作為享譽(yù)世界的劇作家，契訶夫的作品總在被不斷改編，以各具特色、風(fēng)格迥異的面貌呈現(xiàn)在一代代觀眾面前。

布圖索夫版的《海鷗》充滿極為強(qiáng)烈的情緒表達(dá)和大量豐富的肢體運(yùn)用；俄羅斯新西伯利亞紅色火炬劇院出品的手語版《三姐妹》，將手語和各種音響相結(jié)合，讓聲音成為舞臺(tái)上的另一個(gè)“主角”；2021年阿維尼翁戲劇節(jié)上演的狄亞哥·羅德里格茲導(dǎo)演的《櫻桃園》將軌道搬上舞臺(tái)，并加入現(xiàn)場音樂元素……不同時(shí)代、不同國家的創(chuàng)作者總能找到與這位偉大的戲劇家產(chǎn)生連接的方式，就如大江健三郎所言：“契訶夫的時(shí)代并沒有過去?！?/p>

《萬尼亞》劇照

《萬尼亞舅舅》：多個(gè)版本 多重意蘊(yùn)

今年開始，通過戲劇影像放映的方式，又一部根據(jù)契訶夫劇作改編的作品與國內(nèi)觀眾見面。這部由英國導(dǎo)演山姆·耶茨執(zhí)導(dǎo)的《萬尼亞》改編自“四幕鄉(xiāng)村生活即景劇”《萬尼亞舅舅》，其獨(dú)特之處在于全劇僅有安德魯·斯科特一名演員，一人分飾劇中所有角色。

與契訶夫的其他作品一樣，《萬尼亞舅舅》同樣擁有眾多改編版本。例如由里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)的瓦赫坦戈夫劇院版《萬尼亞舅舅》，被絕大多數(shù)觀眾視為經(jīng)典之作。舞臺(tái)上沒有秋千、茶炊、柳條椅等道具，而是建起一面巨大而寬闊的木質(zhì)門廊，后景有一座獅子雕像，上方一輪昏黃的月亮高懸。舞臺(tái)和表演呈現(xiàn)出一種克制的莊嚴(yán)感，呼啦圈、鏵式犁、不斷敲打的釘子、做好又損壞的板凳、巨大的酒缸等道具成為解構(gòu)人物心理、外化內(nèi)在情感的方式。全劇結(jié)尾，圖米納斯對索尼婭獨(dú)白進(jìn)行了刪減，讓“我相信”的感嘆成為最后一句臺(tái)詞，希望的吶喊背后，現(xiàn)實(shí)的荒誕和命運(yùn)的壓迫感撲面而來。

2020年，英國倫敦西區(qū)復(fù)排錄制的《萬尼亞舅舅》由出演過《美國隊(duì)長》《控方證人》等劇的托比·瓊斯，以及因《霍比特人》《南方與北方》走紅的理查德·阿米蒂奇領(lǐng)銜主演，獲得包括最佳話劇男演員、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的四項(xiàng)奧利弗獎(jiǎng)提名。這一版本的舞臺(tái)布置突出俄國莊園的風(fēng)貌，復(fù)古的道具、暗色系的服飾、冷色調(diào)的燈光等共同營造出油畫般的質(zhì)感。最特別的則是，由于時(shí)值疫情期間，整場錄制沒有觀眾，機(jī)位選擇更為自由，演員對著鏡頭做出內(nèi)心獨(dú)白，鏡頭也會(huì)照向空無觀眾的劇場。透過鏡頭，經(jīng)典與時(shí)代的連接感格外醒目，劇中寂靜、荒蕪的基調(diào)和無盡的停滯與消磨，引人深思。

除此之外，在國內(nèi)的搬演改編中，北京人民藝術(shù)劇院版本用大量的停頓和靜默放大空曠而孤寂的情緒，舞臺(tái)上帶有強(qiáng)烈抽象意味的一把把白色椅子讓人印象深刻。上海話劇藝術(shù)中心演出的《萬尼亞舅舅》則擁有兼具極其寫實(shí)和極其寫意的舞美風(fēng)格，懸掛在半空中的一架架秋千和巨大的繩結(jié)成為全劇最鮮明的意象。

安德魯·斯科特：精準(zhǔn)地成為每一個(gè)人物

與此前的種種改編相比，獨(dú)角戲《萬尼亞》的難度非同一般。長達(dá)兩小時(shí)的演出中，安德魯·斯科特不僅要在不同性別間自如轉(zhuǎn)換，還要處理數(shù)量眾多且復(fù)雜的角色，必須快速精準(zhǔn)地成為每一個(gè)人物，又不斷從中抽離。要讓觀眾快速了解每一個(gè)人物，而又順滑流暢地延續(xù)情節(jié)進(jìn)展，可以說極其考驗(yàn)演員的表現(xiàn)力和掌控力。

獨(dú)角戲向來對演員有著極高的要求，從某種程度上說，相較于文本本身，這樣的作品更依賴“人保戲”。去年年初通過戲劇影像放映引進(jìn)的舞臺(tái)劇《初步舉證》，不僅以出色的劇本和結(jié)構(gòu)探討了性別、權(quán)力、法律等問題，更讓人們領(lǐng)略了朱迪·科默極富張力、充滿能量的精湛演技。倫敦西區(qū)上演的劇場版《倫敦生活》里，分飾多個(gè)角色的菲比·沃勒-布里奇同樣氣場全開，分寸尺度精準(zhǔn)拿捏，惟妙惟肖令人捧腹。

安德魯·斯科特?zé)o疑同樣是演技派。在英劇《神探夏洛克》中，他以陰陽怪氣的腔調(diào)、收放自如的姿態(tài)，詮釋了一個(gè)“相當(dāng)恐怖可又迷人得要命”的反派莫里亞蒂。到了劇版《倫敦生活》中，他則成了溫柔體貼、會(huì)不時(shí)蹦出關(guān)于愛情金句的迷人神父。電影《都是陌生人》里，他是那個(gè)帶著孤獨(dú)底色尋求他人認(rèn)同、渴望與自我和解的編劇亞當(dāng)。最近上線的劇集《雷普利》里，他又是那個(gè)憂郁復(fù)雜、冷漠危險(xiǎn)的詐騙犯和行兇者，將一段令人脊背發(fā)涼的心理異化過程展現(xiàn)得淋漓盡致。

在獨(dú)角戲《萬尼亞》中，為了實(shí)現(xiàn)以一名演員塑造多個(gè)角色，編劇給每個(gè)人物賦予了鮮明的辨識(shí)度，抽煙的是奶媽、玩網(wǎng)球的是醫(yī)生、戴墨鏡的是萬尼亞舅舅、拿手帕的是索尼婭、擺弄項(xiàng)鏈的是海倫娜（契訶夫原著中名為葉蓮娜）……安德魯·斯科特也為每個(gè)角色設(shè)計(jì)了不同的聲線、神態(tài)、動(dòng)作，在兩個(gè)角色對話，或是不同角色上下場的切換中實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)變。

“一”即是“多”：強(qiáng)化悲劇的普遍性

《萬尼亞》的改編不只體現(xiàn)在采用獨(dú)角戲這一形式上。編劇將故事背景從沙俄移至當(dāng)代愛爾蘭的一個(gè)土豆農(nóng)場，原劇中的教授變成了電影編劇，奶媽在一旁吐槽，舅舅不停抱怨，都為這部劇和劇中的人物增添了些許喜劇色彩，呈現(xiàn)一出相對輕巧的“萬尼亞舅舅”。但與此同時(shí)，“一挑多”的形式也必然難以顧及每個(gè)角色的復(fù)雜面向，強(qiáng)調(diào)和取舍之間不免打薄了深度和多樣性，輕盈的質(zhì)感也減弱了原著沉郁黯淡、苦悶麻木的氛圍。

如同安德魯·斯科特在采訪中曾提到的，將自己投射到所有角色的過程，使他逐漸意識(shí)到這些角色之間的相似之處。契訶夫《萬尼亞舅舅》中的所有人物，內(nèi)心都充滿苦悶，但生活循環(huán)往復(fù)，痛苦無從解答，勞累和重荷不曾止息，疲乏和困頓是日常的底色。由一人飾演全部角色的《萬尼亞》，恰恰強(qiáng)化了這種悲劇的普遍性。安德魯·斯科特對道具的使用和對肢體的掌控非常精準(zhǔn)，開關(guān)門、推拉酒杯、手的撫摸等都由兩人間的呼應(yīng)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)人的自我拉扯和掙扎不休。靈巧自如的轉(zhuǎn)換間，展露的情緒也有了多重含義。索尼婭的苦澀也流淌在伊萬醉酒后的眼淚中，海倫娜和醫(yī)生的對手戲里，男女兩人的情愫與壓抑都盛滿在安德魯·斯科特那自帶憂郁、破碎氣質(zhì)的一雙眼眸之中。

與其說萬尼亞的槍沒能打中姐夫，不如說與庸常生活的交手注定落于下風(fēng)。兩次槍響之后，他清唱起“如果你離去”，一束清冷的光照在他身上，留給眾人一個(gè)寂寥的側(cè)影。

無人知此意，歌罷滿簾風(fēng)，那樣的憂傷而心碎。

當(dāng)所有的角色在一個(gè)人身上穿梭，仿佛所有的一切不過是自導(dǎo)自演的一場大戲，是一個(gè)人的春秋大夢和喃喃自語，種種難平的欲望與凄然的絕望都凝聚成自說自話的顧影自憐。而這集于一身的纏斗拉扯，也同時(shí)展現(xiàn)出一種自我認(rèn)知與覺醒的奮力嘗試。盡管結(jié)尾處那帶著“希望”的獨(dú)白，仍不過是一種無奈的自洽與安慰。

索尼婭的話音落下，萬尼亞起身，關(guān)燈，走下舞臺(tái)。只余寂滅的黑暗，籠罩著無解的悲愴。

（作者為媒體人）