筆者既提出號召，也立足于所處的文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，分享自身的思考和探索經(jīng)驗，以資借鑒。

三

文明觀與中國文論話語體系

文藝?yán)碚摻涣骰ヨb的證據(jù)足以顯示，世界上不存在絕對的優(yōu)勢文明，平等包容的文明觀是正確認(rèn)識文明多樣性的關(guān)鍵；文明之間也不是孤立地在發(fā)展，對話互鑒的文明觀是正確認(rèn)識人類文明歷史規(guī)律的前提。這是我們倡導(dǎo)的文明觀，也是話語體系構(gòu)建的基礎(chǔ)和底座。正如第一節(jié)所述，中國學(xué)術(shù)界長期受到西方中心論文明觀的壓制，受制于種種文化的隔閡、主觀的偏見、歷史的思維慣性，即使由部分西方學(xué)者所倡導(dǎo)的多元文明觀也仍舊處在西方中心論的覆蓋之下，并非真正的“多元”。因此，若要在國內(nèi)乃至國際格局中真正破除西方文明觀的局限，澄清中國文明作為多元文明之一的自身邏輯及重要意義，凸顯中西文化的多向交流與聯(lián)系，彰顯平等包容、對話互鑒的文明理念，中國學(xué)者必須充分發(fā)揮自身的主動權(quán)！中國學(xué)者應(yīng)當(dāng)用具體的事實說話，用切實的理據(jù)發(fā)聲，在重視自身話語的同時，關(guān)注思想文化借鑒的來龍去脈，積極地投身中西文明對話，最終彰顯中國視角，重建文明觀。

文明觀的重建，需要重寫文明史及各學(xué)科史，這就需要對中國各學(xué)科體系的話語體系進(jìn)行發(fā)掘和重建。從中國文藝?yán)碚搶W(xué)科的角度看，首先就需要對古代文藝?yán)碚摲懂?、體系、資料進(jìn)行搜集和梳理。在過去的三十余年里，筆者對此進(jìn)行過諸多號召和努力，如1996年的《東方文論選》和2012年的《中外文論史》，都整理、收錄了相對豐富的中國古代文藝?yán)碚撡Y源。此外，自2019年開始的國家社科基金重大項目“東方古代文藝?yán)碚撝匾懂?、話語體系研究與資料整理”進(jìn)一步充實了過去的文獻(xiàn)資料。在這些過程中，我們也不斷地深化著體系研究、培養(yǎng)著中國文藝?yán)碚摰难芯咳瞬?。?dāng)然，話語體系建設(shè)與人才培養(yǎng)絕非朝夕之功，而是長久之計，始終需要諸多學(xué)人的共同努力。

同時，在人才培養(yǎng)方面，除了科研項目的推動和鍛煉，我們還應(yīng)繼續(xù)重視中國古代文化元典的閱讀。錢理群曾指出，“如今學(xué)人經(jīng)歷了文化的斷裂，與中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系先天不足，其傳統(tǒng)文化修養(yǎng)與當(dāng)年留學(xué)生無法相比，由于底氣不足，在強勢的西方文化面前就很容易喪失文化自信與自主性，成為一代人甚至幾代學(xué)人的共同隱痛”，這一問題很大程度是對元典閱讀的忽視所造成的。只有深入地、系統(tǒng)性地投入文化元典的閱讀，我們才能真正觸摸、明晰傳統(tǒng)思維的模式和語境，進(jìn)而逐漸澄清中國古代文藝?yán)碚摰脑捳Z體系。數(shù)十年來，筆者堅持為博士生開設(shè)文化元典研讀課程，以阮元?？痰摹妒?jīng)注疏》影印本作為教材，避免使用譯注，鼓勵學(xué)生直接閱讀和探討原文。通過一個學(xué)期的沉浸式學(xué)習(xí)，學(xué)生們普遍感到視野更加開闊，對儒家文化有了更為深入具體的認(rèn)識。同時，筆者也倡導(dǎo)及主持編寫元典閱讀式的教材，并要求自己的碩士生、博士生背誦《詩大序》《典論?論文》《文賦》《文心雕龍》等眾多文論作品，以求提高中國古代文藝?yán)碚摰乃仞B(yǎng)，熟悉傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰难哉f機制，打下中西文藝?yán)碚摶ヨb的基礎(chǔ)，避免被外來的西方文藝?yán)碚撛捳Z體系所輕易左右。

同樣要明確，構(gòu)建話語體系并不僅是知識性的材料分析與排列，元典閱讀也不僅能提高學(xué)術(shù)素養(yǎng)及儲備，最重要的是，我們能夠在這些過程中，重拾、保存、繼承及發(fā)揚中華民族獨有的信念和精神。正如陳曉明所言：“一個民族、一種文明令人尊重，能夠屹立于世，顯然不是靠它寫在紙上的文字如何言說，而是真實地把它的偉大創(chuàng)造精神、源遠(yuǎn)流長的文明脈絡(luò)呈現(xiàn)出來，而這其中，透示出這種文明的強大的凝聚力和勇往直前的內(nèi)在精神”，這是我們需要傳承的文明火種。

在這些內(nèi)在精神的激勵下，我們還要秉持平等包容、對話互鑒的文明觀，從文明互鑒的視角，繼續(xù)切實推動中西文藝?yán)碚摰挠绊憽⒆儺愌芯?，深入揭示兩者的實證影響事實及內(nèi)在詩學(xué)思想的變異，從中搭建中西文藝?yán)碚摻涣鞯年P(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，就中西文藝?yán)碚摰乃枷胩卣鬟M(jìn)行跨文明的比較對話，并在對話的過程中不斷回歸、厘清、建設(shè)我們自身的傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛捳Z體系。

我們也要在構(gòu)造自身話語體系的基礎(chǔ)上不斷推動中西雙向闡釋，在就相似的詩學(xué)問題進(jìn)行平行闡釋的同時，兼顧以西釋中、以中釋西，最終達(dá)到范疇交錯、雜語共生的對話狀態(tài)。在2021年的《中西詩學(xué)對話》一書中，筆者就與眾多學(xué)者攜手，從中國古代文藝?yán)碚摰闹T多范疇出發(fā)，嘗試與俄國形式主義、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)、西方闡釋學(xué)、西方接受理論、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、西方馬克思主義的重要范疇等對話，以求“在對話中激發(fā)，在繼承中創(chuàng)新”，“讓不同的言說在同一個場景里呈現(xiàn)，拼接出新的面貌”。

我們還要書寫文藝?yán)碚摶ヨb史。在當(dāng)前中外文化交流史研究的基礎(chǔ)之上，從歷時的角度進(jìn)一步澄清中西乃至中外文藝?yán)碚撓嗷ソ涣?、互相借鑒的來龍去脈，在揭示文明之間平等對話、相互促進(jìn)的歷史事實及客觀規(guī)律的同時，提高我們建設(shè)自身話語的文化自覺，增強我們積極對話的文化自信，引發(fā)更多的思考及創(chuàng)新。

伴隨著上述種種措施的推進(jìn)，我們有充分的理由相信，未來的中國文藝?yán)碚摻鐣錆M各種各樣的聲音，西方的文藝?yán)碚摃粩噙M(jìn)入，而中國古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撛捳Z體系也會煥發(fā)勃勃生機，異質(zhì)文化在這一層面得以深入地互鑒與交融。我們不僅能立足中國語境，借助西方思維模式，將西方文藝?yán)碚摵侠磙D(zhuǎn)換及發(fā)展，還能夠在元話語的層面真正推動西方文藝?yán)碚摰谋就粱?。更進(jìn)一步，我們應(yīng)在國際格局中消減西方文明中心論的誤解及偏見、重塑西方存在缺陷的多元文明觀念，并從多元文明的角度真正展現(xiàn)中國文藝?yán)碚摰纳羁桃饬x，推動中西文藝?yán)碚摰碾p向借鑒，彰顯異質(zhì)文明互鑒互融、協(xié)調(diào)統(tǒng)和的合異之美。

習(xí)近平總書記指出：“中華民族具有5000多年連綿不斷的文明歷史，創(chuàng)造了博大精深的中華文化，為人類文明進(jìn)步作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)?！薄拔拿饕蚪涣鞫嗖剩拿饕蚧ヨb而豐富。文明交流互鑒，是推動人類文明進(jìn)步和世界和平發(fā)展的重要動力?！敝袊乃?yán)碚擃I(lǐng)域的知識分子應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起歷史使命與時代重任，重塑平等包容、對話互鑒的文明觀念，在重建中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛捳Z體系的同時，推動中西學(xué)術(shù)界文藝?yán)碚撛捳Z的異彩紛呈。