詩歌的翻譯，最早是從什么時候開始的？我猜想，從第一首詩被寫出（也許是無意間脫口吟出）那一刻起，它就開始了。詩是人類的一種表達（表情達意），借助語言符號來實現(xiàn)。人類最初的語言是象形符號，還有從喉嚨里發(fā)出的聲音。翻譯也是一種表達，只不過它是建立在某種已經(jīng)完成的表達的基礎(chǔ)之上，它是對表達的“再表達”。這么說來，詩的寫作和詩的翻譯幾乎是同步的。我說“幾乎是”，因為它們不“同時”。恰恰相反，它們有先后。時間上的先后，正是“原文和譯文”關(guān)系的最重要特征之一。

“第一首詩”既然已經(jīng)寫出，它必然會迎來第一個讀者（如果不把作者本人當作第一個讀者的話，但實際上是）。閱讀行為，作為理解的開始，已經(jīng)內(nèi)在地包孕了可能的翻譯行為。翻譯是一種實踐的行為，是投身于語言的勞作，是體現(xiàn)理解的寫作（我不愿加上“再”字）。我們這里要討論的翻譯，是指把一個原文從一種語言譯入到另一種語言。翻譯的本質(zhì)特征之一就是跨語言。

這篇文章試圖涉及詩歌翻譯的批評問題，探討一首詩（原文）和譯文（另一首詩）之間的關(guān)系問題。通過對“原文-譯文”的分析比較，力圖呈現(xiàn)這樣一種心得：不管譯者從哪一種語言把一首詩譯入另一種語言，不管誰在譯，也不管用什么方法去譯，譯出來的那首詩總是原詩的“另一個”。不，不是“同一個”，決不是，而且永遠不會是。而這“另一個”，其實是復(fù)數(shù)。

依我看，談?wù)撛姼璧姆g，不能偏面地只強調(diào)“信”（忠實）！這是一種早已深入人心的“原文中心論”，一切以原文為指歸，看上去它特別“尊崇”原文，實際上它完全不能呈現(xiàn)譯一首詩時所能發(fā)生的實際情況，所以，它至少對詩歌翻譯不再具有意義，正相反，它已經(jīng)構(gòu)成某種危害。從心理上探究，它可能是出于人類對“同一性”的天然渴求，人類夢想某個事物的變體與其本體能夠“絕對的自我認同”。事實上，任何一首譯詩都不可能與原詩“同一”。可以說，“譯文形態(tài)”是復(fù)雜多變的，譯文總是因譯者而異。對譯詩的研究，是到了該告別只圍繞“譯文是否忠實原文？”這個假問題喋喋不休的時候了！必須明白，翻譯本身基于語言的差異，翻譯的每一個環(huán)節(jié)都在產(chǎn)生具體的差異，所以譯文必然是一種差異的“結(jié)果”。制造這個“結(jié)果”的不是別人，正是譯者。

如何把注意力從“原文-譯文”的雙向的靜態(tài)比較，轉(zhuǎn)向?qū)Α霸?譯者-譯文-讀者（接受）”的四角的動態(tài)考察，如何通過耐心的分析來揭示翻譯過程的復(fù)雜性和譯者侵入的個體性，將是譯詩研究的新課題。

如果重視翻譯過程的動態(tài)特征以及由此引發(fā)的系統(tǒng)性差異，如果能夠重新確認譯者的主體性角色，同時把理想的“忠實”與實際的“背叛”合到一起來談?wù)摚敲次蚁嘈?，譯詩研究將會獲得更開闊的視域，從而取得新的進展。

一、理解“譯詩”

理解譯詩，就是要理解“譯詩”這個詞語的用法和含義。

譯詩，這個“譯”字，首先是一個動詞。譯什么？譯詩。“譯”即動詞“翻譯”（但“翻譯”也可以用作名詞）。這就涉及“譯”的不同方式。在這一點上，我采納雅各布森的說法。他這樣區(qū)分翻譯的不同方式：一是語內(nèi)翻譯，即在同一種語言內(nèi)翻譯；二是語際翻譯，即用另一種語言來翻譯；三是符號間翻譯，即用非語言符號系統(tǒng)的符號進行翻譯。雅各布森是語言學(xué)家，他概括得很好。在語言學(xué)家眼里，語言是一種符號系統(tǒng)，但符號又大于語言，因為還存在著非語言的符號系統(tǒng)，這就是為什么符號學(xué)從某種意義上涵納了語言學(xué)。我們每個人都是語言的使用者，具體到一個個詞語。由此可知，“譯”就是干語言的活兒。譯詩，就是以“譯”的方式干同“詩”有關(guān)的語言活兒。換句話說（“換句話說”的真義就是“翻譯”），譯詩就是對一首詩進行翻譯的語言實踐。

同時，譯詩的“譯”字，也可以是一個形容詞，用來指明一首詩是“譯的”，而不是“寫的”。世界上存在的詩，無非兩種：一種是“寫的”詩，另一種是“譯的”詩。寫的，通常又叫“創(chuàng)作的”或“原創(chuàng)的”；譯的，則叫“移植的”或“轉(zhuǎn)化的”。人們總是更看重“寫的”詩。為什么？因為“寫”是“從沒有到有”，而“譯”則是“從已有到有”。人們愿意相信：“從沒有到有”應(yīng)該比“從已有到有”更難，有更多的原創(chuàng)含量。其實，我的個人體會是：“譯好”一首詩比“寫好”一首詩更難。但譯者的勞作為什么沒能得到更多的尊重？這是一個值得研究的問題。譯詩是個大范疇，但這個范疇仍然小于“外國詩”。譯詩是外國詩，但外國詩不一定是譯詩，沒被翻譯過來的外國詩還多著呢！單就數(shù)量而言，譯詩在“漢語新詩的總量”中占據(jù)著一個很大的比重。如果不把譯詩計入在內(nèi)，那么“新詩”將變得貧瘠而孤單！對中國新詩來說，沒有“譯詩”的話，恐怕連“新詩”這個本體都難以成立！事實上，譯詩正是新詩本體中異常有活力的那一部分。縱觀漢語新詩的起源和演變歷史，“譯的”詩和“寫的”詩始終糾纏在一起，交合在一起，互相催生，相互沖突，給現(xiàn)代漢語的變化帶來了活力。

為了說明上述觀點，我可以舉“白話詩”的首創(chuàng)者胡適的一首詩為例。胡適的《嘗試集》寫成于一九一七年，文學(xué)史現(xiàn)在就把一九一七年視為“新詩”誕生的年份，可見《嘗試集》的角色不可小覷。那么《嘗試集》中的哪一首詩格外重要呢？我認為是《關(guān)不住了！》。

關(guān)不住了！

我說“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫愛情生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

但是五月的濕風(fēng)，

時時從屋頂上吹來；

還有那街心的琴調(diào)

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了！”

在這首詩下面，胡適專門附了一句話：八年二月二十六日譯美國Sara Teasdale的Over the Roofs。有研究價值的就是這句看似譯注的附言，它告訴我們：這首詩其實不是“寫”的，而是“譯”的。一個“譯”字，由胡適自己指明。當然，即便他不指明，也掩蓋不了“這首詩是譯的”這個事實。上面已經(jīng)說過，譯是“從已有到有”。已有，就是已經(jīng)發(fā)生，就是留下痕跡。人們總能找到蛛絲馬跡。但胡適并不想掩蓋，相反他誠實地言明，這首詩是“譯美國Sara Teasdale的Over the Roofs”。

Sara Teasdale何許人也？是一位美國女詩人。胡適只說“美國”，缺乏學(xué)者的嚴謹。這位美國女詩人，如果非得有一個中國名字，當然也可以給她“譯”一個，不妨就叫“悌絲黛爾”吧。她一八八四年生于美國密蘇里州的圣路易城。大學(xué)時期開始寫詩，一九〇七年發(fā)表處女作。詩人林賽（Vachel Lindsay)曾經(jīng)熱烈地追求她，但被她拒絕。她于一九一四年嫁給一位對她呵護備至的商人，又于一九二九年離婚，原因據(jù)說是她個性孤僻，情緒不穩(wěn)，加上體弱多病。一九三三年的某一天，她因服用過量的安眠藥，死在紐約寓所的浴缸里（以上這些，也都是“翻譯”來的）?？梢韵胂?，如果不是胡適寫（其實是譯）了這首《關(guān)不住了！》，悌絲黛爾這個美國女詩人在中國是決不會引人關(guān)注的?，F(xiàn)在關(guān)注她的人也確實不多。她也確實不在被廣泛譯入漢語的美國大詩人之列。偶然造就命運，總是這樣的。我找到了悌絲黛爾Over the Roofs這首英文詩。

Over the Roofs

I said, “I have shut my heart,

As one shuts an open door,

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street-pianos play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me，

“I’m strong, I will break your heart

Unless you set me free.”

不對照著讀不知道，一讀讓我大吃一驚！比照之下，我們不得不佩服胡適的勇氣：他真的是通過“譯”硬是把“人家的英文詩”變成了“自己的白話詩”！好在，從《嘗試集》面世至今，倒好像也沒有人“譴責(zé)”他。這有什么好譴責(zé)的，胡適后來變得越來越有名。有名壓無名，這也是事實。很明顯，《關(guān)不住了！》就是一首譯詩，跟所謂的“原創(chuàng)”幾乎沒有關(guān)系。當然，譯詩總是原詩的“另一個”。

然而，原文和譯文之間，差異仍是明顯的。原文全詩三節(jié)，譯文把二、三節(jié)合為一節(jié)，所以全詩只有二節(jié)；詩題發(fā)生了變化，可以說是一種“轉(zhuǎn)化”，但并不能說同原文毫無關(guān)系；原文押韻，譯文也押，但胡適把韻押在四個“了”字上（還押了兩個“來”字），確實足夠“口語”，但實在不夠精美。當然，更本質(zhì)的差異還在于，英語和漢語是兩種截然不同的語言系統(tǒng)，原文中大寫的Love，胡適在譯文中寫成了“他”。讓人詫異的還在于，胡適本人對《關(guān)不住了！》非常重視，甚至偏愛。在《嘗試集》的“再版自序”中，他回顧了自己追求“白話詩”的幾個階段，然后宣稱：“《關(guān)不住了！》是我的‘新詩’成立的紀元。”也就是說，這首“譯”過來的詩居然被胡適視作一塊里程碑！單就這首詩的“生成”方式而言，它明擺著是“譯/寫”而成的，而且“譯”的部分是主體。也許正是通過“譯”（“譯”所喚起的語言態(tài)度和“寫”所激發(fā)的語言感覺是不一樣的，譯要更茫然也更放松一些），胡適才找到了自己想象中一直想找到而又沒能找到的“白話詩”的那種語言形態(tài)，包括句式、用詞、口吻、調(diào)子等等。我想說，是“譯”開啟了他的“寫”，或者說，是“譯”打開了他的母語潛力，以致使他“寫”出了“白話詩”的第一首得意之作。得意之作，從“譯”中來！白話詩的“紀元”之作，是一首譯詩！我們真該好好研究一下這個事件的深遠意義，因為它發(fā)生在白話詩的起源處。它說明，當時可資利用的白話漢語資源是多么稀缺而貧瘠，也說明，現(xiàn)代漢詩從源頭處已經(jīng)混入了翻譯帶來的異質(zhì)語言血液?，F(xiàn)代漢詩確實長著一張混血兒的面孔。

胡適是學(xué)者型詩人，他得了原文的“意”。得了意，可以忘形，這是古人的境界。胡適能得原詩之“意”，既反映了翻譯的曲折復(fù)雜，也暴露出詩人譯詩的取其所需心態(tài)。他是故意混淆“譯”和“寫”的嗎？我看是。也許像我一樣，他也相信，譯就是寫。我還相信，對一首詩來說，光靠“譯”是譯不出“詩”來的。

二、原詩和譯詩：一與多

“一”在這里，指原詩（原文），“多”則指譯詩（譯文）。一與多：為了指明一種關(guān)系，既是時間意義上的先后，也是數(shù)字意義上的衍生。老子說，一生二，二生三，三生萬物。就是這個意義上的一，作為源頭的一，已經(jīng)給定的一，有化生能力的一。

還是通過例子來說明。我們想把翻譯問題的核剖開來，說個清楚，不舉實例不行。它是一首唐詩，一首流傳千年的名作，也是我個人最偏愛的幾首古詩之一：陳子昂的《登幽州臺歌》。

登幽州臺歌

前不見古人，

后不見來者。

念天地之悠悠，

獨愴然而涕下。

在程抱一《中國詩畫語言研究》（涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社，2006年8月）一書中，我讀到了這首詩的法語譯文：

Du haut de la terrasse de You-zhou

Derrière, je ne vois pas l’homme passé

Devant, je ne vois pas l’homme à venir

Songeant au ciel-terre vaste et sans fin

Solitaire, amer, je fonds en larmes

詩人陳子昂，初唐時期開一代詩風(fēng)的大詩人；而譯者程抱一，也堪稱精通漢法雙語的大作家、大學(xué)者，還是詩人。即便粗通法語的讀者，也能從程抱一的譯文中讀出：原詩第一行的“前”字在譯文中變成了“后”(derrière)，而第二行的“后”字則變成了“前”(devant)。是譯者眼花，看錯了？按程抱一的眼力，不應(yīng)該吧，也不太可能。果然，我讀到了程抱一的注釋：“我們顛倒了‘前’和‘后’的秩序，這是為了符合西方人的眼光。因為他把過去的人看成在自己身后，而將來的人則在自己前面。中國人，則本能地置身于人類大世系中；因此他把先于他的人們看成在自己前面，而自己身后則跟隨著即將到來的人們?！保ㄍ啃l(wèi)群譯）

如果不是程抱一的解釋，至少我是不會注意到這一點的。而這一點，就不只是語言層面的東西，而是深入到了文化層面。文化特性隱含在語言符號的內(nèi)部，除非熟悉兩種語言各自蘊含的文化特性，否則譯者很難“譯出”文化特性。《登幽州臺歌》這樣的一首古詩經(jīng)典，要把它“譯”入到另一種語言，可以說是一件比登天還難的事情！因為一首詩的整體構(gòu)成，不光涉及語言，還滲透著文化，還潛含著心理。

一首詩之所以成其為詩，一定有“某個東西”，人們有時叫它詩意，或者詩性，或者詩的意義、意味、意境等等。我們也不可忘記，詩，至今仍是未被命名之物，因為人們每一次命名它時，它就在被命名的那一剎那“逃逸”而去，把命名這個空殼留給目瞪口呆的命名者們。探討譯詩的問題，其實就是探討“詩的問題”。

可以討論一下弗羅斯特的那句著名咒語了：“Poetry is what gets lost in translation.”(詩是翻譯中失去的東西）。注意，括弧內(nèi)的是譯文。這句咒語的傳播是如此之廣，我們常常能脫口而出，引用自如。咒語出自美國大詩人弗羅斯特之口，似乎也因此變得更有道理。實際上，這句咒語也是對詩的一次命名的努力，只是弗羅斯特把詩同翻譯瓜葛在一起進行命名。這是一種奇怪的命名方式。如果他活著，我一定會寫伊妹兒請教：“失去的東西”究竟是什么？一首詩里究竟有“什么”會因為翻譯而失去？既然那“東西”可以“被失去”，說明它本來是存在的，而且就存在在“詩”中，那么它究竟“在”哪里？是怎樣“在”的？……可惜，弗羅斯特不會回答我。即便他還活著，他也不會回答我，因為他說不出來。詩，正是“說不出來之物”。弗羅斯特寫了一輩子詩，對“什么是詩”早已領(lǐng)悟在心，但他仍然無法說出“詩是什么”。他只是做了一個旁敲側(cè)擊式的命名，有點像俏皮話，卻深刻地表達了對“翻譯”的疑惑和不信任。

透過這句咒語，我們也許可以領(lǐng)悟：人們一直在“譯”詩，但詩卻從未真正在譯文中“顯身”。這句咒語詛咒的正是譯詩的極端艱難（艱難到不可能）！然而，弗羅斯特的詩被大量翻譯，譯得還蠻有質(zhì)量。由此可見，詩總是既允許但又不允許被翻譯，因為它從本質(zhì)上也是既敞向讀者又自我閉合的。因為一首詩中“那成其為詩的東西”，既是由詞語生成的一個可見的語言身體（語言是物），又是這個語言身體所內(nèi)含的不可見的詩性靈魂（詩性是非物，是對物的超越）。也就是說，弗羅斯特早已看到了一首詩的語言身體中的非語言性，所以他對譯詩行為敲響了一記警鐘：不要只翻譯一首詩的語言身體！弗羅斯特意識到了“失去的東西”，卻沒有注意到：譯文總是對原文的“添加或減少”，譯文在另一種語言里已經(jīng)變成了“另一個”。而這“另一個”，恰恰構(gòu)成譯詩最重大的意義。

扯遠了！還是回頭來比較作為原文的《登幽州臺歌》和作為譯文的Du haut de la terrasse de You-zhou。譯文的詩題，需要回譯嗎？那可以譯成（用所謂貼近的老實的但其實也是偷懶的譯法）：從幽州臺的高處。Terrasse，也可以譯為“平臺”，跟“幽州臺”這個臺肯定不是一個臺。順便說一句，對一首詩的譯文的回譯，我是持否定態(tài)度的，這種做法只是不得已而為之的一種教學(xué)比較之法，因為“回譯”過來的譯文與原文毫無可比性！幽州臺，是專有名詞，一般采用音譯，因為在另一種語言中不存在該事物的名稱，但程抱一采用的是半音譯，這讓我們看到，原文詩題和譯文詩題的含義不一樣（也沒法一樣）。我們再來看頭一句：前不見來者，譯文是：Derrière, je ne vois pas l’homme passé，把中文之“前”譯成了法文之“后”，好吧，這是“為了符合西方人的眼光”，也是出于文化特性上的考慮。接下來“不見”這個否定動詞，在法語中應(yīng)該譯得出吧，它變成了ne vois pas，但你再看一眼譯文就會發(fā)現(xiàn)，詩句中已經(jīng)多出來一個je!je是什么意思？是法語人稱代詞“我”的意思。為什么要加“我”呢？因為不加不行，不加就不成其為法語了！但在唐詩乃至整個中國古詩傳統(tǒng)中，人稱代詞省略是很普遍的，是一種有意為之的自覺行為。在中國古詩中，省略人稱代詞為文言所允許，因為它能取得更佳的詩的效果：詩句更簡潔，讀者在閱讀時不自覺就“進入”那個虛位以待的“人稱角色”。你讀，你就是“那個人”！這樣讀者的內(nèi)心更容易被詩情感動。但是，從漢語變成法語，翻譯行為卻跨越不過這道（語言/文化/詩性）鴻溝。加入人稱代詞，是正確使用法語，省略人稱代詞，是漢語古詩特性，但這兩者太不一樣。這里還找得到所謂的“等值”或“近似”嗎？根本找不到。所以就譯詩而言，“等值說”、“近似說”這些翻譯理論，有點像癡人說夢，根本不符合實際發(fā)生。再來品“古人”這個詞語，應(yīng)該就是法語的l’homme passé了吧，其實差得很遠，l’homme passé是泛泛所指，以單數(shù)來概括所有“已經(jīng)過去或已經(jīng)逝去的人”，而陳子昂詩中的“古人”是專有所指，就是燕昭王或以前的賢明君王。這是被原文的可考背景所決定的。譯文把“古人”泛化之后，偏離了原文所指，但我直接從法文感覺，卻似乎又能讀出另一層好處：譯文把“古人”從專有所指中解放出來，泛指成“一切已逝之人”，詩的悲愴空間變得更大了！脫離原文的背景和語境，譯文反而贏得詩性空間，這是可能的。譯文說到底，是“另一首”詩！頭一行詩中的“前/不見/古人”，三個要素確實譯出來了，但又都變成了“別的”。沒有一個要素在兩種語言中真的找到了所謂的“對應(yīng)”。應(yīng)該說，本來就找不到。第二行詩的譯文情形，同第一行差不多，不再重復(fù)分析。第三行“念天地之悠悠”，“天地”譯成ciel-terre，有一定的巧合，效果不錯，但“悠悠”譯成vaste et sans fin，詩意的韻味就天差地別了。當然，這樣譯是對的，甚至是有水平的，但與“詩”沒有什么關(guān)系。也可以說，“悠悠”太難譯了，難譯到了不可譯。但是，又必須譯，那就只能勉力為之。原文中的精妙詩句，就這樣踉踉蹌蹌地跌倒在譯文中，再也站不起來。第四行“獨愴然而涕下”，“獨”字又豈只是solitaire所包含的那一份“孤獨”！原文頭兩行對仗嚴謹，一股沉郁之氣沖口而出，時間感一下子拓寬為空間感，是五字一行；后兩行則每行六字，多出兩個虛詞“之”和“而”，如果省略它們，也是一個意思（尤其對翻譯來說），但實際上大不一樣，“之”字如同一條無盡長路，把“天地”推向茫茫無邊的地平線，所以自然引出“悠悠”，如果省略“之”字，“天”與“地”就挨得太近了！“涕下”與je fonds en larmes，強烈程度不同，涕，古時即眼淚，涕下，眼淚是主語，譯文中的主語則是人稱代詞“我”，“愴然”感頓時減弱，不那么悲愴了。

這樣評點大翻譯家程抱一的譯文，其實是不應(yīng)該的，有吹毛求疵之嫌。但我想強調(diào)的，還是對譯詩的這個體悟：不管誰譯，不管從哪一種語言譯入另一種語言，也不管用什么方法去譯，對一首詩來說，譯文永遠是原文的“另一個”?！兜怯闹菖_歌》這樣的名作，不管法語譯文譯得怎么樣，同原文都沒有可比性。正因為沒有可比性，原文永遠有理由呼喚另一個譯文。果然，在《法譯唐詩百首》（外語教學(xué)與研究出版社，2006年5月版）中，我讀到了何如對《登幽州臺歌》的另一個法語譯文：

Du haut de la Terrasse de Youzhou

Devant， je ne vois pas l’homme passé，

Je ne vois pas， derrière， l’homme à venir.

Songeant au ciel-terre infini，

Seul et amer， je fonds en larmes.

何如（1909—1989）也不是等閑之輩，他是著名翻譯家、詩人，法國語言文學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。他一九二七年赴法國留學(xué)，一九三五年在巴黎出版他的處女作法文長詩Yang Koui Fei（《貴妃怨》），曾受到法國大詩人瓦雷里的贊揚。一九三六年學(xué)成回國。他出版的中譯法作品有《毛澤東詩詞》（39首）、《杜甫詩選譯》、昆曲《十五貫》等，法譯中作品有《拉·封丹寓言》等?！斗ㄗg唐詩百首》是何如生前遺下的百余首中國古詩的法語譯稿，經(jīng)過整理，于二○○六年正式出版。從時間上推斷，何如譯《登幽州臺歌》應(yīng)該是在程抱一之后（比較同一個原文的不同譯文，弄清楚時間先后很有必要）；從譯文的構(gòu)成來看，不能否定何如沒有讀過或沒有參照程抱一的譯文，因為“痕跡”就在那里，“巧合”之說常常是說不過去的。

何如譯的詩題，同程抱一是一樣的，但Terrasse（臺）他用的是大寫，何如注意到了“幽州臺”是專有名詞。這可以視為一種細微的改進。頭兩行詩，我們看到，何如堅持把“前”放在前面，把“后”擱到后面，沒有顛倒它們，可見他并不認同程抱一“為了符合西方人的眼光”這個理由。這樣選擇，我認為不無道理，中國人把先人看成是“在自己前面”，這是中國人的時空觀，你譯中國唐代詩人陳子昂的詩，陳子昂是“這么表達”的，你為什么非得把“先”和“后”顛倒過來，按西方人的眼光來“那么表達”呢？譯文留下一點“陌生感”，對讀者是無大礙的，而且正可以提示：中國人的時空觀與西方人不同。第二行，何如對句式做了思考，他把“后”（derrière）放到了“（我）不見”（je ne vois pas）之后，我猜想是他不愿意看到句式重復(fù)；譯文的第一行，已經(jīng)沒有原文的突然長嘆一聲之勢了，devant之后的那個逗號，阻隔了氣息！這兩行譯文，讀起來更像節(jié)奏講究的現(xiàn)代自由體詩。后面兩行的句式結(jié)構(gòu)，何譯與程譯是相同的，也許是何譯參照了程譯。這種“參照”之所以無法避免，是因為不同的譯者面對的畢竟是同一個原文，而原文對譯文的“句法”和“用詞”始終有某種潛在的制約作用；須知，在翻譯時，原文始終是“在場”的，譯者在句法和用詞上的變化余地是有限的。翻譯，從來不是你想怎么譯就能怎么譯的語言活兒。我們有時能察覺到，一篇后起的譯文為了在參照時“刻意避開”先到的譯文的影子，譯者的“繞行”辦法是多么別扭和無效！何如只是在用詞的選擇上做了不同的選擇，何如選擇的“獨”是seul，程抱一選擇的“獨”是solitaire。誰更好？我想說，都好。但我個人更喜歡seul，因為我自己有一首詩叫《單獨者》，譯成法文時法國譯者本來想用solitaire，詢我意見時，我建議譯成seul，并且解釋了理由，譯者最終采納了我的建議。由此可見，影響一首詩翻譯的因素可以來自各個方向，有很大的偶然性，這些因素多得無法預(yù)估，它們無所不在，隨時可能冒出來，阻斷你的思路，把你引向另一個選擇。

《登幽州臺歌》的法譯，當然不止以上兩種。何況還有英語的譯文、德語的譯文或俄語的譯文呢！我暫且列舉兩種英譯。

On a gate-tower at Yuzhou

Where, before me, are the ages that have gone?

And where, behind me, are the coming generations?

I think of heaven and earth, without limit, without end，

And I am all alone and my tears fall down.

這個英譯，我沒能找到譯者。我不知道譯者是誰。但它在網(wǎng)上一查就能查到，可知其傳布之廣。譯文看似把原文的“所有意思”都譯出來了，但我讀后（憑我那點可憐的英語水平）卻感覺不到“詩意”的悲愴，原文憑古傷懷的撼人力量蕩然無存！列舉這個譯文，不是因為它有質(zhì)量，而是因為它質(zhì)量不夠。但愿真是一個無名氏譯的吧。然而，把一首詩譯成這樣，“意思”都在，“詩意”盡失，無論中譯外還是外譯中，這種情況在譯文中其實是相當普遍的！這正是我的憂慮所在。人們沒有意識到，那些多如牛毛的譯詩的大多數(shù)配不上“一首詩”的美稱。每一行詩句中的每一個詞語，當然都有意思，但字面意思對“詩意”來說，又什么都不是。譯詩如果只是譯出字面意思，那就太沒意思了！只要你譯的是一首詩，你就有義務(wù)在譯文中“再次生成”由詩的意象、隱喻、節(jié)奏、韻味等等構(gòu)成的“詩意”整體。

當然，也可以找到較好的英譯。

Regrets

My eyes saw not the men of old;

And now their age away had rolled

I weep to think I shall not

the heroes of prosperity!

這個英譯的譯者是英國漢學(xué)家翟里斯（Herbert A. Giles）。他的翻譯盡管偏離原文（詩題完全改了），讀來卻讓我感到富于詩意，也有詩的韻律感。譯入語（英語）是譯者的母語，這讓譯者有能力去“重構(gòu)”整首詩的表達句式。這個英譯，肯定優(yōu)于上面那個譯文。盡管如此，我們?nèi)匀粦?yīng)該允許上面那個譯文的存在。極端地說，每一種譯文都有它存在的理由，因為差的譯文最終是存在不下去的，時間和讀者會淘汰它們。

我不想列舉更多的譯文形態(tài)了，因為這已足以說明問題：原詩和譯詩之間，從來不是“一對一”的關(guān)系，而是“一與多”的關(guān)系。

三、譯詩的批評

所謂譯詩的批評，就是構(gòu)建談?wù)撟g詩的空間和原則。必須承認，談?wù)撟g詩是困難的，成為一個合格的詩歌譯者已經(jīng)很困難了，成為一個有能力談?wù)撟g詩的批評者就更困難。當然，誰都可以談?wù)撟g詩，這是讀者的權(quán)利。不管創(chuàng)作還是翻譯，讀者都是重要的一環(huán)，而閱讀本身包含了批評。

我舉胡適《關(guān)不住了！》這個例子，是為了揭示“譯”和“寫”的同構(gòu)關(guān)系。在中國新詩的發(fā)展史上，譯者常常也是詩人，談?wù)撨@些“詩人-譯者”的譯詩，應(yīng)該顧及他們的寫作個性和語言偏好（每一個詩人都有屬于自己的詞匯表），因為“所寫”和“所譯”在他們身上常常是互為條件、彼此促成的。在他們身上，光用“影響”一詞不足以說明他們的寫與譯之間的關(guān)系，不，不是那么簡單！他們的“所寫”會潛在地影響他們?nèi)ミx擇翻譯哪些詩人，而他們的“所譯”也會把他們的寫作引向一個新的方向，新的寫作又會指點他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)新的翻譯對象，這不是一個單向的誰影響了誰的問題，而是雙向的呈S形糾纏關(guān)系的互相滲透的問題?？疾齑魍妗⒛碌?、卞之琳等人的創(chuàng)作和翻譯，就應(yīng)該注意這一點。

我舉陳子昂《登幽州臺歌》的兩種法譯和兩種英譯，是為了比較它們之間的差異，揭示原文和譯文是“一與多”的關(guān)系。在比較和分析中，我們可以看到，首先，譯文和原文構(gòu)成某種對立，是因為差異；其次，譯文和譯文也發(fā)生某種沖突，是因為差異；最后，不同的譯文又同原文構(gòu)成某種對立，也是因為差異。在原詩和譯詩的比較中，差異是本質(zhì)性的。在翻譯一首詩的過程中，每一個環(huán)節(jié)都產(chǎn)生差異。差異這個詞，主宰著譯詩的藝術(shù)。

然而，正是因為差異，譯詩本身才有特別的意義；正是因為差異，譯者在譯文中“再生”另一首詩才變得可能；也正是因為差異，譯詩批評才應(yīng)該倡導(dǎo)理解和寬容。沒有理解，任何翻譯都是不可能的。同樣，缺乏理解，譯詩和原詩就會失去“詩”的聯(lián)系，不同的譯詩之間就會各執(zhí)己見，互不相容，引起沖突。在譯詩這個場域，動不動就把“原意”據(jù)為己有，以“自己所譯”作為標尺去衡量、批評甚至否定“他人所譯”，這樣的事情每年都有發(fā)生。這是令人遺憾的。真正的翻譯困難被掩蓋了，人們只聽見毫無意義的口舌之爭，這是以追名逐利為己任的時代病在譯者身上的可怕發(fā)作。

應(yīng)該看到，翻譯是不完美的藝術(shù)。沒有最好的譯文，只有更好的譯文?？创g詩，最好持相對的眼光。嚴格說來，完美的原文也是不存在的。為什么？因為語言本身就不完美，總有語言表達不出來的東西（比如詩）。盡管語言渴望表達萬物，但語言本身只是萬物中的一種。一首詩是語言的妙用，它的內(nèi)核是心智和情感的奇異融合，所以它總是語言的某種意外。翻譯一首詩，不是因為它可譯，而是因為它太吸引人去試著翻譯，因為所有作品都內(nèi)在地包含了被翻譯的欲望。

翻譯一首詩，因此是一個語言演變的過程。無論語內(nèi)翻譯還是語際翻譯，被翻譯出來的那首詩，已經(jīng)變成了原詩的“另一個”。面對不同的譯文，批評不妨耐心地對它們進行比較，盡量客觀地還原每一個譯文產(chǎn)生的過程以及影響這一過程的各種要素。在“原文-譯者-譯文-讀者”這個不等邊的四角關(guān)系中，譯者無疑是最重要的一角。對一首譯詩來說，重要的已經(jīng)不是誰寫的，而是誰譯的。

要有效地展開不同譯文之間的對話，譯者面對同行時的謙虛和寬容是必不可少的。譯者應(yīng)該誠實地意識到，一首詩怎么譯都是不夠好的，而且任何一個譯者都無權(quán)獨占所謂的“原意”，因為這種原意其實是無法指認的，它只是一種想象性的虛擬存在。說穿了，它無非是譯者在閱讀中同原文的每一個詞語之間建立起來的某種理解關(guān)系。在翻譯中，譯者所做的一切努力，就是選擇，選擇，再選譯，因為譯文表達（跟寫作一樣）需要最恰當、最有表現(xiàn)力的詞語、句式以及用法。

理解了原文和譯文“一與多”的關(guān)系，我們就找到了容忍不同譯文并存的理由。翻譯活動作為一種闡釋，它的功能就是衍生，衍生，再衍生。從理論上說，這是一個永遠不會終結(jié)的過程。譯文必然是多元的、離散的、混雜的和復(fù)調(diào)的。不應(yīng)該忘記：譯文是在不同的語境下通過不同的譯者使用不一樣的語言來完成的。對一首詩來說，在任何情況下，譯文都不可能等同于原文（同義詞也沒有完全同義的）。譯詩，就是對一首詩無限量的神奇的語言符號組合在另一種語言里進行重新編碼。如果說譯詩是一件瓷器活兒，那么譯者就必須有金剛鉆。這個金剛鉆不是別的，就是對詩意的敏感和使用語言的天才。但我們始終要警惕的，就是只允許一種譯文！我們有理由尊重每一個譯文的個體性。

比較譯文之間的各種不同，描述譯者和原文/譯文之間的復(fù)雜關(guān)系，還原譯文發(fā)生的具體過程，盡量擺脫自身觀察視角的局限，對自己的譯文保持一種較為內(nèi)省的心態(tài)，避免對其他譯文作簡單粗暴的價值評判（評判權(quán)最后歸讀者），這些都是建構(gòu)譯詩的批評空間所需要的。

對一首詩來說，譯文和原文之間不存在“同一性”或“一致性”，存在的只是差異以及透過語言差異讓讀者感覺到的“詩意”的呼應(yīng)，這種呼應(yīng)與其說是時間上的，不如說是空間中的，它不是詞語意思的量的堆積，而是詩意表達的質(zhì)的再生。原文是源頭的主體，譯文是從原文衍生的另一個主體。兩個主體可以互相換位，先決條件就是：各成其詩。所以，譯詩的最終目標不是別的，既不是理想預(yù)設(shè)的“忠實”，也不是方法論意義上的“直譯”或“意譯”，而是：譯詩成詩。