記得有位作家說(shuō)過(guò)大致如下的話：在自傳中，除了自己，剩下都是真實(shí)的。陸源這部自傳題材的中篇小說(shuō)，它要呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)層面很容易被讀者把握：母愛，童年，親情。以及行文中無(wú)處不在的語(yǔ)言快感，給閱讀也帶來(lái)了極大的舒適。

然而，對(duì)陸源作品比較熟悉的讀者會(huì)清楚，他在意的是現(xiàn)實(shí)能夠給文學(xué)提供什么，而不是相反。所以這短短的三萬(wàn)字，像是壓在紙背的敘述暫時(shí)性地被翻了過(guò)來(lái)，但還會(huì)迅速被壓回去。和他那些動(dòng)輒幾十萬(wàn)字的大部頭相比，這部輕靈的作品中有太多點(diǎn)到為止，欲言又止。在《童年獸》序章中，他把它叫做“危如累卵的敘述”。

臺(tái)灣作家袁哲生在《寂寞的游戲》里，有一個(gè)關(guān)于文學(xué)的“元隱喻”：捉迷藏的孩子藏起來(lái)是為了被找到，但他發(fā)現(xiàn)同伴明明看向了他，目光卻像穿透玻璃那樣根本沒有看見他。那種被看見的渴望卻由不被看見的恐懼所淹沒。而寫作就是這樣一場(chǎng)寂寞的游戲。

所以，對(duì)陸源來(lái)說(shuō)，即使讀著他那些看似以輕盈口吻講出的一切，也不能輕易擱淺在紙面的愉悅上。這是面對(duì)他這樣一類復(fù)雜作家時(shí)的閱讀倫理。

一，語(yǔ)言

陸源最容易被人注意到的是他的語(yǔ)言。他的語(yǔ)言已經(jīng)多次有論者談到過(guò)，也是他風(fēng)格化最強(qiáng)的地方。但還是想要援引哈羅德·布魯姆在論及加西亞·馬爾克斯時(shí)所說(shuō)，好的語(yǔ)言可以繞過(guò)人的心理防御，直達(dá)心靈深處。這也是陸源的語(yǔ)言。

而這本小書也給了讀者一個(gè)啟示：對(duì)于他來(lái)說(shuō)，北京是他的書面語(yǔ)，而南寧才是他的口語(yǔ)。兩者之間的張力，構(gòu)成了他文學(xué)世界的復(fù)雜基礎(chǔ)。

二，母親

陸源這本自傳，多少使人想起胡適在《四十自述》中也談到母親：“如果我學(xué)得了一絲一毫的好脾氣，如果我學(xué)得了一點(diǎn)點(diǎn)待人接物的和氣，如果我能寬恕人，體諒人，——我都得感謝我的慈母。”然而同為新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)大家，魯迅則說(shuō)：“我有一個(gè)母親，還有些愛我，愿我平安，我因?yàn)楦屑に膼郏荒懿徽兆约核敢庾龅淖?，而在北京尋一點(diǎn)糊口的小生計(jì)，度灰色的生涯。因?yàn)楦屑e人，就不能不慰安別人，也往往犧牲了自己，——至少是一部分?！保ā吨纶w其文》））

倫理關(guān)系十分具體，個(gè)體差異很大，而從總體上來(lái)說(shuō)，母親與后代建立的情感關(guān)系確實(shí)很難判斷性質(zhì)，因?yàn)槟笝?quán)和母愛的邊界很模糊。德國(guó)社會(huì)學(xué)家阿爾弗雷德·韋伯——就是那位馬克斯·韋伯的弟弟，他認(rèn)為，與西方文明不同，中國(guó)的文化是包裹在父權(quán)制之內(nèi)的母權(quán)制，中國(guó)人對(duì)宇宙的宗教式信仰和崇拜，是戀母的而不是戀父的。中國(guó)創(chuàng)世神話中的大母神是西方神話系統(tǒng)中幾乎未有的。而中國(guó)文化之所以有著相當(dāng)穩(wěn)固的家庭基礎(chǔ)，背后是母權(quán)而不是父權(quán)的維系?！坝钪婺Хㄊ怪袊?guó)文化深深根植于宇宙之中”。（《文化的世界史：一種文化社會(huì)學(xué)闡釋》）。

但無(wú)論是母權(quán)還是母愛，對(duì)每一個(gè)具體的人來(lái)說(shuō)，我們成年之后與世界相處的方式，很大程度上就是我們與母親關(guān)系的投射。陸源在這本書中說(shuō)：“我下決心永遠(yuǎn)不停止與媽媽談話?！币环N關(guān)系可以維持，是因?yàn)殛P(guān)系中的人們能夠互相滋養(yǎng)而不是互相消耗。陸源和母親之間的關(guān)系在某些方面是成長(zhǎng)性的，這一點(diǎn)很可貴，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人和母親的關(guān)系幾乎在童年就固化了。

三，自我的另面

從這本《活著為了講述》式的自傳里，竟然看到了《祖先的愛情》陸小廷的原型。從這本自傳中看到作者確實(shí)在家排行第二，所以他事實(shí)上是“陸家二少”而不是“陸家大少”。陸小廷的形象里有作者對(duì)自己陰暗面的投射，而有些缺點(diǎn)是作者自虐式地加諸陸小廷身上，比如幼稚，沖動(dòng)，軟弱，殘忍?！蹲嫦鹊膼矍椤分嘘懶⊥⒔o人留下最深刻印象的情節(jié)是發(fā)動(dòng)“搶婚大戰(zhàn)”結(jié)果慘敗，這個(gè)場(chǎng)景很像是將青春期男孩子常見的搶奪異性注意力的行徑進(jìn)行了浪漫化處理，《祖先的愛情》里有大量情節(jié)都可以看到這種青春期敘事的基本架構(gòu)。在搶婚這個(gè)情節(jié)中，陸小廷的形象徹底淪為盛放作者負(fù)面人格投射的人格容器。但事實(shí)上，而那個(gè)陰暗面的自我也是需要被完整講述的。所以也就進(jìn)一步理解了作者為什么在寫完《祖先的愛情》之后，又單獨(dú)寫了《陸小廷的海誓山盟》。在番外篇里，陸小廷再一次被現(xiàn)實(shí)擊敗后接受了自己的命運(yùn)，而作者也從心理上接納了那個(gè)并不成熟甚至是拒絕成熟的自己。在寫作中的自我成長(zhǎng)和自我救贖又完成了一點(diǎn)。

在作者的多部作品中，他塑造的女性形象往往遠(yuǎn)不如他筆下的男性形象真實(shí)飽滿。同時(shí)，作者筆下的完美女性顯得縹緲虛幻，那些有缺憾、不那么可愛甚至十分可惡的女性角色著墨不多卻給人留下深刻印象。這不是作者一個(gè)人的問(wèn)題，而是男性寫作的普遍傾向。一方面是因?yàn)椴煌昝赖脑捅椴颊鎸?shí)生活當(dāng)中，而完美女性的形象卻遙不可觸及。而另一種可能，多少也是因?yàn)轶w驗(yàn)過(guò)前述母權(quán)和母愛邊界的模糊，使男性很熟悉女性的情感給予-控制，這是一種雖然“安全”卻缺乏邊界感的、“糾纏”的關(guān)系模式，由此帶來(lái)的心理感受更加真實(shí)和微妙。在這一部中篇自傳里，也是如此。阿姆作為母親的互補(bǔ)，給了作者最重要的積極經(jīng)驗(yàn)，少年時(shí)代被寬容地滋養(yǎng)過(guò)的經(jīng)歷，使他在成年之后，也會(huì)免于產(chǎn)生精神上的匱乏感和無(wú)力感：“我對(duì)社會(huì)的毒打嗤之以鼻。誰(shuí)年少時(shí)富足，誰(shuí)就一生富足?！钡⒛返睦硐肽赣H人格在作者那里更多是側(cè)寫，對(duì)于更具體的阿姆形象，讀者還需要自己腦補(bǔ)。作者并不是在文學(xué)上做了留白，而是沒有做必要的交待。就像是在人物群像畫作中，阿姆的形象似乎是未完成而不夠真實(shí)。

四，現(xiàn)實(shí)感

陸源這本書中多次以自嘲的態(tài)度談到自己的階層出身“小布爾喬亞”。恩格斯在發(fā)明這個(gè)詞之初是在貶義的向度上使用這個(gè)概念。但在當(dāng)下，鑒于這個(gè)詞已經(jīng)被褒用了，“小資”在今天已經(jīng)成了某種令人愉悅的情調(diào)和值得推崇的生活態(tài)度，從某種意義上來(lái)說(shuō)，小布爾喬亞是純文學(xué)產(chǎn)生的階層基礎(chǔ)，這個(gè)階層以具有良好的出身、擁有令人羨慕的教養(yǎng)和融洽的家庭關(guān)系，成年以后擁有小康水平的經(jīng)濟(jì)收入和輕松舒適的生活方式而著稱。以至于思想家和革命家眼里小布爾喬亞的致命弱點(diǎn)：缺乏勇氣和戰(zhàn)斗精神，也成了優(yōu)點(diǎn)。陸源曾經(jīng)在《童年獸》中對(duì)父親曲解了“支牀有龜”、對(duì)犬儒式明哲保身進(jìn)行了合理化感到不滿。陸源也曾在《祖先的愛情》創(chuàng)作談中說(shuō)過(guò)，他有意繞開父親的“時(shí)代”，而向更久遠(yuǎn)的祖父輩尋求真實(shí)的血性和勇氣。陸源并不認(rèn)同“純文學(xué)”，更不認(rèn)同“現(xiàn)實(shí)主義”，而是將自己的小說(shuō)命名為“社會(huì)幻想小說(shuō)”，無(wú)論它有看起來(lái)有多么遠(yuǎn)離今天的生活本身，背后的當(dāng)下性一定是他自覺的追求。

陸源一直以“戰(zhàn)士”自況。他在終極意義上面對(duì)的并不是某個(gè)社會(huì)階層，也并不是具體的人，而是整個(gè)世界在量子維度視域下必然崩解的事實(shí)。我曾經(jīng)認(rèn)為陸源的文學(xué)理念可以概括為“反熵的詩(shī)學(xué)”，它超越了一切個(gè)體的有限性和私密的悲苦。

五，憤怒

王鼎鈞在自傳《怒目少年》中說(shuō)，有些人不敢回顧往事，“如果他是強(qiáng)者，他有太多的孽，如果他是弱者，他有太多的恥，兩者俱不堪回首?！?/p>

其實(shí)強(qiáng)者作孽而不敢直面自我，也是因?yàn)閻u。恥感才是一個(gè)人不敢面對(duì)自己的心結(jié)所在，才會(huì)從修辭上去進(jìn)行防御。

陸源說(shuō)，自己從塞利納而習(xí)得了憤怒的表達(dá)。在《童年獸》之前，他的憤怒沒有那么密集、具有詩(shī)性的爆發(fā)力和感染力。其實(shí)憤怒也是一種防御，是一種次生情感，它的背后是恐懼。這種恐懼，還可以回到“寂寞的游戲”隱喻。被忽視，不被看見的恐懼，是存在意義上的。

不被看見，這是一個(gè)黑暗的核心。童年經(jīng)驗(yàn)無(wú)論是正面的還是負(fù)面的，對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)都是“熟悉的劇情”。他就會(huì)無(wú)意識(shí)中一直重復(fù)這種劇情模式。在《一千零一夜》《漁夫和魔鬼》中，那位被所羅門封印而變成魔鬼的天神，被孤獨(dú)地埋藏在海底的數(shù)個(gè)百年之中，曾經(jīng)發(fā)誓用權(quán)力和財(cái)富來(lái)回報(bào)發(fā)現(xiàn)他、拯救他的人。但四百年過(guò)去了，這個(gè)人一直沒有出現(xiàn)，于是他再次發(fā)誓，如果現(xiàn)在有人救他，他就要?dú)⑺肋@個(gè)人。當(dāng)他已經(jīng)認(rèn)同了他的劇情就是應(yīng)該被孤絕地隔離在世界之外時(shí)，那么誰(shuí)也不能改寫他的劇情了。這個(gè)寓言也被維納在《控制論》中拿來(lái)形容一種魔鬼般強(qiáng)大而不可控制的破壞力量。其實(shí)用這個(gè)寓言來(lái)隱喻一個(gè)人寧愿深陷孤絕也不愿意被拯救——甚至是他最渴望的被看見——也同樣適用，這種破壞性力量相當(dāng)于一場(chǎng)抑郁爆發(fā)。

不加防御地直面孤絕，會(huì)引發(fā)破壞性的恥感。深陷孤絕的熟悉劇情，也無(wú)法得到個(gè)人的成長(zhǎng)。于是唯一的出路就是“寂寞的游戲”。它是一場(chǎng)藏起來(lái)等待被找到的冒險(xiǎn)，一種躲藏和發(fā)現(xiàn)的技藝。甚至陸源的“孤寒”，在形而上的層面，也是一場(chǎng)寂寞游戲。從這部小說(shuō)中看到，“孤寒”這個(gè)標(biāo)簽他是拜自己母親所賜，就更加具有了命定的味道。但陸源好像并不喜歡莎士比亞的命運(yùn)式悲劇，可能多少有一點(diǎn)不甘于命運(yùn)的意味吧。

六，寫作的命運(yùn)

如果說(shuō)從這本自傳中能看到什么才是作者認(rèn)同的命運(yùn)，那就是重申了寫作的命運(yùn)。母親的期待其實(shí)也是大部分人認(rèn)為是一條坦途的人生軌跡：一，考上名牌大學(xué)。二，學(xué)習(xí)熱門專業(yè)。三，進(jìn)入政府機(jī)構(gòu)或國(guó)企。然而陸源在前兩步軌跡順利走完之后卻開始“走偏”。他選擇了一條寫作的坎坷之路?！皨寢?，這通常路徑，我第一千次、第一萬(wàn)次告訴你，它行不通。我是天生作家，是天生反骨并孤寒作家，不可能不寫作?！北M管放眼看去很多真正的作家詩(shī)人無(wú)不是偏離常規(guī)之人。但作者在這個(gè)問(wèn)題上仍和母親矛盾由來(lái)已久。母親最終還是接納了兒子不走尋常路的選擇。也許她未必能從文學(xué)上和兒子有多么深刻的共鳴，但她仍然能給兒子最可靠的心靈支持，這是基于愛和信任本身的。

作者在這部自傳中說(shuō)：“我早早地從她的手邊蕩開，很決然，但卻始終不曾丟失她恒定的坐標(biāo)，以便時(shí)時(shí)回到她身旁。”“航行”是陸源作品系統(tǒng)中一個(gè)很有深意的意象。陸源早年曾經(jīng)寫過(guò)《夜輪》，寫過(guò)《倏蘭》，更寫過(guò)《范湖湖的奇幻夏天》，都有“航行”的存在。但都是遠(yuǎn)行而非回歸。然而就像奧德修斯在海上漂流了十九年之后仍然要回到伊薩卡。這也是一種人到中年的命運(yùn)隱喻吧。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)博士）