《收獲》編輯部聯(lián)系我，希望能評(píng)說(shuō)一下2024年第4期《收獲》的“青年作家小說(shuō)專輯”。我本能的反應(yīng)是婉拒，畢竟自己最熟悉的還是上世紀(jì)五六十年代出生的資深作家，70后、80后作家的作品也一直努力關(guān)注，但對(duì)90后作家，除了陳春成、三三、顧文艷、蔣在、楊知寒等少數(shù)作家有所閱讀外，真的相當(dāng)?shù)啬吧?。編輯部勸說(shuō)的理由是，就是想找一位“老同志”，希望能有不一樣的打量作品的眼光。既如此，我也就欣然從命。拿到八篇小說(shuō)的清樣一看，果然以前只讀過(guò)杜梨、丁顏的個(gè)別作品，其他作者從未與聞。這樣也好，我可以自由地就文本談文本，不必去費(fèi)心考慮作者其他的作品。所以，這篇札記，只是談?wù)勛约旱拈喿x感受，略作點(diǎn)評(píng)，不是通常的評(píng)論，更不是一本正經(jīng)的論文。

為了避免過(guò)于散漫，我從杜梨《鵑漪》中得到啟發(fā)，試圖以“縫隙”為關(guān)鍵詞來(lái)串聯(lián)我的點(diǎn)評(píng)?！儿N漪》從文本縫隙進(jìn)入空間裂縫，以縫隙創(chuàng)造文本世界；《吃黃昏》展示生活完美外殼上的一道道縫隙；《夾竹桃有毒》以非桃非竹的意象隱喻身份與文化的“邊地”，將“邊地”從地圖上的縫隙還原為生活正在發(fā)生的世界；《爆破游戲》緊隨三篇帶有鮮明女性聲音的文本，用中性口吻拓開(kāi)性別議題，定義何為縫隙世界的逃兵；《獵人之死》以拒絕成為懸疑小說(shuō)的姿態(tài)呼喚“懸”疑，在唯一給定的真相中尋找無(wú)限想象的縫隙；《拘鼠術(shù)》在人鼠之變的恐慌中，拘與散、拿與放的關(guān)系未嘗不可以視為年輕作家對(duì)生活縫隙與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的觀察；《七傷拳》掰開(kāi)自我的創(chuàng)傷縫隙，以對(duì)打的痕跡謀求并不孤獨(dú)存世的憑證；《工作狂博物館》則在無(wú)縫隙的全景窺視中制造一場(chǎng)五十七年的羅生門(mén)，發(fā)出尖銳細(xì)密的聲音。這八篇小說(shuō)各具特色，也有各自照亮縫隙的方法與對(duì)話姿態(tài)?！翱p隙”之于他們，可以是書(shū)寫(xiě)對(duì)象，也可以是創(chuàng)作手法，可以是生存處境，也可以是權(quán)宜方式。他們表達(dá)的情緒有時(shí)看似縹緲，處理的面向也頗為幽微，其背后可能都代表了作者此在的切身處境與經(jīng)驗(yàn)。一些科幻或玄幻元素的調(diào)用，或許是為了彌補(bǔ)生活經(jīng)驗(yàn)的不足，也恰恰體現(xiàn)了年輕作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受與敏感表達(dá)。

杜梨的《鵑漪》是名副其實(shí)的縫隙小說(shuō)。其一，故事的主要場(chǎng)景，都是由天花板的縫隙進(jìn)入其中的；其二，指引女主角花末進(jìn)入空間裂隙的，是一本所謂明代的小書(shū)《云罅營(yíng)造》，書(shū)中寫(xiě)道：“南屋中有細(xì)裂，幾不可見(jiàn)，伸手則沒(méi)指，探之有泠泠聲。嘗有鄉(xiāng)人之女夜中夢(mèng)游，入之不還。家人大駭，多日盼而不回，四處遍尋不見(jiàn)。又無(wú)人敢探，遂不復(fù)住。”其三，《云罅營(yíng)造》本身也是明代人根據(jù)宋人的《營(yíng)造法式》續(xù)編的一本建筑野話，未嘗不是一種從文本的空間裂隙建造空中樓閣的法門(mén)。那么“縫隙”對(duì)于女主角花末來(lái)說(shuō)意味著什么？一個(gè)在建筑業(yè)打拼的外地女性，常年打造著這座華麗城市，卻很艱難地想在這個(gè)城市扎根。在這所原女主人憑空消失、所以打折急售的兇宅里（對(duì)急于購(gòu)房的年輕人而言，這是一個(gè)可供喘息的合法縫隙），她用自己的夢(mèng)境撐開(kāi)縫隙，把夢(mèng)栽種進(jìn)去，使多年來(lái)在夢(mèng)中建造的世界，真正地在這座城市里變成現(xiàn)實(shí)，獲得屬于自己的“恒定的空間”，也才算有了一個(gè)真正的家。在仙俠劇布景、軟科幻設(shè)定之下，小說(shuō)不僅寫(xiě)出主人公安家的焦慮，還有更深一層的現(xiàn)實(shí)批判?；┝鬟B于夢(mèng)中世界，固然是因齊鵑遇害案的牽連，卻也反映出更大的危機(jī)。懷孕讓齊鵑恐懼，也讓花末焦慮，兩個(gè)女性在縫隙世界里都對(duì)生育隱而不談，只想尋求一段不必面對(duì)此事的屬于自我的時(shí)間。對(duì)齊鵑而言，懷孕是肉身的血腥故事，對(duì)花末來(lái)說(shuō)，則是未來(lái)已來(lái)的無(wú)限壓力。直到齊鵑沉冤昭雪，即將臨盆的花末在夢(mèng)中仍想做個(gè)山野猿猴，腹中動(dòng)靜讓夢(mèng)中的巢“不斷掉落”。花末的焦慮隱隱藏著一個(gè)更殘酷的問(wèn)題：無(wú)數(shù)想在這座城市里扎根安家的外來(lái)人，從情感上是否也會(huì)被看作是那個(gè)占巢的杜鵑？

如果說(shuō)《鵑漪》中的“縫隙”到眼即辨，那么傅懸《吃黃昏》中的“縫隙”則需要我們的發(fā)現(xiàn)。小說(shuō)在一種經(jīng)典的美式廣告質(zhì)地里，努力呵護(hù)生活的氣泡，卻從中看到了萬(wàn)條裂縫。與其說(shuō)小說(shuō)寫(xiě)的是生活的輕奢，不如說(shuō)寫(xiě)的是生活氣泡的幻滅。小說(shuō)中女主人公美琪出身于偏遠(yuǎn)山村，嫁給了從哈佛拿到博士學(xué)位的體面丈夫，定居在了“文明”的西方世界，過(guò)著為人所羨慕的生活。實(shí)際上，她每天要在油煙味中為丈夫保存香水味，最重要的任務(wù)是料理衣食住行，在沒(méi)有想好晚飯吃什么之前，“世界與她無(wú)關(guān)”，卻又被期許成為不食人間煙火的畫(huà)像女郎。作者滿懷同情地書(shū)寫(xiě)美琪，意象豐盈，細(xì)膩柔軟，但又極其殘酷，畢竟她得以施展魔法的全部世界僅僅是小小的異國(guó)廚房。小說(shuō)以幾個(gè)地名結(jié)構(gòu)全篇，長(zhǎng)島、法拉盛、長(zhǎng)島、波士頓、長(zhǎng)島、長(zhǎng)島，但沒(méi)有一處是美琪擁有歸屬感的“此處”。她用熟悉的食材比喻去理解身邊的陌生景物，用香料、氣味、火候營(yíng)造著家庭的感官，支撐著自己的全部世界。在這個(gè)世界之外，她所有的精細(xì)知識(shí)都微不足道，無(wú)人在意“粗粒海鹽、玫瑰鹽、喜馬拉雅山巖鹽或是可以撒在冰淇淋上的法國(guó)鹽花”之間的差別，它們僅僅是鹽。女主角的“作家”身份在飯桌談資里為她找回了一些話語(yǔ)空間，卻折射了更多沒(méi)有討論資本的“普通”家庭主婦的難處。理工科丈夫只覺(jué)得文字游戲可愛(ài)，看似狂妄的胡話，未嘗不是對(duì)當(dāng)下的一種暗指。

《吃黃昏》中的故事帶有作者自己的生活體驗(yàn)，也是我們所熟悉的素材。相比較而言，丁顏的《夾竹桃有毒》則遠(yuǎn)離了我們的生活，帶來(lái)令人欣喜的“陌生化”效果。小說(shuō)的陌生感飄飄忽忽，“花瓣片片，如雪絮亂飛”，它可以是新鮮的風(fēng)，可以是共情的膈膜，當(dāng)然也可以是覺(jué)察自我邊際的瞬間。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，寫(xiě)西藏、寧夏故事的當(dāng)代小說(shuō)本就少見(jiàn)，以怎樣的位置去閱讀，閱讀中的想象交換與心緒流動(dòng)又如何改變這一位置，都足以顯示作品切身感人的能量。對(duì)于作者丁顏來(lái)說(shuō)，更考驗(yàn)其運(yùn)筆的技藝與用心，如何處理作者的民族、家族、成長(zhǎng)背景等因素，如何寫(xiě)好一段個(gè)人傳奇，而不至于獵奇，頗具挑戰(zhàn)。應(yīng)該說(shuō)，作者很好地處理了這些因素，敘事有條不紊，節(jié)奏張馳有度，具有很高的完成度。特別是 “夾竹桃”意象的選擇相當(dāng)精彩，母親弗米被姑嫂妯娌叫作“夾竹桃”，這種植物確實(shí)身處“夾”縫，非桃非竹，身帶劇毒，還險(xiǎn)些使“我”這個(gè)女兒窒息而亡。兩邊不靠的處境，正是弗米跨地域、跨文化、跨民族之后的身份議題與現(xiàn)實(shí)尷尬。弗米本來(lái)生活在與世隔絕的藏地，與丈夫私奔到寧夏后，不僅進(jìn)入了另一種“少數(shù)”處境，也因?yàn)榛旌蠋?lái)了混亂，“葉子不是葉子，花不是花的，混合在一起，別別扭扭的”，與家人都“生活不到一起”。不僅如此，小說(shuō)還向讀者呈現(xiàn)了少數(shù)民族內(nèi)部的異質(zhì)性。對(duì)于不甚敏感的漢族讀者而言，很容易想當(dāng)然地把少數(shù)民族歸為一類，而很少意識(shí)到少數(shù)民族內(nèi)部其實(shí)也有其豐富性與多元性，也疏于想象不同民族文化、宗教習(xí)俗交融時(shí)，具體的人、具體的事、具體的命運(yùn)會(huì)如何應(yīng)對(duì)。小說(shuō)用阿敏麥加“留學(xué)生”的身份將這些問(wèn)題進(jìn)一步推向復(fù)雜與縱深，展示了另一個(gè)完全不同的廣大世界。小說(shuō)中有多重語(yǔ)言、文化、地理的跳轉(zhuǎn)，尤其是故事發(fā)生的場(chǎng)景，多變而開(kāi)闊，這不妨視為作者對(duì)“邊地文學(xué)”（借王德威之語(yǔ)）的拓展。“邊地”并不是地圖上的一條“縫隙”，也不是地理或文化疆域的兩邊不靠的“夾竹桃”地帶，而是一個(gè)生活時(shí)刻都在發(fā)生的真實(shí)的世界。

《夾竹桃有毒》和《鵑漪》《吃黃昏》一樣，都是出自女性作者之手，女性立場(chǎng)或隱或顯，呈現(xiàn)萬(wàn)花筒般的命運(yùn)圖像，觀照縫隙世界里的幽微起落。相比之下，《爆破游戲》應(yīng)該也是出自女性作者手筆，讀來(lái)卻更多中性的味道，這可能是作者有意為之的敘事策略。小說(shuō)中的男孩女孩們都是部隊(duì)家屬，從小在城市邊陲打滾，男孩女孩玩成一片，玩的游戲也是“氫彈，點(diǎn)火，爆炸”這樣似乎更適合男孩子的爆破游戲。在如此“硬核”的游戲里，“我”要贏，不是一件容易的事。媽媽告訴“我”，如果有男生捉弄“我”、打“我”，必須“像他們一樣反擊，否則我將不被允許回家，或者回家后再遭受她的毆打”。但因?yàn)槟昙o(jì)或性別，“我”往往是那個(gè)別人都不想做的抓人者。“抓人者”的形象，儼然與前三篇小說(shuō)形成內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系，小說(shuō)中的母親都被自身的母親角色攫住，而男孩女孩之間、母女之間的“抓”與“放”也同時(shí)映射出了性別角色與權(quán)力話語(yǔ)的掙扎。小說(shuō)主人公們嫻熟地抓人與被抓，得心應(yīng)手地完成著抓人者與被抓者的轉(zhuǎn)換，孩子們與背后的家庭也在這完美的圓環(huán)中找到位置，這是日常秩序的列陣演兵。真正使這一切爆破或解構(gòu)的，恰恰是一個(gè)未被“抓”住的“逃兵”，這是頗為精彩的設(shè)計(jì)。爆破游戲發(fā)生在地圖上無(wú)法找到的“黃梅”、一個(gè)未開(kāi)發(fā)的猿人洞，都是真正的縫隙世界。這場(chǎng)意外的后遺癥不僅讓黃琪茹掉隊(duì)，也迫使“我”從舊有的、安全的、真實(shí)的世界中逃逸，卻又渴望“像一個(gè)正常人那樣進(jìn)行生活扮演”?！拔摇痹谥匾?jiàn)黃琪茹之前，不得不講故事，又狡黠地借此機(jī)會(huì)，屢屢與自身的記憶撇清關(guān)系，“我不能確定我說(shuō)的就是事實(shí)的全部”，但爆破之后，氣味、身體都不再可靠，只有記憶將“我”不斷抓回縫隙世界，而這一次，“我”不再是逃兵。

如果說(shuō)《吃黃昏》《夾竹桃有毒》《爆破游戲》基本上是現(xiàn)實(shí)生活的投射，偏于寫(xiě)實(shí)的路徑，那么后四篇小說(shuō)《獵人之死》《拘鼠術(shù)》《七傷拳》《工作狂博物館》則或多或少地借用了懸疑、玄幻甚至科幻的元素。從我個(gè)人的閱讀趣味來(lái)說(shuō)，更喜歡前面四篇，后面四篇當(dāng)然代表了年輕作者可貴的努力，但有時(shí)也感覺(jué)表達(dá)的欲望容易溢出文本，容易留下了刻意為之的痕跡。

穆薩的《獵人之死》借用了懸疑小說(shuō)的元素，但并非真正的懸疑小說(shuō)。一般而言，懸疑小說(shuō)總帶來(lái)真相的昭示，不論正義是否得到伸張，讀者懸著的心最后總要放下，“落地”的那個(gè)瞬間賦予懸疑小說(shuō)閱讀的快感。但在《獵人之死》開(kāi)篇，就是主人公像推理劇中梳理案情的敘述，可他并不意在破案，或者說(shuō)，他追求的并不是一個(gè)穩(wěn)定的、可靠的、直白的事件真相，也不是真相的揭曉。他并不需要知曉獵人之死的來(lái)龍去脈，甚至潛意識(shí)里希望此事維持曖昧。他需要的是一個(gè)“疑點(diǎn)”，是看似平鋪直敘、嚴(yán)絲合縫、無(wú)法分岔的生活中，有一條確乎存在的縫隙?？p隙所通達(dá)的，是“那片可以任憑想象馳騁的空間”，也是“不受現(xiàn)實(shí)制約的空間”，在那里，“獵人的死亡有無(wú)數(shù)種合理并有趣的解釋”。不確定性在生活中不受歡迎，在冒險(xiǎn)中則會(huì)帶來(lái)驚喜。小說(shuō)在具體生活之外，找到了一個(gè)更大的、可鋪陳的、可供無(wú)限想象的敘事可能。小說(shuō)最后，民警為“我”的生活掃除了不確定性，徹底定性，江媛是一個(gè)愛(ài)情詐騙的慣犯，共度的一年是場(chǎng)騙局，老皇貓并沒(méi)有與小正一同葬身熊腹。公權(quán)力的術(shù)語(yǔ)、判詞修正了歧路的存在，闡釋權(quán)收束了闡釋的可能，縫隙中懸浮的“我”也因此安定。“我那顆不確定的心真正落下，是在一個(gè)明明是晴天，空氣卻冷得令人打顫的傍晚。”小說(shuō)雖寫(xiě)夏日，卻通身透出一股野野的冷氣。

李浩然《拘鼠術(shù)》的玄幻色彩相當(dāng)濃重，名為“拘鼠術(shù)”，卻是一場(chǎng)從拘鼠到散鼠的個(gè)人革命。“我”與王小涵的戀情被一只老鼠攪得翻天覆地，也讓“我”看清了自己對(duì)于王小涵而言棄之浪費(fèi)，做“掌中之物”又稍嫌惡心的境地。“我”從櫥柜與地板間的縫隙里逼出了老鼠，當(dāng)人鼠隔著穿衣鏡對(duì)峙，在整篇小說(shuō)忙里忙外、被王小涵與老鼠兩頭戲弄的主人公，似乎迎來(lái)狩獵時(shí)刻。但眼前卻是鏡中的自己，自己的外號(hào)恰恰就是“耗子”。小小的老鼠、大大的人在鏡里鏡外、鏡前鏡后的幾度空間重疊，等鏡子摔碎，被囚禁于碎片之中的復(fù)數(shù)自我得以顯現(xiàn)，而完整的我則在垃圾桶里被拼湊。小說(shuō)里還有另一條重要脈絡(luò)，是從曾祖父修習(xí)的真正的“拘鼠術(shù)”到今夜的人鼠之變。拘鼠術(shù)本為保護(hù)糧食而練，“曾祖父耗時(shí)二十年，學(xué)成拘鼠術(shù)，本想大展身手，卻趕上災(zāi)荒”。這種不合時(shí)宜的“無(wú)用”之術(shù)也為“我”招來(lái)了王小涵的責(zé)備?！澳闾珷敔斁惺?你爸養(yǎng)蜃鼠，現(xiàn)在你又招一只老鼠來(lái)我家?！笨偨Y(jié)下來(lái)，就是代代都好折騰，卻一代不如一代。如果容許略加發(fā)揮的話，這里的拘與散、拿與放，不論是怎樣的咒術(shù)幻象，又隱隱可以視作某種隱喻，傳統(tǒng)與當(dāng)下、模仿與創(chuàng)造、繼承與抵抗、前輩與新人，也是小說(shuō)技藝/記憶至今仍在不斷持存與嬗變的種種動(dòng)能。每一代青年作家可能都會(huì)面臨“一代不如一代”的質(zhì)疑，也要面臨鏡子前的人鼠之變，文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)在此意義上或許也是“拘鼠術(shù)”的一種發(fā)生地。

如果是喜歡武俠小說(shuō)的讀者，看到倪晨翡的《七傷拳》，當(dāng)能意會(huì)這是一個(gè)關(guān)于物我之距、人我之別的故事。七傷拳是崆峒派絕學(xué)，人體內(nèi)有陰陽(yáng)二氣、金木水火土五行，所以為“七”。七傷拳殺傷力極強(qiáng)，卻對(duì)習(xí)武者的內(nèi)力要求極高，弄得不好就是“一練七傷，先傷己后傷人”。這是小說(shuō)開(kāi)篇的原話。說(shuō)出這句話的李查看似承擔(dān)了“生”“死”之變，實(shí)則戲份很少，始終是個(gè)局外人，只是“我”想象中與胡先旭旋繞的暴風(fēng)眼。陰陽(yáng)五行本就變動(dòng)不居，相生相克，彼此轉(zhuǎn)化，渾為一體，在七傷拳的招式下，與其說(shuō)模糊了人我界線，不如說(shuō)是為了打到最后層層碎裂的“縫隙”時(shí)刻，從自己的傷口中尋找對(duì)打的痕跡，作為并不孤立于世的憑證。小說(shuō)中充滿雨天和地下市場(chǎng)的水腥氣，讀者與人物一起躲雨，在幽暗的城市縫隙等待一生的所有故事發(fā)生。文本中一些設(shè)計(jì)的用意（比如李查這個(gè)人物，比如是否有誰(shuí)真正死亡）也像昌隆市場(chǎng)的地下通道一樣，藏得很深，讀到最后，我也不甚了然。值得一說(shuō)的是，小說(shuō)借用“參照物”的概念，對(duì)“我”領(lǐng)悟瞬間的兩段鋪陳，情緒驟發(fā)?！拔摇贝虺銎邆?，通過(guò)墮落去引誘胡先旭的墮落，用毀滅自己來(lái)破壞他們，卻發(fā)現(xiàn)胡先旭早已脫離“我”的參照?！巴怠迸c“還”，雨水、雨傘、雨中，煥然而生的媽媽、被劃開(kāi)肚皮的鯉魚(yú)，在這些意象交疊中，重新被召喚的是內(nèi)外之別、主客之分，“我”仍然需要參照物。參照物之于“我”，不是可東可西、可左可右的曖昧，也不僅是急于作比、急于躋身其中的焦慮，而是有拳可揮的自由。如果媽媽是太陽(yáng)，胡先旭就是最早的光，甚至比“我”“先走向成熟”，只要有參照，“我”永遠(yuǎn)只能尾隨其后，但慰藉也藏于其中，有“后”才有“先”，參照物的神話依然存續(xù)，是小說(shuō)告終后無(wú)法完結(jié)的幸與不幸。小說(shuō)中還有一個(gè)瞬間，“我”為了脫險(xiǎn)，與一樣患有夜盲癥的女人共處黑暗之中，同時(shí)置敵我于不利，但在這一次的七傷拳中，“我辨識(shí)她像辨識(shí)宇宙中一個(gè)暗淡的球體，而我同樣身處偌大的宇宙”。在這短暫的一刻里，“我”是否意識(shí)到，宇宙中不止媽媽這一顆太陽(yáng)？

在八篇小說(shuō)中，真正具有科幻質(zhì)素的當(dāng)然是張粲依的《工作狂博物館》?！斑@五十七年間申公雀從未有過(guò)一分鐘離開(kāi)玻璃展柜，沒(méi)有伴侶，沒(méi)有子女，沒(méi)有朋友，只有工作，她是二十一世紀(jì)人類的楷模?！蹦贻p的作者思索著“楷?！边@一古老命題，并非從政治層面解構(gòu)，而是以更具人文關(guān)懷的眼光凝視當(dāng)下，以籠中申公雀的混沌之眼與籠外人的欲望之眼對(duì)望。小說(shuō)開(kāi)頭就點(diǎn)明，這是一樁博物館陰謀，處處帶有環(huán)形監(jiān)獄的氣息，結(jié)局卻突然反轉(zhuǎn)，使陰謀變成羅生門(mén)。在這些惡作劇般的設(shè)定背后，作者所推想的或許是：工作將人“異化”成這個(gè)地步，對(duì)“工作狂”行為的觀賞價(jià)值早已超過(guò)工作本身真正創(chuàng)造的價(jià)值。畢竟申公雀所編百科全書(shū)非但不能出版，更難說(shuō)真有其書(shū)或真有其人。小說(shuō)對(duì)東亞教育、性別歧視、同輩壓力、同行傾軋、內(nèi)卷浪潮、假裝努力、造神狂想、媒體作秀的批判糅合在一起，仿佛我們每天看到的各類微博微信的濃縮精華。對(duì)于讀者而言，這篇小說(shuō)或許過(guò)于辛辣率直，比起精巧與美感，它可能更追求銳利與果敢，作者的熱情讓我們看到了青年寫(xiě)作者們確實(shí)正在努力擔(dān)起“今日之責(zé)”。

前不久讀了王堯、張莉、何同彬、張鵬禹的對(duì)談《青年寫(xiě)作三人談：在新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)中與自我搏斗》，對(duì)當(dāng)下的青年寫(xiě)作有很精準(zhǔn)的觀察與分析，呼喚青年寫(xiě)作者突破傳統(tǒng)，走出自我，創(chuàng)造新質(zhì)（載《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2024年第3期）?？梢哉f(shuō)，這八篇小說(shuō)正代表了這幾位90后青年作家的努力。他們以各自不同的方式，較好地處理了經(jīng)驗(yàn)與敘事、真實(shí)與虛幻、個(gè)人與社會(huì)、本土與世界的關(guān)系，在各種“縫隙”敘事中，表達(dá)了對(duì)時(shí)代與生活的敏銳感受。這些感受也許是個(gè)人化或私密性的，但至少是真實(shí)而真誠(chéng)的，保持著思考與表達(dá)的迫切姿態(tài)，顯示出與前輩作品頗為不同的“神”與“韻”。當(dāng)然，我們也不得不說(shuō)，同樣是90后作家，我們的90后作家中還沒(méi)有產(chǎn)生像愛(ài)爾蘭的薩莉·魯尼（Sally Rooney，《正常人》《聊天記錄》）、荷蘭的瑪麗克·盧卡斯·萊納菲爾德（Marieke Lucas Rijneveld，《不安之夜》）、美國(guó)的匡靈秀（R. F. Kuang，《巴別塔》）這樣有著國(guó)際影響力的作家，但長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，假以時(shí)日，90后作家的未來(lái)不可限量，我們理應(yīng)給予更多的關(guān)愛(ài)與更大的包容，因?yàn)樗麄兇淼氖俏膶W(xué)的未來(lái)，也是世界的未來(lái)。