亦舒小說改編劇系近年電視劇領(lǐng)域引人矚目的熱點現(xiàn)象。無論是2017年和2020年由編劇秦雯、導(dǎo)演沈嚴先后合作的《我的前半生》和《流金歲月》，還是今年4月、6月分別由田宇、汪俊導(dǎo)演的《承歡記》和《玫瑰的故事》都引發(fā)了超高關(guān)注度。尤其在近日熱播的《玫瑰的故事》中，主演劉亦菲因“美麗”而自帶的流量效應(yīng)和“一女四男”的情感模式，更使該劇成為觀眾熱議的中心。贊之者譽其為“女性成長的時代鏡像”，貶之者稱其不過是“依靠劉亦菲，浪費劉亦菲”的空洞之作。在筆者看來，《玫瑰的故事》總體介于上述兩種評價之間；其的確顯示了女性主導(dǎo)自我成長的理想狀態(tài)，但缺乏現(xiàn)實力度而絕未達到“時代鏡像”的高度；其的確渲染了女主的美麗，但這是原著的人物設(shè)定，稱其“濫用”演員的美麗不無苛責(zé)。與之前熱播的《我的前半生》《流金歲月》《承歡記》一樣，《玫瑰的故事》顯示了電視劇在改編亦舒小說這種屬于大眾文化但同時又具有強烈個人風(fēng)格的言情小說時遵循的一些較為普遍的規(guī)律。

從《我的前半生》《流金歲月》到《承歡記》《玫瑰的故事》，四部電視劇均引發(fā)了讀者和觀眾關(guān)于改編是“違背原著精神的‘魔改’，還是迎合觀眾口味的‘二創(chuàng)’”的爭議。引發(fā)這一爭議的原因，在于四部改編劇與原著小說在故事背景、主題意蘊、情節(jié)脈絡(luò)和人物塑造上均存在相當(dāng)大的差異。就像《我的前半生》的編劇秦雯接受采訪時所坦承的那樣：“我們這次只是移植了亦舒的一個種子，把它種在了上海的土地里面，它長出了一棵屬于我們自己的樹?！彼牟縿∽骶浞职l(fā)揮改編者的主體性對原著進行了“六經(jīng)注我”式的創(chuàng)造性改編，無論是其優(yōu)長與缺陷，都為文學(xué)作品改編電視劇提供了有價值的鏡鑒。

本土性、當(dāng)下性與充分電視劇化

《玫瑰的故事》《我的前半生》《流金歲月》《承歡記》分別發(fā)表于20世紀八九十年代，描寫的是這一時期香港女性的都市愛情。由于時代、地域和文化背景的不同，小說中人物的生存境遇、價值觀念、愛情方式均與今天內(nèi)地情況存在顯著差異。為了增強當(dāng)下觀眾的“代入感”和情感共鳴，四部劇作均采取了將故事時空移植到當(dāng)代內(nèi)地的改編策略?！段业那鞍肷贰读鹘饸q月》《承歡記》的故事發(fā)生在當(dāng)下的上海，《玫瑰的故事》則以2001年至今的北京為主要敘事時空。相應(yīng)的，人物形象也被賦予了地域特質(zhì)，《我的前半生》開場羅子君集軟弱、講究和做作于一體的個性，頗有上海小資女性的味道；《玫瑰的故事》中黃亦玫滑冰、騎摩托車、開飛機的酷颯，也頗有幾分北京大妞的風(fēng)采。除此之外，電視劇設(shè)置的故事場景，多為高檔寫字樓、高級酒店、奢侈品店、藝術(shù)畫廊、日料店等時尚氣息濃厚的空間場所，上海外灘或是北京后海等城市地標性場景時有出現(xiàn)，在打造流光溢彩的都市生活景觀的同時，也賦予電視劇獨屬于特定時間特定城市的生活質(zhì)感。

在情節(jié)與人物方面，電視劇的情感線更為豐富，人物形象也更為立體飽滿。女主形象自不必說，男主形象也較原著的單薄和類型化有了相當(dāng)?shù)母倪M?！段业那鞍肷贰冻袣g記》中女主的情感歸屬對象都是貫穿始終的人物，而不似原著那樣在后半段才“上線”；《流金歲月》中對于蔣南孫與兩任男友、《玫瑰的故事》中對于黃亦玫與莊國棟、方協(xié)文的關(guān)系也做了大幅度的延展。這種變化，既是電視劇體量較小說明顯擴展的必然結(jié)果，也是都市情感劇的題材要求使然。畢竟，如果劇集長時間沒有與女主“勢均力敵”的第一男主出現(xiàn)，對于習(xí)慣了都市言情劇套路的觀眾而言，將是一種挑戰(zhàn)甚至“冒犯”。

情節(jié)與生活容量的拓展

作為脫胎于亦舒言情小說的電視劇，四部改編劇均屬于典型的都市情感劇，但其中也糅合了家庭倫理劇、職場勵志劇的情節(jié)與人物設(shè)定。與原著小說相比，改編者大大強化了人物的職場事業(yè)線，這使得電視劇一改小說“重人物輕情節(jié)”且情節(jié)單純圍繞人物情感展開的敘事格局，內(nèi)容較原小說更為厚重，也更為貼合當(dāng)下內(nèi)地女性的生活實際。

亦舒的原著主要聚焦于家庭、情感和婚姻主題，職場生活所占的比重并不高，有些小說的主人公幾乎就沒有進入職場，如小說《玫瑰的故事》。電視劇則不同，其除了聚焦女性在愛情中的成長，更將其范圍擴展到親情、事業(yè)，尤其對女性在愛情、親情與事業(yè)中的困境做了集中的展現(xiàn)。電視劇《我的前半生》的結(jié)局，是子君追隨吳大娘南下深圳為事業(yè)打拼，而不同于原著中嫁了理想丈夫二人相偕去度蜜月；唐晶則繼續(xù)她的職場“白骨精”路線而不似原著中的遠赴海外做了全職太太。電視劇《流金歲月》中的蔣南孫和電視劇《承歡記》中的麥承歡，同樣走上了與母親、奶奶完全不同的職業(yè)女性之路。電視劇《玫瑰的故事》中黃亦玫充滿霸氣的人生宣言“從此，世界在我面前，指向我想去的任何地方。我完全而絕對地，主持著我”，正是以其職場馳騁換來的經(jīng)濟獨立為底氣的。這一點，改編電視劇與原著小說存在明顯不同。

除去職場事業(yè)線的加強，電視劇與原著小說的差異還體現(xiàn)在家庭倫理成分的滲透和社會性話題的植入上?！段业那鞍肷芬驗榱枇崤c眾不同的“第三者”人設(shè)和陳俊生進退兩難的“前夫哥”形象，引發(fā)了極高關(guān)注度；《流金歲月》中的階層問題、《承歡記》中的母女沖突、《玫瑰的故事》中的婆媳矛盾和“鳳凰男”現(xiàn)象，也都是最近幾年引發(fā)社會關(guān)注的問題。這些在原著小說中沒有或并不占重要地位的矛盾，都在電視劇中得到了強化，在體現(xiàn)其現(xiàn)實精神的同時，也顯示了出品方希望借助高關(guān)注的社會話題制造“爆款”的改編策略。

“亦舒女郎”的完美化與人性深度的削弱

亦舒小說的主人公，不同于瓊瑤筆下奉行“戀愛至上”的浪漫女性，她們雖然追求愛情但更注重人格獨立，常被稱為人間清醒的“亦舒女郎”。亦舒作品也因此具有了鮮明的女性主義意識。這種意識與當(dāng)下電視劇的“大女主”傾向存在某種相似性，因而頗受創(chuàng)作界青睞。就近年播出的四部改編劇而言，其的確塑造了在家庭、婚姻、情感困境中頑強成長的獨立女性形象；但另一方面，這些女性與原著小說中清堅絕決、冷靜自我、有著一定性格灰度的“亦舒女郎”有著明顯的差異。無論是《我的前半生》中的羅子君、還是《流金歲月》中的蔣南孫，以及《承歡記》中的麥承歡和《玫瑰的故事》中的黃亦玫，電視劇都賦予其近乎完美的人設(shè)。她們不但有著驚人的美貌，而且見解卓越、性情豁達、品位不俗。與周圍人發(fā)生沖突時，她們不卑不亢，雖會暫時陷入困境但最終能用自己的高情商和出色的工作能力化解危機；面臨逆境時，她們淡定從容，雖一度消沉但最終能以堅毅的意志破繭化蝶成為更好的自己。與原著中那些雖清醒、獨立但也有世俗算計與人性弱點的“亦舒女郎”相比，電視劇中的女性形象要完美得多——但也因此消解了原著小說的人性深度。

一個較為顯豁的例子是，與原著中女主在離婚后放棄孩子撫養(yǎng)權(quán)不同，電視劇中的女性均全力承擔(dān)了撫養(yǎng)孩子的重任。無論是羅子君帶平兒的租房另居，還是朱鎖鎖帶女兒到北京闖蕩抑或是黃亦玫的帶女兒回娘家，劇中的女主均沒有放棄她們的母職身份，這與原著小說中幾位女主完全恢復(fù)自由身、無所顧忌地追求新生的姿態(tài)有鮮明的不同。電視劇中的女性雖然不再以傳統(tǒng)的“賢妻”身份來束縛自己，但依然扛起了“良母”的重任。這體現(xiàn)了電視劇“大女主”勇于擔(dān)當(dāng)?shù)耐昝廊嗽O(shè)，但也從一個側(cè)面反映了電視劇主創(chuàng)的傳統(tǒng)思維。許多“亦舒粉”認為改編電視劇失去了小說原著的犀利與深度，與這種近乎完美的女性人設(shè)有著直接的關(guān)系。

也許是先天的創(chuàng)作個性，也許是受張愛玲的影響或是香港殖民地文化的“無根”感使然，亦舒小說中總是彌漫著一種淡淡的蒼涼氣氛。小說中經(jīng)常設(shè)定主人公遠走海外的結(jié)局，雖然是新的人生的開始，但也有一種漂泊無定之感。電視劇的總體基調(diào)則明亮溫暖許多，劇中人物在經(jīng)歷各種困境之后都能尋找到自己的位置，以新的眼光和認知開辟新的生活。這種明亮開朗的基調(diào)，也是電視劇與原著小說的差異之處。

綜上所述，在近年亦舒小說改編劇中，曾經(jīng)長期被遵奉的“忠實原著”的改編原則遭到了相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。這一點也引發(fā)了部分“亦舒”粉的不滿。當(dāng)然我們也應(yīng)當(dāng)看到，審美接受規(guī)律表明，觀眾在與自己相似的生活場景中更易激發(fā)代入感與觀看快感，也更易對人物情感和命運產(chǎn)生共情與思考，而對熟悉小說情節(jié)、人物的讀者而言，這種本土化、當(dāng)下化的改編則可以使其產(chǎn)生新鮮感而避免審美疲勞。就這一意義而言，近年出現(xiàn)的四部亦舒小說改編劇，不失為文學(xué)作品電視劇改編的有益探索。但是，不能否認，近乎完美的女性人設(shè)和過“甜”的男女情感處理，則會使原本具備相當(dāng)現(xiàn)實力度和人性深度的亦舒小說趨向霸總劇、甜寵劇的水平，這一點不免令人感到遺憾。

[本文系國家社科基金重大項目“百年中國文學(xué)女性形象譜系與現(xiàn)代中華文化建構(gòu)整體研究”（項目號19ZDA276）階段性成果。作者系中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院院長，戲劇與影視學(xué)學(xué)科帶頭人]