在此前“鄉(xiāng)村三部曲”的寫(xiě)作中，魏思孝始終將寫(xiě)作的視點(diǎn)放置在人物的身上。從《余事勿取》中的侯軍、衛(wèi)學(xué)金、衛(wèi)華邦三人到《都是人民群眾》中群像般的“人物小傳”式的書(shū)寫(xiě)，再到將這種寫(xiě)法發(fā)揮得最為出色的《王能好》，乃至后面稍微與鄉(xiāng)村拉開(kāi)了一些距離的《沈穎與陳子凱》，魏思孝都主要將人物作為其結(jié)構(gòu)生活和架構(gòu)小說(shuō)的核心。而在《土廣寸木》中，此前那樣以人物為線索的敘述方式發(fā)生了一些變化。整體來(lái)看，《土廣寸木》這個(gè)小說(shuō)分為上下兩部分，上部總題為《局部》，由幾個(gè)形式上獨(dú)立的短篇構(gòu)成，每篇又各具其獨(dú)特的線索，下部題為《一年》，以時(shí)間為線串起，每個(gè)月各成一章，而這上下兩部分在形式乃至筆法上又可構(gòu)成一種對(duì)比。在這部新作中，可以看到魏思孝在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村上所作出的一些新的嘗試和努力，這其中或許也包含了作家本人的某種思考和探求，即如何在這樣的改變中找到一種更加恰到好處的方式，甚至是能夠超越《王能好》的方式來(lái)表現(xiàn)其心中所想要展現(xiàn)的鄉(xiāng)村。

一

首先是小說(shuō)的上部，在筆者看來(lái)上部其實(shí)可以劃分為五個(gè)中短篇小說(shuō)，分別是《饅頭》《混子》《酒》《李寶·人肉·屎》（可將此三章可視為一個(gè)整體）以及《福利》。雖然作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，單看這一部分的話它的整體性好像不夠強(qiáng)，然而正如它的總題《局部》所意圖表達(dá)的一般，放在整部作品中來(lái)看，它與下半部分的《一年》構(gòu)成了一種“主流”與“支流”的關(guān)系。小說(shuō)的下半部分以時(shí)間為序，鋪展開(kāi)來(lái)敘述鄉(xiāng)村中那些最為平常的日常生活的主流部分，而上部所展現(xiàn)的則是一個(gè)個(gè)從日常生活的主流之中分溢出來(lái)的支流，是鄉(xiāng)村生活中的一些側(cè)面，上下兩部分共同織就了“土廣寸木”即村莊?！锻翉V寸木》上半部分中的每個(gè)故事都采用了不同的視點(diǎn)，突出了它們作為鄉(xiāng)村生活“局部”的片段感；也不同于此前的“鄉(xiāng)村三部曲”以及小說(shuō)下半部分《一年》中的那種白描式的寫(xiě)法，上部中的幾篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)的形式、敘述的方式上都更加“小說(shuō)化”，同時(shí)既有很敏銳的對(duì)于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的感知，也包含了很多隱喻式的甚至是可謂之生猛的表達(dá)。

小說(shuō)開(kāi)篇第一個(gè)故事以“饅頭”這樣一種事物作為敘述的線索。年關(guān)將至的時(shí)節(jié)，老人劉長(zhǎng)生白天還熱火朝天地在家里蒸饅頭，和老伴李蘭香一起只是吃著剛出鍋的饅頭就感到幸福滿足，卻在當(dāng)晚突然染病去世。在特定的現(xiàn)實(shí)背景下，老人突然的死亡原本所應(yīng)該帶來(lái)的悲痛被消解，取而代之的是兵荒馬亂以及人們面對(duì)密集死亡后漸漸的麻木。直到一切混亂和喧鬧過(guò)去后，李蘭香再次回到村里的家中，看到了老伴生前所蒸的最后的饅頭，曾經(jīng)暄軟香甜的饅頭已經(jīng)變得干硬，如同已經(jīng)逝去的生命。她捧著這饅頭想起了死去的老伴，才終于哭了出來(lái)。而其他人們，我們，仍是一如既往地過(guò)著日子，仿佛什么都未曾發(fā)生過(guò)?！奥湓谝粋€(gè)人一生中的雪，我們不能全部看見(jiàn)。每個(gè)人都在自己的生命中，孤獨(dú)地過(guò)冬?！盵1]正如小說(shuō)中當(dāng)城里以及村莊中的人們都在歡度春節(jié)，慶祝新年的煙花升空的時(shí)候，“李蘭香心里雪花飄落，已經(jīng)積壓了厚厚的一層。”[2]小說(shuō)以一種可說(shuō)直白的方式展現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的一個(gè)側(cè)面，以饅頭這樣一種充滿煙火氣息的食物勾連出了在時(shí)代的洶涌潮水之下那些不被人們所關(guān)注的甚至是被遺忘了的個(gè)體的生存境況和生命體驗(yàn)。

第一篇小說(shuō)以“饅頭”作為線索，第二篇《混子》以及第三篇《酒》則是選取了一個(gè)固定的地點(diǎn)或場(chǎng)景作為敘述的視點(diǎn)。如果說(shuō)在此前的以《王能好》為代表的“鄉(xiāng)村三部曲”中，作者敘事的視角如同一臺(tái)跟著人物走的攝像機(jī)，那么在《混子》和《酒》這兩篇小說(shuō)中，這臺(tái)攝像機(jī)便被架置在了一個(gè)固定的場(chǎng)所，觀察著人來(lái)人往，各懷故事，如同老舍的《茶館》一般，場(chǎng)景取代人物成為了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的一個(gè)支點(diǎn)?！痘熳印芬黄兴x取的是一間鄉(xiāng)村的小工廠，小說(shuō)既敘述這間小工廠其自身的變遷，從鄉(xiāng)村的小印刷廠到90年代解體、倒閉，成為荒廢的廠房，再到后來(lái)被村主任買(mǎi)下，建廠、發(fā)達(dá)……同時(shí)也講述在這樣的時(shí)代變遷中，在這間工廠中先后工作過(guò)、居住過(guò)的人的生活經(jīng)歷，以及村民們?cè)诖颂幇l(fā)生的事?！毒啤愤@一篇也是相似的，在這篇小說(shuō)中敘事的視點(diǎn)被放置在了一個(gè)場(chǎng)景，即一場(chǎng)酒局之中，以這場(chǎng)酒局作為敘事的中心點(diǎn)，發(fā)散式地發(fā)展出王強(qiáng)、衛(wèi)東超、李寶、趙兵以及陳華寧幾個(gè)人物各自的人生片段以及他們分別所懷抱的隱秘心事。小說(shuō)中還環(huán)扣著敘述了“金池洗浴”這樣的一個(gè)場(chǎng)所，它從過(guò)去公社的禮堂，鎮(zhèn)上最“宏偉”的建筑物，人們?cè)谶@里鬧革命，到改頭換面變成了“私人影院”、海鮮倉(cāng)庫(kù)以及此后的洗浴中心……場(chǎng)所、建筑在這兩篇小說(shuō)中成為了一面映照時(shí)代社會(huì)變遷以及生活在其中的人們面貌變化的鏡子。

在這兩篇并不很長(zhǎng)的小說(shuō)中，登場(chǎng)人物繁多，《混子》一篇中先后登場(chǎng)了大大小小二十多人，而在《酒》一篇中圍繞著王、衛(wèi)、李、趙四個(gè)主要人物也同樣牽引出了其他十幾個(gè)人物。這樣大量的人物登場(chǎng)不禁讓人想起魏思孝此前的作品《都是人民群眾》，同樣是書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村人物的群像，不同于此前為每個(gè)人物作小傳的形式，《土廣寸木》中的這兩篇小說(shuō)采用了新的視點(diǎn)和線索來(lái)將眾多的人物串連起來(lái)。在《都是人民群眾》中，一個(gè)個(gè)人物分別作為他們各自故事展開(kāi)的中心，獨(dú)立成篇，而在《混子》和《酒》中，魏思孝為眾多人物的講述找到了一個(gè)總體上的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，即小工廠和酒局這樣的場(chǎng)景，使得不同的人物和事件情節(jié)得以結(jié)構(gòu)在了一篇小說(shuō)之中。人物小傳的敘事形式是微觀的、聚焦的，能夠以小見(jiàn)大直抵人心，通過(guò)對(duì)于每個(gè)個(gè)體的生命歷程和內(nèi)心世界的把握從而得以透視某個(gè)群體的生存境況；而《混子》和《酒》，乃至《土廣寸木》整部作品，在敘事的結(jié)構(gòu)和視點(diǎn)上都是更加宏觀的，更加凸顯環(huán)境及時(shí)間的流動(dòng)和變化，對(duì)于鄉(xiāng)村在整體上的表現(xiàn)則更加豐沛。上部中的最后一篇小說(shuō)《福利》也是如此，在這篇作品中魏思孝又將敘事的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村在年節(jié)時(shí)發(fā)放給村民們的米面糧油，以這些物品的去向?yàn)榫€索，鋪展開(kāi)來(lái)講述鄉(xiāng)村中村民們各家各戶之間的人情世故。通過(guò)福利這樣一個(gè)物品，使村莊中原本沒(méi)有太多聯(lián)系的人們關(guān)聯(lián)起來(lái)，也將鄉(xiāng)村中十分重要的人情往來(lái)之事融匯其中自然而然地進(jìn)行講述。

上部中的第四章《李寶》全篇只有一句話：“李寶吃過(guò)人肉，也吃過(guò)屎?！盵3]它與其后的《人肉》和《屎》兩章可以合并視為一篇總題為《李寶》的小說(shuō)。而這篇《李寶》雖然也以人物名作為標(biāo)題，看似是聚焦于人物李寶的，但是在敘事上卻與魏思孝此前的以《王能好》為代表的小說(shuō)作品不盡相同。在這篇小說(shuō)中，李寶并不像王能好那樣作為敘事展開(kāi)的中心出現(xiàn)，作者看似將敘述的視點(diǎn)放置在了李寶身上，然而實(shí)則他更像是整個(gè)故事中的一個(gè)坐標(biāo)，是勾連人物和事件的一個(gè)線索，而偏偏這個(gè)貌似處于“注腳”位置上的人物，卻正是整個(gè)小說(shuō)真正的主人公。

在《人肉》一篇中，“李寶吃過(guò)人肉”這句充滿沖擊力的話所牽引出的其實(shí)是趙長(zhǎng)青的人生。同樣是寫(xiě)命案，在《余事務(wù)取》中作者將一件命案糅合進(jìn)對(duì)于三個(gè)主要人物現(xiàn)實(shí)生存的講述之中，雖然也有一些設(shè)置懸念、抽絲剝繭的構(gòu)思隱藏在其中，但是命案本身的懸疑性并不是作者要著重渲染的部分。而在《人肉》中，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)地娓娓地鋪墊，在這篇小說(shuō)的最后，魏思孝以“從前，每家每戶都有磨盤(pán)，逢年過(guò)節(jié)自己磨豆子，出豆腐?！盵4]一句起筆，輕描淡寫(xiě)地像講述一件再平常不過(guò)的往事、一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)一般，寥寥數(shù)語(yǔ)卻帶著強(qiáng)烈的沖擊力將趙長(zhǎng)青父親因?yàn)楸淮蛩榈亩垢鴼埲虤⑵捱@樁命案一下子推到了讀者眼前，淡漠的語(yǔ)氣與激烈的事件之間形成了巨大的張力，增強(qiáng)了血案帶來(lái)的震撼。然而到這里命案卻仍不是敘事的重心，而真正要與案件的殘酷形成強(qiáng)烈的張力與反諷效果的也不僅僅是敘述的語(yǔ)言。正當(dāng)讀者在敘述者營(yíng)造出來(lái)的緊張氛圍中為這場(chǎng)血腥的命案感到震動(dòng)之時(shí)，年幼的李寶身攜著所有“看客”們的冷漠與輕佻出現(xiàn)在了趙長(zhǎng)青生命中這個(gè)堪稱(chēng)最為沉重乃至“濃墨重彩”的場(chǎng)景里。在這里，小李寶不僅是趙長(zhǎng)青一家生命“看客”之中的一員，同時(shí)作者還寫(xiě)出了很重要的一點(diǎn)，即在身為“看客”的蕓蕓眾生之中，李寶也是一個(gè)被愚弄和被輕視的存在。

同樣的，在《屎》這篇小說(shuō)中，由李寶吃屎所牽引出的是以賀國(guó)華和劉丘為首的村中一個(gè)犯罪團(tuán)伙的往事。同一個(gè)事件：吃屎，在賀國(guó)華和劉丘那里的講述充滿了濃烈的戲劇色彩，同時(shí)更是在他們?nèi)松邪l(fā)生過(guò)的舉足輕重的一件事，然而在李寶這里，卻只是在他兒時(shí)很平常的一天里所發(fā)生的令人見(jiàn)怪也不太怪了的一件事。同樣是被人談?wù)摵蛡髡f(shuō)，賀國(guó)華和劉丘的過(guò)去是動(dòng)人心弦的波瀾壯闊的“事跡”，而李寶卻只能成為村民們茶余飯后的笑談。雖然與王能好相比李寶在《李寶》中無(wú)論是在所占的篇幅上還是所處的敘事的位置上都顯得好像并非主要，但是他的存在其實(shí)是十分重要的，雖不是敘事展開(kāi)的核心，卻是小說(shuō)的重心。李寶的故事被放置在趙長(zhǎng)青、賀國(guó)華這些波瀾壯闊堪比“傳奇”的生命中，形成了一個(gè)對(duì)比，也成為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的錨點(diǎn)。歸根結(jié)底，小說(shuō)想要表達(dá)的仍是人命運(yùn)的無(wú)常，無(wú)論是李寶還是趙長(zhǎng)青、賀國(guó)華以及劉丘，他們都生活在這世間，甚至就生長(zhǎng)自同一個(gè)村莊，同在我們的身邊，而他們的人生、在別人眼中他們的存在卻能夠如此大相徑庭。

在《李寶·人肉·屎》的整個(gè)敘事中，魏思孝對(duì)于李寶這一人物的表現(xiàn)展現(xiàn)出了與此前的作品《王能好》相比所完全不同的方式。他讓李寶從側(cè)面出場(chǎng)，不僅作為他者人生的一個(gè)比照存在于小說(shuō)之中，還要他僅從他者的口中被講述。“李寶作為共同話題，誰(shuí)都可以隨意聊幾句。”“李寶也是潤(rùn)滑劑，是對(duì)話的引子，行走在干裂且粗糙的鄉(xiāng)村中，把這塊看似凋敝、荒涼的村莊，潤(rùn)滑出歡聲笑語(yǔ)?！盵5]小說(shuō)中通過(guò)采訪般的形式讓村莊中不同的人去講述和評(píng)價(jià)李寶，而這樣對(duì)人物側(cè)面的、碎片化的敘述構(gòu)成了一種感受上的間隔，即使我們將所有的講述拼湊在一起好像也無(wú)法靠近和理解真正的李寶?！度巳狻泛汀妒骸分袑?duì)于李寶的敘述方式合在一起恰好與現(xiàn)實(shí)中李寶這樣的人物在鄉(xiāng)村中的位置、在他人心中的位置相吻合。與王能好不同，李寶這類(lèi)傻子式的人物其實(shí)原本就無(wú)法真正作為一個(gè)獨(dú)立的視角來(lái)觀照鄉(xiāng)土，他們的所思所想，他們真正的內(nèi)心世界以及他們眼中生活的面貌對(duì)于平常人來(lái)說(shuō)其實(shí)是難以真正去了解的，而同時(shí)他們又是如此的微不足道。通常在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中以傻子、白癡這類(lèi)人物作為敘事的視角其實(shí)更多包含著的是寫(xiě)作者或者說(shuō)知識(shí)分子的某種設(shè)想或是象征?，F(xiàn)實(shí)中的這類(lèi)人正如《土廣寸木》中的李寶，他們難以去講述自我，甚至在他人眼中他們都不配講述自我，只能作為一個(gè)永恒的“配角”存在并被他者講述。

在《把懸疑作為方法——兼談當(dāng)代中國(guó)青年寫(xiě)作中的類(lèi)型問(wèn)題》一文中，戰(zhàn)玉冰以懸疑敘事作為切口，通過(guò)雙雪濤《平原上的摩西》、孫頻《以鳥(niǎo)獸之名》以及房偉《血色莫扎特》幾篇小說(shuō)，論述了在對(duì)于懸疑這種敘事形式的使用中可以發(fā)現(xiàn)青年作家對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的某種內(nèi)在感覺(jué)結(jié)構(gòu)，“總體上來(lái)看，這幾部小說(shuō)對(duì)懸疑類(lèi)型元素和寫(xiě)法的借用都有其書(shū)寫(xiě)選擇上的必然性，其不僅構(gòu)造出故事本身的‘好看’與讀者閱讀的欲望，更在根本上顯露出我們這個(gè)時(shí)代想象歷史的基本方式與時(shí)代本身的感覺(jué)結(jié)構(gòu)?！盵6]通過(guò)戰(zhàn)玉冰的論述可以發(fā)現(xiàn)，有時(shí)在小說(shuō)敘事形式的背后其實(shí)隱藏著許多對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種隱喻，懸疑只是其中一種較為有代表性的形式。在魏思孝的這篇《李寶·人肉·屎》中，敘事形式本身同樣內(nèi)涵著對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的人物以及社會(huì)的映照，這其中不僅蘊(yùn)含著作者對(duì)于人物現(xiàn)實(shí)生存處境的把握，同時(shí)透過(guò)小說(shuō)的講述形式，還可以感受到一種“格差”的存在，哪怕將范圍縮小到僅僅是在一個(gè)小鄉(xiāng)村的內(nèi)部，在權(quán)力階層和平常百姓之間，甚至是在普通的老百姓內(nèi)部，這種差別都無(wú)處不在。

而這樣的用心在魏思孝筆下并非首次，事實(shí)上此前人物小傳的敘事形式同樣包含著類(lèi)似的意蘊(yùn)，如同李振對(duì)于《都是人民群眾》的敘事形式所進(jìn)行的解讀，“《都是人民群眾》就是在‘修譜’，不為某一姓氏，而為辛留村，為生活在這里將被歷史淹沒(méi)的普通人。在這一前提下，小說(shuō)沒(méi)有主角，言簡(jiǎn)意賅或從生到死，于互不相干的人物小傳中建立起辛留村幾代人的生存圖譜。更進(jìn)一步，這種形式其實(shí)也與其中的人物存在某種身份上的契合，在‘趨炎附勢(shì)、唯利是圖’的族譜村志中，歷史或敘述留給這些碌碌無(wú)為、命如草芥的鄉(xiāng)民的空間只能如此，沒(méi)有更多可供記憶與講述的事跡，權(quán)當(dāng)閑話，一說(shuō)一過(guò)，僅此而已。這本身就構(gòu)成了一種形式上的諷刺和隱喻?！盵7]

從“鄉(xiāng)村三部曲”到《土廣寸木》，其實(shí)可以感受到作者始終在尋找一種更好的方式能將他所看到聽(tīng)到的，想要書(shū)寫(xiě)的那些散布在鄉(xiāng)村中的人與事連結(jié)成一幅完整的圖景。沿著聚焦于人物的寫(xiě)作道路，魏思孝找到了“王能好”，他以十分獨(dú)到精準(zhǔn)的目光和筆觸發(fā)現(xiàn)了、塑造了王能好這樣一個(gè)人物形象，使得王能好成為了鄉(xiāng)土文學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的存在。《王能好》是一部非常出色的作品，然而無(wú)論是讀者還是魏思孝本人大概也都很難再找到第二個(gè)“王能好”了。在這個(gè)意義上，想要超越《王能好》，那么在寫(xiě)作上進(jìn)行一些新的嘗試和改變想來(lái)對(duì)于作家來(lái)說(shuō)也是一種必然的選擇。在《土廣寸木》中，魏思孝通過(guò)小說(shuō)敘事視點(diǎn)和結(jié)構(gòu)上的一些變化，再度為李寶這類(lèi)人物找到了一種恰如其分講述方式。同時(shí)，以某個(gè)特定的事物或場(chǎng)景為視點(diǎn)，將生活中那些看似散落實(shí)則又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的人和事組織起來(lái)構(gòu)成一篇完整的小說(shuō)作品，這也可說(shuō)是魏思孝在鄉(xiāng)村寫(xiě)作中所表現(xiàn)出來(lái)的新的嘗試?？偟脕?lái)看，《土廣寸木》上部中的幾篇小說(shuō)寫(xiě)得都足夠精彩，不同于魏思孝此前所熱衷的對(duì)于鄉(xiāng)村以及人物白描式的筆法、為人物作傳的敘述形式，在《土廣寸木》上半部分的這些作品中他為敘事加入了更多的“色彩”及變化，而這些改變和嘗試首先應(yīng)是一種非常積極的表現(xiàn)和傾向，在這之中我們能夠感受到作家對(duì)于寫(xiě)作的堅(jiān)持及其不懈的追求。

二

《土廣寸木》上部中的小說(shuō)無(wú)論是視角的變化還是敘事的風(fēng)格在此前的“鄉(xiāng)村三部曲”中可以說(shuō)都是比較少見(jiàn)的，對(duì)于作者魏思孝來(lái)說(shuō)，這既可以說(shuō)是一種新的嘗試，或許也可以說(shuō)是一次寫(xiě)作技巧的展示，即作為一個(gè)作家在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土之時(shí)，魏思孝并不是只會(huì)用“鄉(xiāng)村三部曲”中那樣平實(shí)克制的語(yǔ)言和敘事方式去結(jié)構(gòu)生活與小說(shuō)，他也可以寫(xiě)出如《土廣寸木》上半部分中那樣的有技巧變換和狠厲表達(dá)的小說(shuō)作品，并且可以寫(xiě)得很不錯(cuò)。然而到了《土廣寸木》的下半部分，整個(gè)小說(shuō)的敘事風(fēng)格又走向了另一個(gè)方向。小說(shuō)的下半部分《一年》采用了一種將白描和寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格發(fā)揮到極致的近乎于“非虛構(gòu)”的敘事形式，并且在內(nèi)容上將筆觸轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村的日常生活之流。而這不僅與小說(shuō)的上半部分在敘事間形成了一種明顯的反差，使得讀者能夠在這種敘述的張力之中產(chǎn)生更多的思考，或許同時(shí)也包含了作者自將寫(xiě)作轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土以來(lái)，其自身對(duì)于書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的態(tài)度，即對(duì)于“真實(shí)”的傳達(dá)和追求。

關(guān)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)，魏思孝曾經(jīng)表述過(guò)：“對(duì)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限，我從寫(xiě)作者的出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)然都是取材于生活。虛構(gòu)，是你明知道真實(shí)是什么樣子，也要去重新塑造和組合，你和真實(shí)中間有塊廣袤的空間可以去建構(gòu)。而非虛構(gòu)，當(dāng)然是盡可能去接近真實(shí)，就算是離真相永遠(yuǎn)有一段距離，你的創(chuàng)作初衷是不能肆意妄為的?！梢哉f(shuō)，我現(xiàn)在正在寫(xiě)的是非虛構(gòu)，因?yàn)槲铱偸窃O(shè)法去接近真實(shí)。盡管任何事情，經(jīng)過(guò)文學(xué)創(chuàng)作后，落實(shí)到筆下總會(huì)有不同程度的失真。”[8]在進(jìn)行這次對(duì)談時(shí)，魏思孝所談到的正在創(chuàng)作的非虛構(gòu)作品正是《土廣寸木》的下部《一年》。《土廣寸木》上下兩部分全部寫(xiě)作完成后，在今年的一次座談會(huì)上再次談起非虛構(gòu)時(shí)，他認(rèn)為“虛構(gòu)和非虛構(gòu)可能沒(méi)那么重要”。無(wú)論是以虛構(gòu)的形式還非虛構(gòu)的形式，對(duì)于魏思孝來(lái)說(shuō)，重要的其實(shí)始終是能否令自己的寫(xiě)作盡量抵達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。而將小說(shuō)的后半最終落腳在“非虛構(gòu)”和日常生活之上，所傳達(dá)出來(lái)的訊息大概是能夠在最大程度上表現(xiàn)真實(shí)的寫(xiě)實(shí)的白描、盡量克制的情感立場(chǎng)、忠實(shí)于生活本身樣貌的敘述方式是魏思孝在面對(duì)鄉(xiāng)村時(shí)一個(gè)最根本的審美價(jià)值取向。

小說(shuō)的后半部分《一年》，總體上以時(shí)間為線索，每個(gè)月各為一章，其中“我”與母親老付的生活，是這一部分的主干或者說(shuō)是敘述的中心。在《一年》之中隨處可見(jiàn)鄉(xiāng)村日常生活的細(xì)節(jié)，飯食、婚嫁、葬禮、家事農(nóng)活、鄰里鄉(xiāng)親之間的往來(lái)相處、東家長(zhǎng)西家短的閑談對(duì)話、基層農(nóng)村的政治活動(dòng)等等，這些瑣碎卻平實(shí)的日常使得小說(shuō)的敘述充滿了帶有血肉溫度的可觸摸之感。在那些生動(dòng)的描繪之中，讀者仿佛也身處于辛留村的胡同里看著“我”與老付以及圍坐在一起的鄉(xiāng)鄰們收拾玉米，聽(tīng)著你一言我一語(yǔ)的八卦閑聊，仿佛也能聞到飄蕩在空氣之中的泥土、煙酒、大鍋菜的味道。生老病死辛酸幸福都在按照自有的速度隨著時(shí)間在生活中流動(dòng)。在這樣的對(duì)于日常生活的敘述之中，還可以感受到魏思孝寫(xiě)作的另一個(gè)變化就是溫情色彩的加入，這與他此前寫(xiě)作中那種相對(duì)冷靜克制甚至帶著冷峻的情感底色有著明顯的不同。而這份溫情的色彩首先便體現(xiàn)在“我”與老付這對(duì)母子之間的相處中。

小說(shuō)中老付被塑造得十分鮮活而生動(dòng)，自多年前喪夫后老付一個(gè)女人獨(dú)自支撐起家庭，與兒子相依為命，家中的大事小情由她包攬，主內(nèi)又主外，她身上有著許多質(zhì)樸而珍貴的優(yōu)點(diǎn)，堅(jiān)韌、獨(dú)立、善良、勤勞，同時(shí)生活的辛苦和歲月的磨礪也使得她有一些可愛(ài)的小缺點(diǎn)，有點(diǎn)財(cái)迷，有點(diǎn)強(qiáng)勢(shì)，還有點(diǎn)任性的小孩脾氣，嘴硬心軟。在小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的就是“我”與老付之間的母子對(duì)話，在這些對(duì)話中老付總是愛(ài)懟兒子兩句，而正是這些貌似不大好聽(tīng)的話語(yǔ)中透露著母子之間的親密以及母親對(duì)孩子的關(guān)懷與依戀?！拔覐暮竺姹ё±细丁＠细墩f(shuō)，滾一邊，你不回來(lái)我不生氣。我說(shuō)，誰(shuí)讓我回來(lái)的。老付說(shuō)，我要是自己能干，不用你這死害，好幾天不回來(lái)，啥也不管，這不是你的家了。聽(tīng)到這里，我明白老付是怪我這幾天沒(méi)回來(lái)?！盵9]而同時(shí)，身為兒子的“我”也總是能聽(tīng)懂那些小小的責(zé)罵和嗔怪背后沒(méi)有說(shuō)出口的弦外之音。小說(shuō)中的“我”是一個(gè)作家，每次回村中的老家時(shí)總是會(huì)纏著母親給自己講講村子里近日發(fā)生的事，而小說(shuō)中的“我”與老付其原型也是生活中的作者與母親。魏思孝曾在《都是人民群眾》的扉頁(yè)后寫(xiě)道：“謹(jǐn)以這本鄉(xiāng)村人物小集，獻(xiàn)給我的母親，她雖然不看書(shū)，但以其健談的性格、生動(dòng)的轉(zhuǎn)述、樸素的勢(shì)利，對(duì)這本書(shū)的成形，作用甚大。祝福她，以及她的兒子。”[10]母親是“我”與鄉(xiāng)村之間的紐帶，更是“我”在鄉(xiāng)村中的根。

除了“我”與老付之間的親情，在《土廣寸木》中還可以看到例如“我”與發(fā)小劉祥之間、老付與老姐妹馮愛(ài)月之間的友情，看到鄉(xiāng)鄰之間的互幫互助。甚至在上部的《酒》中，當(dāng)衛(wèi)東超回憶起與曾經(jīng)一起私奔的情人彭莉之間的往事時(shí)，我們還能看到最底層的打工者之間的愛(ài)情。這些帶有溫度的情感在魏思孝此前的作品中是較少被著墨的。在“鄉(xiāng)村三部曲”中被敘述地更多的是在鄉(xiāng)村貧瘠的生存環(huán)境下，人與人之間、乃至父子兄弟之間的利益算計(jì)，譬如《都是人民群眾》中的《孟吉祥》《劉昆侖》等篇、《王能好》中對(duì)于王能好與其父母兄弟以及楊美容等人之間的關(guān)系的刻畫(huà)等等。而在書(shū)寫(xiě)男女情感的《沈穎與陳子凱》中，所謂愛(ài)情，其中也摻雜著兩人彼此之間難以計(jì)較清楚的算計(jì)，承載著對(duì)于社會(huì)階層差距的講述，正如李振所述的那樣，《沈穎與陳子凱》中的敘述“所面對(duì)的不是現(xiàn)代社會(huì)男女精神上的虛無(wú)和焦慮，那只是松原凜子或沈穎的特權(quán)，而依然是制度性的、階層性的、資源占有性的壁壘與難題?！盵11]與沈穎和陳子凱相比，作者對(duì)于衛(wèi)東超和彭莉在出租屋里互相取暖的那些過(guò)往的表現(xiàn)其實(shí)反而更接近純粹的愛(ài)情。

小說(shuō)中這些被書(shū)寫(xiě)的親情、友情、愛(ài)情、鄰里情其實(shí)原本就是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。真實(shí)的生活并不是非黑即白，殘酷與溫暖、冷漠與真情始終同時(shí)存在于其中?！锻翉V寸木》中這些對(duì)于生活中的脈脈溫情的表現(xiàn)豐富和補(bǔ)充了魏思孝此前對(duì)于鄉(xiāng)村生活的敘述。在“非虛構(gòu)”形式下的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)中，當(dāng)然生活中的那些掙扎、艱辛、殘忍和勾心斗角依然存在，同時(shí)那些美好的幸福的部分也沒(méi)有缺席，而通過(guò)對(duì)這些日常的全部細(xì)節(jié)盡量完整地記述，魏思孝努力實(shí)現(xiàn)著他寫(xiě)作時(shí)“總是設(shè)法去接近真實(shí)”[12]的愿望。

三

近來(lái)，賀仲明在文章中針對(duì)目前在青年作家寫(xiě)作中表現(xiàn)出來(lái)的技術(shù)化傾向，其產(chǎn)生的原因、現(xiàn)狀以及造成的影響進(jìn)行了深入的分析和思考。的確如文章所說(shuō)，小說(shuō)的形式以及“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題現(xiàn)如今仿佛總是一個(gè)非常重要的話題，無(wú)論是作家還是讀者都對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的技術(shù)、形式十分在意。然而正如賀仲明在文章中談到的那樣，“技術(shù)是文學(xué)非常重要的內(nèi)容，但是絕不是最核心的要素。文學(xué)本質(zhì)上是一種人文精神，深刻的人文關(guān)懷思想是文學(xué)的根本性主導(dǎo)，也是其意義和生命力之所在。如果將文學(xué)理解為單純的技術(shù)、形式，是對(duì)文學(xué)價(jià)值的嚴(yán)重局限，也將使文學(xué)喪失其在社會(huì)文化中最重要的精神品質(zhì)?！盵13]雖然形式本身便可涵括豐富的意義，但特別是對(duì)于關(guān)注人物表現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，追求形式與技巧的超越固然也很重要，但卻也不應(yīng)使形式完全凌駕于所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之上，反而消解掉了現(xiàn)實(shí)的質(zhì)量，成為了一種游戲或炫技。

不過(guò)雖然如賀仲明所分析的那樣，在當(dāng)前的青年寫(xiě)作中確實(shí)存在著技術(shù)化的傾向，不過(guò)通過(guò)魏思孝的創(chuàng)作還是可以看到，其實(shí)也并非全部如此。無(wú)論是《余事勿取》中帶有懸疑色彩的寫(xiě)作形式，還是《都是人民群眾》《王能好》中人物傳記的敘述形式，再到《土廣寸木》中視角的變化以及“非虛構(gòu)”敘事，在魏思孝的寫(xiě)作中對(duì)于小說(shuō)形式及技巧的關(guān)注和運(yùn)用始終是在服務(wù)于內(nèi)容服務(wù)于寫(xiě)作者意在表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活和人物的。從“鄉(xiāng)村三部曲”再到這部《土廣寸木》，魏思孝一直深切地關(guān)注并書(shū)寫(xiě)著辛留村的那些男女老少，在《土廣寸木》的后記中他也說(shuō)到，“村民們?cè)?jīng)或現(xiàn)在擁有著一種什么樣的生活？他們的內(nèi)心世界又是什么樣子的呢？這就是我寫(xiě)這個(gè)長(zhǎng)篇的初衷。”[14]其實(shí)不論小說(shuō)敘事的形式還是情感色彩發(fā)生了怎樣的變化，對(duì)于小說(shuō)背后的那個(gè)敘述者來(lái)說(shuō)始終沒(méi)有改變的是其切實(shí)地站在鄉(xiāng)村之中的寫(xiě)作立場(chǎng)和態(tài)度，而這也是《土廣寸木》中的“非虛構(gòu)”與其他一些寫(xiě)鄉(xiāng)土的“非虛構(gòu)”文學(xué)最大的不同（例如梁鴻的“梁莊三部曲”），同時(shí)也是其十分珍貴的地方。小說(shuō)中的“我”雖然也是一個(gè)作家，自己的家在鎮(zhèn)上，但是因?yàn)橛心赣H老付這樣一個(gè)“根”扎在村中，所以“我”很多時(shí)候也是生活在鄉(xiāng)村之中的。這樣的寫(xiě)作視角對(duì)于鄉(xiāng)村來(lái)說(shuō)并不是外來(lái)的，而是內(nèi)在于鄉(xiāng)土本身的，這一點(diǎn)不僅針對(duì)于“非虛構(gòu)”部分的寫(xiě)作，對(duì)于小說(shuō)的前半部分來(lái)說(shuō)，乃至對(duì)于魏思孝所有書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的作品來(lái)說(shuō)都是一樣的。無(wú)論小說(shuō)敘事的方式和結(jié)構(gòu)的形式怎樣變化，作家立足于鄉(xiāng)村本身的寫(xiě)作立場(chǎng)是一直不曾改變的。

書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村在我們的文學(xué)中有著深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，而鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展至今仿佛已經(jīng)與社會(huì)變革、家族、史詩(shī)等許多龐大而沉重的詞語(yǔ)脫不開(kāi)干系，也或主動(dòng)或被動(dòng)地承載著許多“標(biāo)準(zhǔn)”和“責(zé)任”。身為80后的作家魏思孝用他的寫(xiě)作表現(xiàn)著另一種書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的向度，他并沒(méi)有刻意去追求所謂的宏大、史詩(shī)和磅礴，也并不把自己放置在某個(gè)高于鄉(xiāng)土的位置上去針砭什么啟蒙什么或暢想什么，在“鄉(xiāng)村三部曲”和《土廣寸木》的寫(xiě)作中他只是將他眼前所看到聽(tīng)到的、所發(fā)生的人和事，將鄉(xiāng)村的面貌以及人們的現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)文學(xué)的途徑展現(xiàn)出來(lái)?；蛟S魏思孝的小說(shuō)寫(xiě)作在組織架構(gòu)生活素材，結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)等方面的新變和嘗試依然需要繼續(xù)探索和突破，但是正因其在書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村的立場(chǎng)和態(tài)度上的堅(jiān)持，使得魏思孝的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)始終獨(dú)具動(dòng)人的力量和價(jià)值。

賀仲明在其文章中還談到了文學(xué)接受的問(wèn)題，他認(rèn)為“文學(xué)贏得讀者最根本的因素是作者心靈的投入與對(duì)所書(shū)寫(xiě)對(duì)象的傾情關(guān)注。只有作者真正投入情感，書(shū)寫(xiě)他們的真實(shí)生存處境和關(guān)切點(diǎn)，傳達(dá)出他們的內(nèi)心渴求和深層心聲，才能讓他們產(chǎn)生深入而持續(xù)的興趣，保持對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)?！盵15]如今在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)于鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作及討論已經(jīng)不似從前那般火熱，書(shū)寫(xiě)和談?wù)撪l(xiāng)土好像已經(jīng)顯得不夠“潮流”和“前衛(wèi)”，而隨著時(shí)代的城市的發(fā)展，如今在青年作家中會(huì)去書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的也是少數(shù)。與此同時(shí)文學(xué)的邊緣化也已成定局。那么在這樣的境況下，對(duì)于普通的讀者來(lái)說(shuō)，真正關(guān)心如今的鄉(xiāng)村，關(guān)心農(nóng)村人的現(xiàn)實(shí)生活的還有多少呢？這其實(shí)是一個(gè)很難找到答與解的問(wèn)題，或許像魏思孝這樣的作家們今后還是要在一條相對(duì)來(lái)說(shuō)更顯孤獨(dú)的道路上寫(xiě)下去。然而如賀仲明所說(shuō)的那般，那些飽含著作家“心靈的投入和對(duì)書(shū)寫(xiě)對(duì)象的傾情關(guān)注”的作品，那些真誠(chéng)的寫(xiě)作其實(shí)值得更多地關(guān)注與討論。

從寫(xiě)作小鎮(zhèn)青年到關(guān)注鄉(xiāng)村生活，我們可以看到一個(gè)80后作家的變化與成長(zhǎng)。青年作家在成長(zhǎng)和成熟，或許長(zhǎng)大的一個(gè)重要改變就是不再只是將目光對(duì)準(zhǔn)自己的生活和痛楚，而是開(kāi)始關(guān)注身邊的人、關(guān)注他人的生活，不僅僅只是為了自我而喜怒哀樂(lè)，也開(kāi)始體會(huì)和理解他人的內(nèi)心世界?？v觀新世紀(jì)以來(lái)青年作家的寫(xiě)作，從最初的青春與校園，到家庭和父輩，再到社會(huì)與他人，其實(shí)80后乃至90后一代的年輕作家們并非不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他們一直在用自己的方式在成長(zhǎng)的道路上觀察著思考著也表達(dá)著他們現(xiàn)實(shí)的生存體驗(yàn)，只是隨著環(huán)境乃至語(yǔ)境的變化，對(duì)于生活的感受不同，表達(dá)的方式也必定會(huì)有所不同。如同李振在文章中談到的，“不是說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作一定要緊密貼合作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)或緊隨時(shí)代浪潮，但外部環(huán)境潛移默化的功力卻是難以估量的。1990年代知識(shí)分子的精神困境不可能完整地嫁接到二十年后青年作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，無(wú)論其淡化還是懸置都無(wú)法改變某些寄寓于文學(xué)的問(wèn)題已然失去了繼續(xù)討論的空間和語(yǔ)境?；蛘哒f(shuō)，沒(méi)必要。年輕人自有年輕人的視野和追問(wèn)，就像魏思孝和鄭在歡必然要在結(jié)合了個(gè)人生活與時(shí)代話語(yǔ)的小鎮(zhèn)青年、留守村民和進(jìn)城務(wù)工人員那里尋找創(chuàng)作的生發(fā)?！盵16]

長(zhǎng)久以來(lái)，在許多評(píng)論者眼中，如今青年一代作家的寫(xiě)作有著一些不同于前輩們的特質(zhì)，例如傷痛、頹廢、“喪”……類(lèi)似這樣的評(píng)價(jià)在他們書(shū)寫(xiě)青春的時(shí)期更為多見(jiàn)，至今也依然存在。其實(shí)對(duì)于80后一代青春寫(xiě)作的評(píng)價(jià)原來(lái)便存在著一些偏見(jiàn)，如方巖曾經(jīng)表述過(guò)的那樣，“‘青春期寫(xiě)作’和一些類(lèi)似的說(shuō)法是評(píng)論‘80后’作家時(shí)比較常見(jiàn)的，這個(gè)說(shuō)法在其貌似公允的外表下隱含了諸多壓迫和貶低的含義：首先，從身份上來(lái)講，它表面是指年輕的作家們，實(shí)際上在以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他們是否具備寫(xiě)作的資格，或者說(shuō)是否能夠獲得文壇的準(zhǔn)入資格；其次，從寫(xiě)作內(nèi)容來(lái)講，它指的特定的人生階段的故事，然而在一個(gè)話語(yǔ)權(quán)由別人掌控的世界里，他們無(wú)法決定自己的故事是否值得關(guān)注、是否有意義……”[17] 如今，一代青年作家已經(jīng)逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，且客觀上他們也已不再那么年輕，然而在他們的創(chuàng)作中其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)青春寫(xiě)作時(shí)期的特質(zhì)依然在有意無(wú)意中被延續(xù)了下來(lái)，就例如“喪”。在文學(xué)之外也可以看到，曾經(jīng)的“喪文化”逐漸演變成了“躺平文化”，依舊沒(méi)有消逝，而無(wú)論是在文學(xué)之內(nèi)，還是在文學(xué)之外，這些部分好像都是不愿被看到的。如果說(shuō)青年一代作家過(guò)去對(duì)于自我青春的書(shū)寫(xiě)由于向內(nèi)的哀傷和“喪”而被認(rèn)為是幼稚的沒(méi)有太多價(jià)值的，那么隨著這些青年已經(jīng)逐漸長(zhǎng)大走向成熟，他們筆下的世界也在擴(kuò)大，如今他們作品中那些對(duì)于生活和世界的體驗(yàn)與感受，更進(jìn)一步講，那些一直延續(xù)下來(lái)的“喪”的部分，是否還能被簡(jiǎn)單地看做是未成熟的表達(dá)呢？還是說(shuō)，由于這些部分不夠合“時(shí)宜”，使得人們始終缺乏對(duì)于青年一代的人生體驗(yàn)及其表達(dá)的正視和探究。例如我們是否缺乏直視魏思孝等青年作家筆下的那一張張不夠體面不夠好看的面孔以及他們的生存境遇的勇氣。

劉大先在其文章中闡述了文學(xué)及社會(huì)傳統(tǒng)中對(duì)于“青春”以及“青年”的認(rèn)知，“‘青春’更多指向于一種創(chuàng)新、活力和革命精神”[18]“‘青年’這個(gè)概念自其誕生起就攜帶著文化和社會(huì)變革的要素——它是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，因而‘青年’總是內(nèi)含著對(duì)于‘青年性’的想象與向往?！盵19]而正如劉大先在文章中所總結(jié)的，我們時(shí)代的青年文化已然出現(xiàn)了深刻的變革，青年面貌的變化其實(shí)與整個(gè)世界時(shí)代與社會(huì)的語(yǔ)境變化有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系[20]。既然語(yǔ)境已經(jīng)不同，那么其實(shí)對(duì)于青年一代以及青年寫(xiě)作的理解方式是否也應(yīng)有所改變。也許，透過(guò)一些不被重視的表象可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活某一面的真相，經(jīng)由他們的書(shū)寫(xiě)可以認(rèn)識(shí)到青年一代經(jīng)驗(yàn)中的社會(huì)乃至世界，甚至是從那些不夠漂亮的乃至頹喪的表達(dá)背后依然可以找到始終是屬于“青春”的跳動(dòng)、反抗以及渴望。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 劉亮程：《一個(gè)人的村莊》，譯林出版社，2022年1月，第115頁(yè)。

[2][3][4][5][9][14]魏思孝：《土廣寸木》，北京：北京日?qǐng)?bào)出版社，第20頁(yè)、第85頁(yè)、第116頁(yè)、第136頁(yè)、第252頁(yè)、第387頁(yè)。

[6] 戰(zhàn)玉冰：《把懸疑作為方法——兼談當(dāng)代中國(guó)青年寫(xiě)作中的類(lèi)型問(wèn)題》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2023年第4期。

[7] 李振：《為無(wú)名者和我們這一代的鄉(xiāng)愁 魏思孝“鄉(xiāng)村三部曲”》，《上海文化》，2023年第1期。

[8][12]李黎、魏思孝：《當(dāng)代作家如何書(shū)寫(xiě)“人民群眾”》，《現(xiàn)代快報(bào)》，2022年2月20日，第5版。

[10] 魏思孝：《都是人民群眾》，九州出版社，2020年10月。

[11][16]李振：《以斷裂致敬“斷裂”的師承——魏思孝和鄭在歡的小說(shuō)創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2023年第5期。

[13] [15]賀仲明：《時(shí)代之癥與突破之機(jī)——論當(dāng)前青年作家的技術(shù)化傾向》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2023年第6期。

[17] 方巖：《“80年代”作家的潰敗和“80后”作家的可能性》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年第8期。

[18][19][20]劉大先：《青年寫(xiě)作與整體語(yǔ)境問(wèn)題》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》，2023年第2期。