摘要：于瀟湉的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次轉(zhuǎn)型，她在“殘缺處境”中啟動(dòng)主體對(duì)人生價(jià)值的“追尋”，并通過(guò)“疼痛美學(xué)”使之與“自身”真正遭遇，回答關(guān)于生命意義的拷問(wèn)，完成了一場(chǎng)對(duì)人生的存在主義式精神分析。而這些創(chuàng)作特征則又揭示了她的創(chuàng)作動(dòng)因：在交出主體清醒的前提下，以文學(xué)“幻象”完成對(duì)自身“創(chuàng)傷”的象征性救贖。

關(guān)鍵詞：于瀟湉 轉(zhuǎn)型 殘缺處境 疼痛美學(xué)

近年來(lái)，于瀟湉創(chuàng)作進(jìn)迎來(lái)了一個(gè)集中噴發(fā)期，其作品先后入選中宣部“主題出版重點(diǎn)出版物”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等，得到了廣泛好評(píng)?；赝跒t湉的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，她在兩次轉(zhuǎn)型中不斷拓寬自己的寫(xiě)作路子，完成了創(chuàng)作的自我蛻變：從“兒童之外”進(jìn)入“兒童之內(nèi)”，又跳出“兒童”的局限，體現(xiàn)出了超越邏輯；以?xún)和癁榱⒆泓c(diǎn)，構(gòu)建更具普遍性的“殘缺處境”“疼痛美學(xué)”，體現(xiàn)出了關(guān)于存在的生命邏輯；而細(xì)究其創(chuàng)作動(dòng)因，于瀟湉的文學(xué)創(chuàng)作在一定意義上是對(duì)自我的幻象式救贖，又體現(xiàn)出一種救贖邏輯。

一、“走出”與“走進(jìn)”

縱覽于瀟湉的創(chuàng)作經(jīng)歷可發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作視界、格調(diào)經(jīng)歷了兩次比較明顯的轉(zhuǎn)型。從纖弱華麗的傷感青春轉(zhuǎn)入兒童校園生活，再將少年兒童拋入廣大世界，借以觀(guān)察、思索更普遍的人生命題。要言之，于瀟湉的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了：看不到兒童—看到兒童（以?xún)和癁閮?nèi)容）—重新發(fā)現(xiàn)兒童（以?xún)和癁榉椒ǎ┑摹斑M(jìn)化”。

作為于瀟湉的處女作，《空煜斷錦》其實(shí)已經(jīng)非常明顯地體現(xiàn)出了她的某些創(chuàng)作風(fēng)格，文辭秾麗細(xì)膩、氣質(zhì)婉約幽雅，追求凄涼華美、哀情憂(yōu)郁的文學(xué)格調(diào)，總的來(lái)說(shuō)屬于青春傷感文學(xué)，其后她陸陸續(xù)續(xù)發(fā)表了多部?jī)和}材的短篇小說(shuō)、童話(huà)，如《摘下熊貓的黑眼圈兒》（2008年）、《若是春天真的能予人重生》（2009年）、《牙齒上的城市》（2010年）、《不讓微風(fēng)著地》（2012年）等，2013年出版了首部?jī)和膶W(xué)中篇小說(shuō)《風(fēng)居住的街道：春居之章》，2014年她的動(dòng)物類(lèi)型短篇小說(shuō)《小象奧菲》榮獲冰心兒童文學(xué)獎(jiǎng)。

2018年對(duì)作家于瀟湉而言是十分重要的一年，這一年出版的《永遠(yuǎn)的微笑》，見(jiàn)證了于瀟湉創(chuàng)作的兩次轉(zhuǎn)型，該書(shū)收入了七篇小說(shuō)（《陪你一起長(zhǎng)大》《不讓微風(fēng)著地》《小象阿瑪尼》《永遠(yuǎn)的微笑》《夏日煙不愁》《花箋知不知》《39克拉的海，執(zhí)行人》）。如果把這部小說(shuō)集放在她創(chuàng)作歷程中來(lái)考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)集一方面既可視為她此前創(chuàng)作的一個(gè)“總結(jié)句”，另一方面也可視為她創(chuàng)作探索的一個(gè)“過(guò)渡句”，這部小說(shuō)集可以當(dāng)做觀(guān)察于瀟湉創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個(gè)良好“標(biāo)本”。

第一次轉(zhuǎn)型是從青春傷感文學(xué)轉(zhuǎn)向兒童文學(xué)。《永遠(yuǎn)的微笑》所收入的《夏日煙不愁》《花箋知不知》雖然仍被籠統(tǒng)地視為“兒童文學(xué)”（這部小說(shuō)集屬于“百部原創(chuàng)兒童文學(xué)叢書(shū)”），但是卻透露出非常濃厚的青春傷感文學(xué)氣息。這兩篇小說(shuō)均以青春期少男少女之間的愛(ài)情萌動(dòng)為觀(guān)察與表現(xiàn)對(duì)象，且均以悲劇結(jié)局，還帶有一股刻意的纖弱典雅的文學(xué)味道，與《空煜斷錦》在風(fēng)格上一脈相承。但是，在《陪你一起長(zhǎng)大》《不讓微風(fēng)著地》中，于瀟湉的創(chuàng)作發(fā)生了明顯變化。變化在于，首先主人公呈現(xiàn)明顯的“低齡化”趨勢(shì)，年齡的降低自然帶來(lái)“愛(ài)情”的徹底退場(chǎng)，主人公之間的關(guān)系也從“戀人”回到了“同學(xué)”“朋友”，這讓小說(shuō)具備更“純正”的“兒童文學(xué)”屬性。而在“愛(ài)情”退場(chǎng)后，取而代之的則是“友情”與自我成長(zhǎng)?！杜隳阋黄痖L(zhǎng)大》《不讓微風(fēng)著地》便是例證。

《永遠(yuǎn)的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》則表現(xiàn)出了第二次轉(zhuǎn)型的跡象。《小象阿瑪尼》即是獲得2014年冰心兒童文學(xué)獎(jiǎng)的《小象奧菲》，寫(xiě)一頭幼年母象被迫獨(dú)自成長(zhǎng)的故事?！队肋h(yuǎn)的微笑》《小象阿瑪尼》都是動(dòng)物小說(shuō)，且都是動(dòng)物幼兒與家庭被迫分離又艱難重逢的故事，其中人類(lèi)也是以“破壞者”的負(fù)面形象來(lái)發(fā)揮作用的，《39克拉的海，執(zhí)行人》則屬于奇幻類(lèi)小說(shuō)。這三篇小說(shuō)的不同在于，在敘事空間上都走出了校園，觸及到了更廣闊、更復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，而且都具備了比較明顯的社會(huì)批判性，而這些正是于瀟湉第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要方向。

除了《永遠(yuǎn)的微笑》這部小說(shuō)集，于瀟湉在2018年還出版了兩部?jī)和膶W(xué)長(zhǎng)篇《那年冬天叫比姆》《鯨魚(yú)是樓下的?！穂①]以及一部?jī)和膶W(xué)中篇《99克拉的?！贰?yīng)當(dāng)說(shuō)這三部小說(shuō)特別是兩部長(zhǎng)篇徹底做實(shí)了她的第二次轉(zhuǎn)型并宣告了轉(zhuǎn)型的成功。《那年冬天叫比姆》通過(guò)對(duì)肖雷、栗子、單親媽媽以及胡椒等的描寫(xiě)，映照出了復(fù)雜的人際關(guān)系以及更復(fù)雜多樣的現(xiàn)代人精神困境?！饿L魚(yú)是樓下的海》則通過(guò)小女孩吹雪的視角展開(kāi)了雙線(xiàn)敘事，在歷史與當(dāng)下之間穿梭游走，寓公共話(huà)題于私人情感之中，且地域色彩鮮明?！?9克拉的?！穭t涉及到了人、盜、海洋環(huán)境與生物之間的矛盾。這幾部小說(shuō)，無(wú)論是視域還是深度，都超出了其最初兒童文學(xué)創(chuàng)作。

由此，于瀟湉的轉(zhuǎn)型得到了清晰呈現(xiàn)：從傷感、物哀、婉約而略顯空洞的青春文學(xué)“出走”，轉(zhuǎn)入相對(duì)單純的兒童校園成長(zhǎng)文學(xué)、關(guān)注兒童的生命困厄與內(nèi)心成長(zhǎng)，再?gòu)南鄬?duì)狹隘的校園“出走”，讓兒童接觸更為復(fù)雜真實(shí)的人類(lèi)社會(huì)。換言之，兩次“出走”其實(shí)也是兩次“走進(jìn)”：“走進(jìn)”了兒童的“小世界”，又藉著兒童“走進(jìn)”了社會(huì)的“大世界”，把自己的兒童文學(xué)創(chuàng)作推向了新的深度和廣度。整體來(lái)看，從校園到社會(huì)、從“你我”到“家國(guó)”，是于瀟湉文學(xué)創(chuàng)作的總體軌跡。

2019年以來(lái)，于瀟湉先后出版了《深藍(lán)色的七千米》《你在冰原》《雙橙記》《冷湖上的擁抱》《海上飄來(lái)你的信》五部長(zhǎng)篇小說(shuō)。其中，除《雙橙記》之外，其余四部均結(jié)合了國(guó)家重大工程項(xiàng)目，它們的內(nèi)在品質(zhì)、創(chuàng)作邏輯其實(shí)仍在延續(xù)由《永遠(yuǎn)的微笑》《小象阿瑪尼》《39克拉的海，執(zhí)行人》肇端，由《這個(gè)冬天叫比姆》《鯨魚(yú)是樓下的海》所強(qiáng)化的“走出童年”之路，不過(guò)由于結(jié)合了重大社會(huì)主題而讓這個(gè)特征更顯豁、更強(qiáng)烈。就空間而言，重大主題帶來(lái)了空間的重大開(kāi)拓，深遠(yuǎn)海洋、南北極地、戈壁高原，成為小說(shuō)的主要敘事空間。

隨之，在某種程度上兒童變成了于瀟湉小說(shuō)的一個(gè)功能性“工具人”，在此意義上于瀟湉第二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的第一重功能：“兒童作為視角”得以達(dá)成。但是如果僅限于此，那么其第二次轉(zhuǎn)型的超越性將大打折扣，“兒童”也將被抽空內(nèi)涵。而事實(shí)上于瀟湉并沒(méi)有停留在兒童工具論層面，而是進(jìn)一步提升到了方法論層面：兒童作為方法?！啊辍仁茄芯康膶?duì)象，也成為一種思想的方法，通過(guò)童年研究來(lái)尋找解決人類(lèi)根本問(wèn)題的路徑?！盵②]所以，于瀟湉筆下走出兒童的“小世界”與走入社會(huì)“大世界”并非意味著童年的消逝，反而是一種童年的擴(kuò)張或者“來(lái)自童年的審視”。經(jīng)過(guò)兩次轉(zhuǎn)型，于瀟湉的創(chuàng)作具備了既能走進(jìn)兒童世界的“在地性”，但又具備了能夠走出兒童世界的“超越性”，如果說(shuō)第一次轉(zhuǎn)型是“以?xún)和癁閮?nèi)容”，那么第二次轉(zhuǎn)型則開(kāi)始“以?xún)和癁榉椒ā保环N思考人生命題的“方法”。這可以說(shuō)這是于瀟湉第二次轉(zhuǎn)型的核心特質(zhì)。

二、“殘缺”與“疼痛”

在以?xún)和暯浅尸F(xiàn)出來(lái)的世界中，于瀟湉?fù)ㄟ^(guò)主人公的生命體驗(yàn)，著力探索關(guān)于缺憾與價(jià)值的生命話(huà)題。而在這一點(diǎn)上，卻又恰恰可以看出于瀟湉在轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的變動(dòng)性之中的穩(wěn)定性。轉(zhuǎn)型之中，創(chuàng)作的形式、方法、格局、眼界在變，但是一些核心特質(zhì)卻一脈相承。這些核心特質(zhì)可以概括為“殘缺處境”與“疼痛美學(xué)”：人生的缺憾與追逐，美好的脆弱與頑強(qiáng)，希望的晦暗與微光。

于瀟湉構(gòu)建了很多“殘缺處境”。 “殘缺”或者來(lái)自人物所處環(huán)境，或者來(lái)自人物自身。前者往往指向來(lái)自原生家庭的“異常”，如《深藍(lán)色的七千米》《冷湖上的擁抱》。此外，于瀟湉筆下的很多即便是形式上“完整”的家庭往往在感情上也是殘缺的，如《雙橙記》中的家庭暴力，《鯨魚(yú)是樓下的?！贰逗Ｉ巷h來(lái)你的信》《你在冰原》等中的聚少離多，對(duì)兒童照護(hù)的粗放而僵硬。除了家庭，殘缺環(huán)境還包括學(xué)校，如《鯨魚(yú)是樓下的海》中充滿(mǎn)霸凌的校園?？傊?，于瀟湉筆下的人物生活環(huán)境往往是不完整、不完滿(mǎn)的。后一種“殘缺”往往表現(xiàn)為身心的病痛或“缺陷”。從整體來(lái)看，于瀟湉似乎非?！扮姁?ài)”這一類(lèi)“不幸者”，在作品中大量塑造這類(lèi)人物，《雙橙記》中罹患癌癥的嚴(yán)成成，《鯨魚(yú)是樓下的?！分谢佳虬d瘋的穆道詩(shī)，《你在冰原》中因血液疾病而夭折的陸冰迎、殘疾的俄羅斯小女孩亞歷山大，《海上飄來(lái)你的信》中因病夭折的小男孩夜星……無(wú)論是環(huán)境還是身體的“殘缺”，通過(guò)這種“殘缺處境”作者又傳遞出一種什么樣的人生觀(guān)、生命觀(guān)呢？在于瀟湉眾多作品中，《那年冬天叫比姆》《雙橙記》可以作為思考這一問(wèn)題的典型文本。

“執(zhí)著追尋”是“殘缺處境”的自然結(jié)果?！赌悄甓旖斜饶贰肥怯跒t湉的第一部長(zhǎng)篇兒童文學(xué)作品，這部小說(shuō)主人公幾乎人人人“異常”：主人公小寒喜歡裝作盲人，牽著流浪狗比姆挨家挨戶(hù)去討要食物；肖雷為了安慰瀕死的大伯竟然“劫持”陌生人；單親媽媽對(duì)嬰兒的愛(ài)扭曲病態(tài)……然而，按照“殘缺-追尋”的邏輯來(lái)看，這些“異?！庇侄甲兊谩罢！保哼@些人為了彌補(bǔ)自身的殘缺，普遍采用了卡倫·霍妮所謂的獲得關(guān)愛(ài)的“第二種方法”即“乞求憐憫”[③]。在《雙橙記》中，“追尋”的主題一開(kāi)始就“跳”了出來(lái)：開(kāi)篇就是一則“尋人啟事”。這是一個(gè)幾乎全是“病人”的故事，在病人的“包圍”之下，《雙橙記》所描繪的世界變成了一間巨大的“病房”，所以“雙橙”出走/追尋的過(guò)程不可避免地充滿(mǎn)了對(duì)疼痛的敘述。故事中“疼痛”有兩類(lèi)：一類(lèi)是物理意義上的肉體疼痛，一類(lèi)則是心理意義上的精神疼痛。這些病痛指向了不同的“殘缺處境”：家庭組成的殘缺、身體機(jī)能的殘缺、情感支撐的殘缺。

《雙橙記》扉頁(yè)引用了加繆《西西弗神話(huà)》中的一句話(huà)：“活著，帶著世界賦予我們的裂痕去生活，固執(zhí)地迎向幸福?！盵④]對(duì)于瀟湉筆下的不幸者而言，創(chuàng)傷經(jīng)歷由于已“被給定”而形同宿命，它構(gòu)成一個(gè)以“不在場(chǎng)”的形式“在場(chǎng)”的“創(chuàng)傷內(nèi)核”，它就是拉康欲望辯證法中“需求”（need）減去“需要”（demand）所剩余的“欲望”（desire），就是那個(gè)作為欲望客體與欲望動(dòng)力的對(duì)象a。這個(gè)欲望本質(zhì)上是一種“匱乏”，一種只在想象中“理應(yīng)存在”的“不存在”一個(gè)“空洞”。圍繞著這個(gè)“空洞”，在“格式塔”心理的驅(qū)動(dòng)之下故事的主人公們不得不去追尋一個(gè)可以填補(bǔ)自己內(nèi)心空缺的“對(duì)象”——它可以以一個(gè)人、一個(gè)物或者某種體驗(yàn)、經(jīng)歷甚至一個(gè)詞匯的形式呈現(xiàn)——作為欲望客體/動(dòng)機(jī)之對(duì)象a的“現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物”（知覺(jué)符號(hào)），主體于其上投射自己的匱乏，使之成為“被用來(lái)填補(bǔ)想象欠缺的客體”[⑤]。但這僅僅是一個(gè)空洞的象征替代物，欲望的“轉(zhuǎn)喻”可以無(wú)限延續(xù)但并不能終止欲望的驅(qū)動(dòng)鏈條，并不能真正給予欲望的滿(mǎn)足。因之，始于以“追尋”為目的的“出走”，終于以“失落”為結(jié)局的“回歸”，也就是說(shuō)這場(chǎng)“追尋”的目的并未達(dá)成。

由此，存在哲學(xué)開(kāi)始登場(chǎng)。她對(duì)生命意義的考察沒(méi)有借助庸俗的“終點(diǎn)成功學(xué)”，而是把目光投向了“過(guò)程價(jià)值學(xué)”——不必追求終極意義，生命價(jià)值就在主體此時(shí)此刻的所作所為之中。而“疼痛”——無(wú)論是肉體上還是精神上——無(wú)疑是讓“人”與“自身”相遭遇一個(gè)重要方式。于瀟湉筆下的眾多人物以“疼痛攜帶者”的身份存在于“殘缺處境”之中并未屈服，而是在“遭遇”中通過(guò)對(duì)殘缺之痛的征服讓自己精神升華，這個(gè)過(guò)程見(jiàn)證、確認(rèn)了生命力的釋放，或許這恰好構(gòu)成對(duì)于瀟湉兒童文學(xué)“傳奇性”“非日常性”的一種解釋?zhuān)簩⑷宋飹伻胍粋€(gè)極端、奇特的處境之中，使主體在由“殘缺處境”與“極端處境”所疊加成的“臨界處境”之中與“自我”充分遭遇，以此來(lái)激發(fā)其面對(duì)人生的根本問(wèn)題。《鯨魚(yú)是樓下的?！分写笛?duì)時(shí)間的抉擇即處于此種處境，在重大主題創(chuàng)作中，故事均發(fā)生在人跡罕至的邊緣地理空間，且均遭遇了罕見(jiàn)的意外災(zāi)難……這些其實(shí)都是 “超現(xiàn)實(shí)”的，都給故事帶來(lái)濃濃的傳奇色彩。然而，就是在這些“臨界處境”之中，生命“質(zhì)”的問(wèn)題方可迫近眼前，“‘生存’與‘超越存在’只是在‘臨界處境’那里才發(fā)生對(duì)流的”[⑥]，主體才得以真正面對(duì)嚴(yán)肅的生命選擇與價(jià)值判斷。為了彰顯這種“過(guò)程”的價(jià)值和形而上的圓滿(mǎn)，作者刻意避開(kāi)形而下的“大團(tuán)圓”結(jié)局：小寒死于火災(zāi)，吹雪成為精神病人，成成未能得救。這種向死而生的“疼痛美學(xué)”揭橥了一種存在主義式生命觀(guān)，其中的殘缺、疼痛、死亡給她的敘事帶來(lái)?yè)]之不去的晦暗色彩——即便這是一場(chǎng)壯麗的“活著”。

晦暗在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中被“光環(huán)”有效遮蔽了起來(lái)。其實(shí)，這在《鯨魚(yú)是樓下的?！分斜愠跻?jiàn)端倪，不過(guò)更自覺(jué)的重大主題創(chuàng)作則應(yīng)該是從《深藍(lán)色的七千米》開(kāi)始，與其后的《海上飄來(lái)你的信》《你在冰原》《冷湖上的擁抱》構(gòu)成一個(gè)系列。愛(ài)國(guó)、敬業(yè)、奉獻(xiàn)等主題構(gòu)成了小說(shuō)的顯在敘事，在這一前提之下，背負(fù)“殘缺”的人物雖然依然會(huì)經(jīng)歷重重的考驗(yàn)、折磨、痛苦但是最終都能在國(guó)家、民族、科學(xué)這些宏大敘事中獲得一種新的圓滿(mǎn)，并往往以收獲新的家庭為附帶“獎(jiǎng)勵(lì)”， “小我”在“大我”中確證了自己的生命價(jià)值。作者在個(gè)體身上描寫(xiě)了悲劇的“誕生”，然后讓它在集體中求得了悲劇的“突破”。但是，這種“突破”與其說(shuō)是于瀟湉自己求新求變的“主動(dòng)性”，倒不如說(shuō)是重大主題創(chuàng)作文類(lèi)自身的“規(guī)定性”，反倒是她在這些“規(guī)定性”的縫隙中保留的那些個(gè)體猶疑更能體現(xiàn)出她自己的創(chuàng)作個(gè)性。在《海上飄來(lái)你的信》之中，潛航員葉叢迅速?gòu)哪棠痰娜ナ辣粗谢謴?fù)過(guò)來(lái)，是因?yàn)椤拔业纳磉呥€有這么大一群可愛(ài)的人，他們讓我根本沒(méi)有時(shí)間悲傷”[⑦]——國(guó)家的成就征服了個(gè)人的私情——于是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏、大公無(wú)私、一心為國(guó)的中國(guó)科學(xué)棟梁形象得以樹(shù)立。然而，就是這樣一個(gè)宏大、堅(jiān)毅的“英雄”形象，私下里卻十分鐘愛(ài)博爾赫斯的《致一枚硬幣》——反常之處就在于這首詩(shī)非但沒(méi)有豪情壯志、家國(guó)情懷等理想主義、英雄主義氣息，反而充滿(mǎn)了對(duì)無(wú)常命運(yùn)折磨的晦暗想象，表達(dá)了主體在時(shí)空洪荒之中無(wú)法把握自身的飄零破碎之感。也就是說(shuō)，在光明的主線(xiàn)敘事背后，作家也為主體保留了一片“自留地”，這里保存著對(duì)生命“殘缺”與“疼痛”的凝重哲思。

在某種程度上來(lái)說(shuō)，作家如何描繪童年往往取決于作家自己所經(jīng)歷的童年，在作家形成過(guò)程中，“童年經(jīng)驗(yàn)作為先在意向結(jié)構(gòu)對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響。一般地說(shuō)，作家面對(duì)生活時(shí)的感知方式、情感態(tài)度、想象能力、審美傾向和藝術(shù)追求等，在很大程度上都受制于它的先在意向結(jié)構(gòu)?！麄€(gè)童年的經(jīng)驗(yàn)是其先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物?！盵⑧]所以，對(duì)于完整深刻把握一個(gè)作家的創(chuàng)作風(fēng)貌來(lái)說(shuō)，其包含童年在內(nèi)并以童年為重點(diǎn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷是一個(gè)豐富的礦藏。

三、“創(chuàng)傷”與“幻象”

法國(guó)啟蒙主義思想家文學(xué)家布封曾提出了“風(fēng)格即人”的經(jīng)典命題，道出了作家個(gè)人對(duì)作品的決定性影響。事實(shí)上，于瀟湉創(chuàng)作中對(duì)“殘缺處境”和“疼痛美學(xué)”的“鐘愛(ài)之謎”也確實(shí)要從其性格的形成過(guò)程中尋找破解“密碼”：童年時(shí)遭遇校園霸凌，成年后罹患重疾[⑨]，這些生命體驗(yàn)深刻地影響了于瀟湉的人生觀(guān)、生命觀(guān)，也在一定程度上也構(gòu)成了她文學(xué)創(chuàng)作的潛在動(dòng)力。自然地，于瀟湉的人生經(jīng)歷還影響到了她的文學(xué)形式，“作家的氣質(zhì)類(lèi)型、情感記憶甚至身體素質(zhì)等個(gè)體性因素會(huì)深刻影響作家的創(chuàng)作，特別是作家的精神個(gè)性則直接影響自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并最終決定了文本的生成形式和審美形態(tài)?！盵⑩]其實(shí)，和她筆下多位主人公相似，于瀟湉所遭遇的人生“創(chuàng)傷”其實(shí)也是一種由“匱乏”所導(dǎo)致的欲望焦慮。在這種焦慮的驅(qū)動(dòng)下，她借助創(chuàng)作以達(dá)成自我的救贖。具體來(lái)說(shuō)，于瀟湉這種“拯救”是通過(guò)營(yíng)造“文學(xué)幻象”而達(dá)成的。

杰弗里·哈特曼認(rèn)為，“創(chuàng)傷”在本質(zhì)上拒斥語(yǔ)言再現(xiàn)。對(duì)主體而言“創(chuàng)傷”其實(shí)被分割成了兩部分：一部分勉強(qiáng)進(jìn)入象征界/符號(hào)界成為主體的訴求，另一部分則像“原質(zhì)”一樣無(wú)法被符號(hào)化，從而成為被“切割”下來(lái)的“剩余欲望”或“剩余創(chuàng)傷”，而這個(gè)抵制符號(hào)化的“剩余欲望”則作為“原質(zhì)”的一部分留在了“實(shí)在界”，也正是這個(gè)結(jié)構(gòu)外的神秘存在，它動(dòng)搖著象征結(jié)構(gòu)、令象征界的主體從未獲得安寧，讓主體不斷嘗試著用符號(hào)去形塑那個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法準(zhǔn)確形塑的創(chuàng)傷內(nèi)核以實(shí)現(xiàn)“整合/同化”。對(duì)作家而言這種嘗試就體現(xiàn)為有始無(wú)終的“文學(xué)幻象”，幻象則代表著欲望實(shí)現(xiàn)的“假想場(chǎng)景”[11]，由于這些“幻象”總是在圍繞同一個(gè)遙不可及的目標(biāo)展開(kāi)，這就是于瀟湉“殘缺處境”成為她跨越各個(gè)階段卻始終穩(wěn)定的主導(dǎo)性背景設(shè)定的心理原因。

對(duì)于理解于瀟湉文學(xué)創(chuàng)作的“幻象”性質(zhì)，《鯨魚(yú)是樓下的?！愤@部作品具有獨(dú)特價(jià)值。主人公“吹雪”無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中彌補(bǔ)情感需求的殘缺（“創(chuàng)傷”），于是轉(zhuǎn)向幻想世界——樓下的?！獙で笪拷?。在幻想中構(gòu)建了“贖罪者”斯代爾這一形象， 吹雪沉溺于斯代爾的世界， 吹雪最終撫平創(chuàng)傷的方式是把所有的創(chuàng)傷匯聚到了自己身上然后成為精神病人——這可以理解為她放棄自己在象征界的“主體性”而留在或曰回到“實(shí)在界”之中，從消解了“殘缺”的情結(jié)。而作為作家的于瀟湉卻沒(méi)有這種“幸運(yùn)”，所以只能用一部作品去重復(fù)另一部作品、用一個(gè)幻象去模仿另一個(gè)幻象，假裝自己走在回歸的道路上。

從文體來(lái)看，于瀟湉對(duì)這個(gè)“幻象”的構(gòu)造體現(xiàn)出了創(chuàng)傷的“雙重講述”特點(diǎn)。第一重講述即以親歷者視角將自己置于故事之中遭遇創(chuàng)傷，這種“過(guò)去完成時(shí)”敘事對(duì)創(chuàng)傷的描寫(xiě)更為直接、慘烈；第二重講述則是以幸存者視角讓自己與創(chuàng)傷的記憶重逢，則是一種“現(xiàn)在完成時(shí)”：雖已完成，但未結(jié)束。作為一種稍顯隱秘的敘事姿態(tài)，“幸存者視角”廣泛存在于于瀟湉的作品中，她筆下的很多故事主人公都充當(dāng)了災(zāi)難幸存者、見(jiàn)證者，劫后余生的他們銘記并“召回”了那些痛苦的記憶而加以復(fù)現(xiàn)——以“講述”或“書(shū)寫(xiě)”的方式，這兩重講述經(jīng)常是并置或糾纏于同一部作品之中。如果說(shuō)在第一重講述中，于瀟湉將自己“代入”其中，那么在第二重講述中，她則將嘗試著自己從苦難中抽離，置身一段距離之外觀(guān)察自己的創(chuàng)傷。有趣的是，第二重講述在她的創(chuàng)作中越來(lái)越成為主導(dǎo)性講述。

問(wèn)題在于，如果“講述”或“書(shū)寫(xiě)”僅僅是單純而徒勞的“重復(fù)”，那對(duì)“創(chuàng)傷”的簡(jiǎn)單“復(fù)讀”是否會(huì)持續(xù)強(qiáng)化疼痛記憶？“治愈”或“救贖”的效果又將如何被生產(chǎn)呢？對(duì)此，拉卡普拉認(rèn)為“復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷與處理創(chuàng)傷之間并非是一種二元對(duì)立的關(guān)系……復(fù)現(xiàn)創(chuàng)傷有時(shí)是處理創(chuàng)傷的必經(jīng)階段”[12]，其間奧妙就在于創(chuàng)傷能指之間的追逐其實(shí)絕非一種“復(fù)印”，而其實(shí)是一種“延異”：在表面的“重復(fù)”之下其實(shí)進(jìn)行著微妙的“改造”，使得“創(chuàng)傷”被稀釋、被解構(gòu)，主體姿態(tài)從“憂(yōu)郁”進(jìn)化成了“哀悼”——“憂(yōu)郁”是對(duì)過(guò)去的一種沉溺，而“哀悼”則是“一種積極地放眼過(guò)去，展望未來(lái)的記憶機(jī)制”[13]——這也是于瀟湉第一重講述和第二重講述的不同之處。在作家對(duì)自己過(guò)往創(chuàng)傷的持續(xù)再現(xiàn)與幻象重構(gòu)中，“從無(wú)意識(shí)的記憶到有意識(shí)的回憶，不斷重復(fù)的憂(yōu)郁癥需要被清醒的哀悼行為所替代?！盵14]而從“憂(yōu)郁”進(jìn)化為“哀悼”的關(guān)鍵在于重復(fù)過(guò)程中的“宣泄”機(jī)制——它使得“創(chuàng)傷”在每一次重復(fù)中都比上一次重復(fù)被解構(gòu)得更徹底。由此，個(gè)體創(chuàng)傷敘事為主體認(rèn)識(shí)、接受“創(chuàng)傷”創(chuàng)造了一條“緩沖帶”，文學(xué)事實(shí)上成為了“復(fù)演”的治愈詩(shī)學(xué)。“哀悼”機(jī)制使得主體在回憶“創(chuàng)傷”的同時(shí)淡化了“創(chuàng)傷”——盡管遺忘是不可能的。

另一種情況是，飽含差異的“重復(fù)”被導(dǎo)向了“升華”。這種“升華”在于瀟湉的重大主題創(chuàng)作中表現(xiàn)得格外清晰：個(gè)體在光明、集體、莊嚴(yán)、勝利的宏大敘事中得到了精神的慰藉與現(xiàn)實(shí)的回報(bào)。然而這種“升華”是值得警惕的，因?yàn)殡m然“升華”貌似解決了“創(chuàng)傷”的焦慮驅(qū)動(dòng)，但是它更像是一種導(dǎo)向而非消解，創(chuàng)傷本體其實(shí)并未真正消失而依然會(huì)返回”，不同的僅是這次被強(qiáng)大的“能指”暫時(shí)遮掩在了“背后”。這再次揭開(kāi)那個(gè)晦暗的真相：傷疤是不可徹底修復(fù)的，它將永在。但是通過(guò)“能指”的運(yùn)作——以“藝術(shù)”的方式——使它的傷害性大大減弱了，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種“修通”充其量不過(guò)是在主體肌膚的裂縫貼上“強(qiáng)力膠帶”，但它至少賦予主體一種偽裝的整體性，能夠在象征界具備倫理主體的行動(dòng)能力：敘事。每當(dāng)開(kāi)始一次新的創(chuàng)傷敘事，即可視為這種“修通”的又一次啟動(dòng)；而創(chuàng)作之間的間隙，則是這一能指運(yùn)作的“暫?！?，它回溯性地確認(rèn)了“修通”的一次完成，使得“修通”發(fā)揮了階段性治愈的功能。站在存在的角度來(lái)看，主體在這個(gè)過(guò)程中已經(jīng)臻于存在的美學(xué)化：它停留在藝術(shù)符號(hào)所構(gòu)建的一系列幻象之中，從而讓不可修復(fù)的創(chuàng)傷變得沒(méi)那么不可忍受。

作為一個(gè)進(jìn)入成熟期的作家，于瀟湉近年的創(chuàng)作逐步把兒童生命體驗(yàn)與普遍的人生命題結(jié)合起來(lái)，通過(guò)“殘缺處境”揭穿生命的“匱乏”事實(shí)，從而讓主體開(kāi)啟一場(chǎng)“追尋”圓滿(mǎn)的自我流亡，并在此過(guò)程通過(guò)“疼痛美學(xué)”與“自身”真正遭遇，探索生命的意義，并在“強(qiáng)迫性重復(fù)”中訴諸救贖幻象，以完成更高意義上的超越。

[溫奉橋：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，張波濤：中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士生]