鄧可藝：

在浩如煙海的中國現(xiàn)代文壇中，艾蕪無疑是走出了獨(dú)屬于自己的“現(xiàn)代”之路的文學(xué)巨匠，他在南行與回鄉(xiāng)中發(fā)現(xiàn)邊地，發(fā)現(xiàn)世界，更發(fā)現(xiàn)了故土與自己。我們今天閱讀艾蕪，更應(yīng)深入時代語境，跟隨著青年艾蕪的呼吸走進(jìn)他豐富的情感世界?！敦S饒的原野》在艾蕪的創(chuàng)作中是一個特殊的文本，首篇《春天》創(chuàng)作于1936年，第二部《落花時節(jié)》于1945年完成，第三部構(gòu)思已久，原擬取名《夏天》，卻在新中國成立前的40年代與上世紀(jì)60年代都被打斷，在1979年才以《山中歷險記》的面貌連載成文。

《豐饒的原野》作為一個持續(xù)延宕又不斷續(xù)寫的作品，三部曲的斷裂與勾連值得追問，這記載了作家走過的歷史劇變，更“寫下”了艾蕪兩度自我調(diào)整的“心史”。通過對其不同階段歷史縫隙的打撈，我們得以感受艾蕪在文化構(gòu)成、知識構(gòu)成乃至創(chuàng)作上的猶疑、調(diào)整、革新與保留。他必須打碎、重塑自己，但同時仍然堅(jiān)守與保留最為質(zhì)樸的“本我”與“真我”，這樣一個生動的“艾蕪”無疑值得更多的追問與思考。

韓姝昱：

新中國成立后，煥然一新的天地呼喚文學(xué)作品的轉(zhuǎn)型，文藝急需承擔(dān)起反映新人新事，傳遞時代聲音的使命。面對不熟悉的寫作任務(wù)，已步入中年的艾蕪陷入了創(chuàng)作手法與文學(xué)觀念的雙重困境。為從困境中突圍，艾蕪咨詢了眾多好友的意見，在朋友們的幫助下，艾蕪對這一時期的小說進(jìn)行了修改與調(diào)整，最終轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)作出《百煉成鋼》等眾多貼近時代脈搏的優(yōu)秀小說。如今，已成長為一名文學(xué)青年的我再次捧起艾蕪在十七年時期創(chuàng)作的小說時，除了歷史在作品上刻下的深深印記，我讀到了艾蕪在新的歷史現(xiàn)場中的選擇與擔(dān)當(dāng)。

趙雨晴：

1935年，青年作家艾蕪出版短篇小說集《南行記》，作品面世后迅速引起文壇反響，周立波、劉西渭等紛紛給出好評；與艾蕪有同鄉(xiāng)之誼的前輩郭沫若也對這位文壇新秀贊賞有加，在雜文和書信中兩次提及《南行記》。不過，郭沫若在雜文《癰》中將《南行記》作為“歷史小”這一論點(diǎn)的注腳，未免有斷章取義之嫌。與郭沫若對青年的全面肯定與激情贊頌不同，面對《南行記》中野蠻生長的青年，艾蕪雖然滿懷同情，卻始終難以認(rèn)同他們的生存哲學(xué)和行為方式，他期待著借由革命改變黑暗殘酷的社會，改變窮苦人的處境，從而使誤入歧途的青年能夠走回正路。然而，艾蕪的否定和批判同時呈現(xiàn)出曖昧猶豫的態(tài)度，誰有權(quán)力教育青年、青年是否需要導(dǎo)師，在艾蕪這里成為了一個可疑的問題；而艾蕪對“教育資格”的質(zhì)疑某種程度上潛在映射了他自身在面對教育時的躊躇和迷茫。這種猶疑的姿態(tài)正是艾蕪作品中最具有張力的部分，為他不斷漂泊、不斷尋找提供源源不竭的精神動力，也為閱讀艾蕪的當(dāng)代青年帶來更開闊的思考方向。

朱可馨：

每個人都是復(fù)雜的集合，作家也是如此?？吹桨弰?chuàng)作中的復(fù)雜性，對于理解和還原一個復(fù)雜歷史時代下具有主體性的人具有重要意義。艾蕪作為20世紀(jì)30年代左翼代表作家，曾經(jīng)積極投身、踐行左翼文藝大眾化運(yùn)動。

在左聯(lián)解散甚至運(yùn)動的尾聲，艾蕪創(chuàng)作了意在懷念故鄉(xiāng)的作品《春天》，用傾向大眾化的寫法講述了關(guān)于鄉(xiāng)村階級壓迫和革命斗爭的故事，但在具體處理人物和情節(jié)的過程中，他也始終將個人經(jīng)驗(yàn)滲入，保有對真實(shí)的堅(jiān)持。這種創(chuàng)作的復(fù)雜性，既體現(xiàn)了文藝思潮對個人創(chuàng)作影響的必然，也體現(xiàn)了時代潮流下作家對自身主體性、對自我生命體驗(yàn)的堅(jiān)持。這為還原艾蕪與20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的關(guān)系打開了更廣闊的言說空間。

李昕遙：

艾蕪的中篇小說《端陽節(jié)》以“趕韓林”的端陽民俗為核心展開故事。盡管在當(dāng)代這項(xiàng)民俗已經(jīng)銷聲匿跡，對讀者來說十分陌生，但通過艾蕪戲謔風(fēng)趣的敘述，“趕韓林”的多重意涵躍然紙上，小說情節(jié)的留白亦引人遐想，暗含著悲愴和恐怖的底色，讓人深刻感受到國民黨統(tǒng)治下人民的苦難，也正是艾蕪所希望的能夠讓今天的青年“對于黑暗時代有著一些具體的認(rèn)知和痛切的感覺”。

冉丫冉：

1931年冬，艾蕪和他的摯友沙汀聯(lián)名向魯迅先生請教關(guān)于作小說題材方面的問題時提到關(guān)于描寫“熟悉的下層人物——現(xiàn)在時代大潮流沖擊圈外的下層人物”究竟有無意義的問題，而魯迅先生則在回信中指出“倘寫下層人物（我以為他們是不會‘在現(xiàn)時代大潮流沖擊圈外’的）罷”。這一回應(yīng)呈現(xiàn)出他們關(guān)于“下層人物”的差異化想象。但關(guān)于書寫“時代大潮沖擊圈”外的人物這一遺留問題還未來得及徹底解決，艾蕪就迅速地進(jìn)入了“左聯(lián)”內(nèi)部，這使得他的創(chuàng)作一度呈現(xiàn)出“政治性”與“非政治性”之間的斷裂和脫節(jié)，同時又顯示出他壓抑既往經(jīng)驗(yàn)、積極向左翼靠攏的姿態(tài)。

在1935年的兩部中篇小說《端陽節(jié)》與《某校紀(jì)事》中，艾蕪從不自覺地融入、順應(yīng)革命敘事轉(zhuǎn)向了關(guān)注革命的“側(cè)面”。在《南行記》之后，艾蕪探索出了一種超越早期革命文學(xué)、位于現(xiàn)實(shí)政治內(nèi)面而又不為其所吞沒的獨(dú)特書寫模式。

徐惠：

萬慧法師是艾蕪在南行途中和半工半讀的社會大學(xué)里唯一稱呼為“老師”的人，他是艾蕪的救命恩人和授業(yè)恩師，在其接濟(jì)與幫助下艾蕪開始了文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)表之路。然而，在艾蕪遭遇驅(qū)逐歸國后，其日記和書信里鮮有再與恩師聯(lián)絡(luò)的記載，但卻專門寫有數(shù)篇文章來紀(jì)念和感懷萬慧法師。我認(rèn)為艾蕪所言擔(dān)心“連累”老師只道出了部分表面的事實(shí)，在更深層次上是他的革命信仰與萬慧法師的信仰之間最根本的思想分歧和選擇沖突，厘清這個問題有助于我們進(jìn)一步抵達(dá)其作品深處的思想世界。

艾蕪對底層民間信仰的獨(dú)特觀察和書寫與他當(dāng)下的生命體驗(yàn)緊密相連，在昆明的明善堂，他感受到在慈善和莊嚴(yán)氛圍下隱匿著各種不堪和不善；在仰光大金塔旁，他目睹了深妙的佛法面對苦難蒼生流血時的軟弱和無力感，這也使得他的創(chuàng)作充滿了矛盾和痛苦。