張鵬禹，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)青年工作委員會(huì)委員。曾于《當(dāng)代作家評(píng)論》《當(dāng)代文壇》《長(zhǎng)江文藝》《作家》《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊發(fā)表文學(xué)評(píng)論等約30萬(wàn)字。曾獲“丁玲文學(xué)獎(jiǎng)·新銳獎(jiǎng)”。

一

如果讀長(zhǎng)篇小說(shuō)像長(zhǎng)跑，那短篇小說(shuō)則特別適合“邂逅”。它不會(huì)考驗(yàn)?zāi)愕哪土?、體力、毅力，隨手拿來(lái)就可以讀，讀完一個(gè)故事也用不了多少時(shí)間，真像胡適所說(shuō)，是“最經(jīng)濟(jì)”的。這位五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手曾給短篇小說(shuō)下過(guò)一個(gè)經(jīng)典定義：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！边@句話有兩個(gè)要點(diǎn)，一個(gè)是“橫截面”，另一個(gè)就是上面說(shuō)的“最經(jīng)濟(jì)”?！白罱?jīng)濟(jì)”好理解，所謂言約意豐，微言大義，以少勝多，用經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)形容，短篇小說(shuō)是“集約型”的小說(shuō)?！皺M截面”在當(dāng)時(shí)還是新概念，不過(guò)隨著百余年新文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，特寫(xiě)生活某一有象征意味的片段，似乎也成約定俗成了。

今天再看這個(gè)定義，好像也不過(guò)時(shí)。只不過(guò)，“橫截面”所截取的生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生了巨大變化，截的方法也衍生出五花八門(mén)的類(lèi)型。但“經(jīng)濟(jì)”與否就不好說(shuō)了，胡適口中文體上的“經(jīng)濟(jì)”，如果攪拌進(jìn)過(guò)多文學(xué)本身之外的利害考量，那短篇小說(shuō)不僅不是“最經(jīng)濟(jì)”的，反而是“最不經(jīng)濟(jì)”的。一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)是，今天的作家如果光靠寫(xiě)中短篇，似乎很難在文壇上確立自己的地位，以至于必須要拿出幾部大部頭的作品來(lái)。而且，中國(guó)作協(xié)官方的四大文學(xué)獎(jiǎng)中，為長(zhǎng)篇小說(shuō)專(zhuān)設(shè)的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”地位也最高。所以我們看到，很多作家從短篇、中篇起步、成名后，迅速轉(zhuǎn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。暫且不考慮稿費(fèi)、影視改編、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)等因素，“媚長(zhǎng)”似乎成為這一二十年文壇的常態(tài)。但其實(shí)，魯迅、汪曾祺等著名作家，一輩子也沒(méi)寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主愛(ài)麗絲·門(mén)羅也是以短篇小說(shuō)著稱的。不過(guò)，無(wú)論我們?cè)鯓訛樾≌f(shuō)文體的平等進(jìn)行辯護(hù)，今天的短篇小說(shuō)無(wú)疑處于弱勢(shì)地位。比如張頤武就在《短篇小說(shuō)：困境或可能》中說(shuō)過(guò)：“短篇小說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)成為了相對(duì)邊緣的文學(xué)體裁，這種體裁的狀況是相對(duì)穩(wěn)定的，也不再可能成為文學(xué)的中心?！?/p>

然而，對(duì)短篇小說(shuō)的類(lèi)似看法是今天才有的嗎？我們回到80多年前的西南聯(lián)大，聽(tīng)聽(tīng)沈從文怎么說(shuō)?！吧鐣?huì)一般事業(yè)都容許僥幸投機(jī)，作偽取巧，用極小氣力收最大效果，唯有‘短篇小說(shuō)’可是個(gè)實(shí)實(shí)在在的工作，玩花樣不來(lái)，擅長(zhǎng)‘政術(shù)’的分子決不會(huì)來(lái)摸它?！觳拧皇遣桓疫^(guò)問(wèn)，就是裝作不屑于過(guò)問(wèn)。即以從事寫(xiě)作的同道來(lái)說(shuō)，把寫(xiě)短篇小說(shuō)作終生事業(yè)，都明白它不大經(jīng)濟(jì)?！边@是1941年5月2日，他在西南聯(lián)大國(guó)文學(xué)會(huì)演講中的一段話。不唯今天的作家，至少在上世紀(jì)40年代，中國(guó)作家就已經(jīng)覺(jué)得短篇小說(shuō)“不大經(jīng)濟(jì)”了，這種“不大經(jīng)濟(jì)”自然也就導(dǎo)致了它成為“相對(duì)邊緣”的文學(xué)體裁。然而這個(gè)文體還是生生不息地發(fā)展到了現(xiàn)在，并且代有佳作。也難怪劉慶邦會(huì)有反對(duì)唱衰短篇小說(shuō)的論調(diào)。

其實(shí)，“不經(jīng)濟(jì)”也好，“邊緣”也罷，如果我們換個(gè)思路，當(dāng)追名逐利、投機(jī)取巧、趨炎附勢(shì)者遠(yuǎn)離了短篇小說(shuō)，是否也給這一文體留下了更加純粹的藝術(shù)操練空間？也就是說(shuō)，所謂的“不經(jīng)濟(jì)”是否也伴隨著更少的利害考量；暫且放下機(jī)心后，作家的內(nèi)心是否能沐浴到更多繆斯的光亮？我想答案是肯定的。當(dāng)短篇小說(shuō)的賽道不再擁滿追慕文學(xué)聲名甚于追求文學(xué)本身的人，這個(gè)“邊緣”的文體也就成為保留文學(xué)火種的閼伯。無(wú)怪乎陳曉明會(huì)說(shuō)，短篇小說(shuō)的存在，證明著中國(guó)文學(xué)的文學(xué)性的存在。雷達(dá)也覺(jué)得，拯救文學(xué)性須從重視短篇小說(shuō)創(chuàng)作做起。事實(shí)上，我們也能從創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)感知到，隨著“80后”“90后”甚至“00后”作家走上文壇，近幾年的短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出愈發(fā)多樣的新質(zhì)。

二

《禮記·中庸》中有一句被廣泛征引的名言，“致廣大而盡精微”。這句話用在短篇小說(shuō)藝術(shù)上再合適不過(guò)。所謂“廣大”，可以理解成從有限的藝術(shù)形象和情節(jié)故事中，生發(fā)出對(duì)大化流行、世界萬(wàn)象、生存命運(yùn)、人性人情的理解。所謂“精微”，可以理解成在敘述、語(yǔ)言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、聲音、形象等方面的精耕細(xì)作、千錘百煉。如此說(shuō)來(lái)，似是老生常談，且略顯抽象。不妨從近年的一些短篇小說(shuō)佳構(gòu)中，探尋作家找到了哪些“致廣大而盡精微”的可能路徑。

達(dá)到“致廣大而盡精微”的境界，一種辦法是在短小精悍的故事中見(jiàn)煙火，見(jiàn)個(gè)體，見(jiàn)時(shí)代。如何處理個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，是小說(shuō)恒久的命題，短篇小說(shuō)也不例外。不同的是，短篇不能像長(zhǎng)篇或者長(zhǎng)河小說(shuō)那樣把一個(gè)人、一群人、一座村莊、一片故土從生寫(xiě)到死。它的篇幅決定了在呈現(xiàn)宏大事物、闊大場(chǎng)面、復(fù)雜觀念時(shí)必須擺脫對(duì)時(shí)間線索的依賴，轉(zhuǎn)而尋求一個(gè)切入點(diǎn)，找到屬于自己的結(jié)構(gòu)方式。它可能是對(duì)橫斷面的截取，對(duì)空間的分割和整合，對(duì)道具或裝置的挪用。作家需要找到一把刀子，用鋒利的刀刃劃開(kāi)時(shí)代的帷幕，窺見(jiàn)臺(tái)上人卸妝后的表情。

劉建東的《無(wú)法完成的畫(huà)像》是一篇通過(guò)“一件小事”熔鑄風(fēng)骨、折射時(shí)代的小說(shuō)。作者通過(guò)一個(gè)精巧的故事，將宏大的革命主題妥帖地安放在師傅為逝者畫(huà)像的情節(jié)中。小說(shuō)寫(xiě)“我”跟隨師傅來(lái)到一戶人家，為失蹤者、女孩小卿的母親畫(huà)像，在陰翳密布的氣氛中，故事一波三折，師傅的畫(huà)三畫(huà)三廢。第一次是小女孩不甘心承認(rèn)母親去世的事實(shí)，毀了畫(huà)；第二次畫(huà)作被毀成謎；第三次，“我”發(fā)現(xiàn)毀畫(huà)的竟然是師傅自己。讀者只知道師傅、小卿和我埋藏著各自的心事，但不知謎底是什么。直到建國(guó)后，小卿和“我”得知真相，原來(lái)，師傅竟然和小卿的母親是戰(zhàn)友，作畫(huà)時(shí)已得知她犧牲的消息。至此，師傅內(nèi)心的悲痛、不忍和克制方浮出水面，深夜毀畫(huà)的謎團(tuán)得以揭開(kāi)。與少女小卿表露心跡類(lèi)似，師傅也在畫(huà)畫(huà)、毀畫(huà)中灌注了復(fù)雜、崇高的情感。小說(shuō)觸及到革命者的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)與犧牲，但并未平鋪直敘，而是穿插了炭精人像畫(huà)技藝、隱曲復(fù)雜的心理刻畫(huà)、藝術(shù)家毀畫(huà)母題，在工筆畫(huà)般細(xì)致、玲瓏塔般精巧的限制性敘述中呈現(xiàn)出革命、親情、同志情的多重紋理。

與《無(wú)法完成的畫(huà)像》相比，哲貴的《仙境》同樣有著迷人的藝術(shù)氣息，前者寫(xiě)畫(huà)，后者寫(xiě)戲，只是時(shí)代設(shè)定更為切近。主人公余展飛被越劇演員舒曉夏扮演的白素貞迷住，進(jìn)而成為戲癡。他拜師學(xué)藝、登臺(tái)演出，和舒曉夏一起排演了幾千次越劇《盜仙草》，但最終難成眷屬。因?yàn)榕魅斯l(fā)現(xiàn)，余展飛愛(ài)的是夢(mèng)幻舞臺(tái)上的白素貞，而不是真實(shí)的自己。但這并不妨礙二人持續(xù)若干年的友誼，小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)余展飛在舞臺(tái)上因疲勞難以堅(jiān)持時(shí)，舒曉夏和他一起完成了?；尩母唠y度動(dòng)作，合作達(dá)至“仙境”。如果小說(shuō)僅止于此，不失為一個(gè)現(xiàn)代傳奇，也可算圓滿，但作者意在探討的是肉體生命和精神生命何以平衡的深刻命題。如白素貞在戲臺(tái)上要接住四個(gè)仙童的投槍一樣，主人公也要在民營(yíng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的改革開(kāi)放年代，做出高難度的選擇和動(dòng)作，平衡好父親的皮革生意與個(gè)人興趣。修鞋和越劇是家族與個(gè)人、事業(yè)與愛(ài)好、世俗與理想的隱喻，也是擺在主人公和我們每個(gè)人面前的兩難抉擇。余展飛的辦法是為自己保留下排練廳這個(gè)“仙境”，在這里，他的肉身通過(guò)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為戲中人的生命，成為主人公在商海沉浮中喘息的缺口。小說(shuō)典型地寫(xiě)出了在時(shí)代飛速發(fā)展的列車(chē)向人們招手時(shí)，個(gè)體內(nèi)心的掙扎，用越劇這個(gè)藝術(shù)象征物撫平了焦灼的現(xiàn)代人內(nèi)心的褶皺。

與前面兩位男性作家的作品不同，馬小淘的短篇《春天果然短暫》深具女性氣質(zhì)。小說(shuō)以“80后”“我”的視角目擊、參與并見(jiàn)證姑姑的命運(yùn)。下崗、婚變、城鄉(xiāng)二元戶籍制度的枷鎖，作為背景出現(xiàn)。在件件小事的回憶中，成年后的“我”試圖拼湊出姑姑的心理地形圖。姑姑這個(gè)典型形象，代表了那些被世人目光遮蔽的“60后”一代女性。她們?cè)?jīng)向往過(guò)美好的婚姻與生活，但被時(shí)代的浪潮所裹挾，在不可信賴的男人背后，默默扛起對(duì)下一代的責(zé)任。她們亦曾擁有芳華，但終于在生活中沉默。幸運(yùn)的是，小說(shuō)里的姑姑是“溫水里最機(jī)警的青蛙”，一躍而出，跳出了生活的泥淖。與班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)等“鐵西三劍客”為代表的“東北文藝復(fù)興”不同，馬小淘等女性作家極少采用“子一代”對(duì)“父一代”的審視模式，而是轉(zhuǎn)而采用一種溫柔綿軟的理解姿態(tài)，去重構(gòu)90年代以后的女性史，在表現(xiàn)女性情誼的同時(shí)，從女性視角寫(xiě)出了時(shí)代風(fēng)云對(duì)個(gè)體命運(yùn)的濡染和侵蝕。

從廣義上說(shuō)，這類(lèi)透過(guò)人世間喜怒悲歡為時(shí)代留駐側(cè)影的作品，也可稱之為“新世情小說(shuō)”。孟繁華對(duì)“新世情小說(shuō)”有一個(gè)界定，他認(rèn)為：“所謂新世情小說(shuō)，就是超越了勸善懲惡、因果報(bào)應(yīng)等陳陳相因的寫(xiě)作模式，而是在呈現(xiàn)摹寫(xiě)人情世態(tài)的同時(shí)，更將人物命運(yùn)沉浮不定，融匯于時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)和社會(huì)變革之中。它既是小說(shuō)，也是‘大說(shuō)’，既是正史之余，也是正史之佐證?！睋Q句話說(shuō)，也就是將“廣大”和“精微”的關(guān)系處理到極致，在寫(xiě)出生活的干濕、咸淡、甘苦、明暗的同時(shí)，挑出平淡日子里的“刺”。

三

小說(shuō)如何書(shū)寫(xiě)生存與命運(yùn)，是一個(gè)普遍性命題，不唯短篇所獨(dú)有。但短篇更容易集中書(shū)寫(xiě)一個(gè)寓言，或表征一個(gè)隱喻。它們看似寫(xiě)的都是細(xì)節(jié)和日常，但統(tǒng)觀起來(lái)則超越封閉的文本，指向浩渺甚至永恒的生命流轉(zhuǎn)。寫(xiě)短篇小說(shuō)的小說(shuō)家，往往有一雙透視之眼，它是鷹隼的眼睛，能在高空中極其精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)獵物，一個(gè)俯沖，直擊要害。和蠅眼不同，鷹眼不需要看清周?chē)?60度的景象，因?yàn)楹笳唢w翔于三千米的高空。因此，短篇小說(shuō)是對(duì)流動(dòng)不居生活的一種俯瞰，又必須進(jìn)行快速的調(diào)焦，抓住生活的細(xì)部，生成關(guān)于生存和生命的整體觀照。

索南才讓的《午夜的海晏縣大街》是一篇深描現(xiàn)代人心理內(nèi)景的作品。齊格蒙特·鮑曼有一本名著叫《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，在他看來(lái)，我們已從沉重的、穩(wěn)固的、硬件取向的現(xiàn)代性向輕靈的、流動(dòng)的、軟件取向的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變給人類(lèi)境況帶來(lái)深刻變革。當(dāng)輕飄飄的流動(dòng)之感落實(shí)到具體生活時(shí)，便會(huì)成為小說(shuō)家絕好的創(chuàng)作素材。索南才讓敏銳捕捉到這種現(xiàn)代體驗(yàn)，他在《午夜的海晏縣大街》寫(xiě)“我”約24小時(shí)中，如何游走于縣城。在酒精驅(qū)使下，“我”坐在路邊、誤入別人的帳篷、來(lái)到戀人家、到跑馬場(chǎng)、闖入警察局……主人公在縣城空間流動(dòng)的同時(shí)，內(nèi)心也經(jīng)歷了曲折復(fù)雜的情感情緒流動(dòng)。如何界定與戀人的關(guān)系，是否繼續(xù)賽馬的事業(yè)，背后是“我”被縣城與牧區(qū)這兩端撕扯。小說(shuō)通過(guò)一個(gè)氤氳著酒精、尼古丁、荷爾蒙的故事，巧妙地寫(xiě)出了現(xiàn)代人難以擺脫和簡(jiǎn)化的生存困境——確定性的難尋。盡管小說(shuō)的氛圍是朦朧的，像下了霧一樣，但我們?nèi)阅芸吹匠錆M高原特色的敘事元素，窺見(jiàn)作者重新發(fā)現(xiàn)“消失的附近”的努力。

如果說(shuō)《午夜的海晏縣大街》是關(guān)于生存的隱喻，那么《梧桐風(fēng)》則是對(duì)命運(yùn)的寫(xiě)照。相比之下，劉慶邦的這個(gè)短篇寓言性更弱，詩(shī)性更強(qiáng)。小說(shuō)源于作家?guī)资昵吧钊氲V區(qū)采訪工亡家屬時(shí)埋下的一顆“種子”。因?yàn)闆](méi)做好家具，喬點(diǎn)鳳和未婚夫豆明生推遲了婚期，卻不料發(fā)生了意外。善良的點(diǎn)鳳忍住悲痛，幫明生家打水、做家務(wù)，卻因沒(méi)有登記，無(wú)法享受工亡家屬的待遇和補(bǔ)償。副礦長(zhǎng)的兒子梅國(guó)平同情喬點(diǎn)鳳，并對(duì)她暗生情愫，但礙于女方的處境，始終保持著若即若離的謹(jǐn)慎關(guān)系。小說(shuō)結(jié)尾，梅國(guó)平把替喬點(diǎn)鳳寫(xiě)的報(bào)社約稿念給她，她潸然淚下，決定不發(fā)表自己的這篇體會(huì)，以永久珍藏。小說(shuō)在處理生命這個(gè)宏大命題時(shí)，沒(méi)有正面表現(xiàn)生死大慟，而是從側(cè)面用“春秋筆法”刻畫(huà)女主人公喬點(diǎn)鳳冷靜克制的表現(xiàn)下，內(nèi)心深沉而巨大的創(chuàng)傷。面對(duì)命運(yùn)的重錘，她冰凍的內(nèi)心，既有重建生活的潛藏渴望，又有更多的猶疑、試探、退縮。小說(shuō)家借助礦難的極端事件，實(shí)際上寫(xiě)出了創(chuàng)傷后遺癥患者走出陰影之難，借此探討如何超越命運(yùn)和死亡的艱深話題。

此外，東西的《天空劃過(guò)一道白線》也是近年難得一見(jiàn)的短篇佳作。初看這個(gè)題目，便覺(jué)意味深長(zhǎng)。“天空”是遼遠(yuǎn)開(kāi)闊、廣大無(wú)邊的意象；“劃過(guò)”是雁過(guò)無(wú)痕，曾經(jīng)路過(guò)又轉(zhuǎn)瞬即逝；“白線”是什么，小說(shuō)始終并未言明，是飛機(jī)經(jīng)過(guò)留下的尾跡云嗎？帶著這些疑問(wèn)，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)講述的是鄉(xiāng)村一個(gè)家庭父親、母親和孩子三人之間不斷尋找對(duì)方的故事，而實(shí)際表現(xiàn)的則是命運(yùn)“有常”與“無(wú)?！钡姆D(zhuǎn)?！盁o(wú)?！笔钦f(shuō)三個(gè)人不斷錯(cuò)過(guò)又不斷尋找，試圖親近又設(shè)法逃避，無(wú)休止地猜忌又想抓住殘存的一點(diǎn)可憐的溫情，仿佛被捉弄的提線木偶；“有?！笔钦f(shuō)作品像一個(gè)寓言，寫(xiě)出了生命的本質(zhì)是一種停留、等待、盼望和希冀。正是因?yàn)榈却膮T乏，我們愈發(fā)不愿接受延遲的滿足，才造成了兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)以至于最終碌碌無(wú)為的生活。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)村民抬頭望著天空劃過(guò)的白線，懷念這一家永遠(yuǎn)不會(huì)回來(lái)的人，將“望白線”這一行為上升為對(duì)流動(dòng)性的凝視，寄托了作者對(duì)生活多一分駐留和耐心的祝愿。

《孔雀》是青年小說(shuō)家葉昕昀的一篇冷峻中透露溫情的作品。同樣是寫(xiě)殘缺，寫(xiě)云南邊境小城的生活，作家巧妙地用“孔雀”這個(gè)意象將美麗與傷痛結(jié)合在一起。女主角楊非在寺廟工作，飼養(yǎng)那只衰弱的孔雀，而她自己作為一個(gè)跳過(guò)孔雀舞、熱愛(ài)美的女孩，雙腿殘疾后儼然和這只孔雀一樣。小說(shuō)通過(guò)一場(chǎng)相親，將楊非、張凡兩個(gè)陌生的年輕人連在一起，在不斷揭開(kāi)往日創(chuàng)傷的過(guò)程中重新理解命運(yùn)。《孔雀》有一個(gè)“扣子”，那就是造成張凡童年創(chuàng)傷和名譽(yù)受損的父親強(qiáng)奸案，實(shí)際是個(gè)冤案。作為當(dāng)事人，楊非選擇直面真相，告訴張凡，他的父親是為了保護(hù)自己而和自己一起墜樓的。小說(shuō)表現(xiàn)了對(duì)命運(yùn)的善意理解——真相浮出水面雖有滯差，但終將到達(dá)。更為重要的是，作品不是刻意傳達(dá)某種觀念或主題，而是在邊地生活的深描中，穿插進(jìn)戰(zhàn)斗、負(fù)傷、意外、死亡、解脫等多重元素和葳蕤茂盛的自然風(fēng)景，讓一個(gè)簡(jiǎn)單的“故事”升華為“藝術(shù)”，從想象“生活”上升為理解“生存”。

楊慶祥大概在十年前提出了“新傷痕”的概念，認(rèn)為傷痕文學(xué)書(shū)寫(xiě)的是“文革”的傷痕，而新傷痕文學(xué)，書(shū)寫(xiě)的是改革的傷痕?！暗聜蹠r(shí)代的傷害往往是隱性的，不具體的，綿軟的，是一種可以稱之為‘天鵝絨式’的傷害。這是一種真正的精神和心理的內(nèi)傷，它導(dǎo)致的直接后果是精神焦慮、抑郁等精神分裂癥的集體爆發(fā)，而吊詭的是，因?yàn)橛幸庾R(shí)到這種精神分裂癥背后的傷痕，對(duì)之的診斷和分析也變得模棱兩可甚至陷入到道德的兩難。”我們無(wú)法規(guī)避命運(yùn)帶來(lái)的傷痕，無(wú)論它是什么樣的，是“新傷痕”還是“舊傷痕”，只不過(guò)在后革命時(shí)代的語(yǔ)境下，“傷痕”以一種更隱蔽和難以度量、無(wú)法歸因的形式出現(xiàn)，這或許只能從命運(yùn)本身尋找答案。而這些形形色色的瘡疤與傷口，不論在什么年代，依然是文學(xué)需要觀照和撫慰的，短篇小說(shuō)能在多大程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)其的療愈，關(guān)乎對(duì)背后更廣大之物的剖析和判斷，也關(guān)乎切入點(diǎn)位的選擇、表現(xiàn)的格式與細(xì)部的編織。

四

如何對(duì)待死亡與新生，是長(zhǎng)篇小說(shuō)最擅長(zhǎng)表達(dá)的內(nèi)容，但短篇小說(shuō)無(wú)疑沖擊力更強(qiáng)。作家李宏偉說(shuō)，短篇像是打一場(chǎng)拳賽，“跟人打一架”，強(qiáng)調(diào)全身心的爆發(fā)式投入，隨時(shí)直面對(duì)手的挑戰(zhàn)并迅速做出回應(yīng)。董夏青青也說(shuō)，如果說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)需要作者善于“涂飾”，那么短篇小說(shuō)則需善于“洗刷”，從漫長(zhǎng)的一個(gè)又一個(gè)小時(shí)里，淘洗出一個(gè)人真正耀眼甚至刺眼的時(shí)刻。這實(shí)際上說(shuō)的都是沖擊力的問(wèn)題。死亡與新生從主題本身上說(shuō)，無(wú)疑可以歸入人類(lèi)必須面對(duì)的那些根本性命題。它們看似龐大而諱莫如深，實(shí)際上都得通過(guò)人物來(lái)實(shí)現(xiàn)。而短篇小說(shuō)在表現(xiàn)人物上，完全可以一篇只刻畫(huà)一個(gè)主要人物，因此在表現(xiàn)生與死時(shí)，可能還更集中、更精密。羅偉章的《洗澡》、肖江虹的《九三年》、雙雪濤的《香山來(lái)客》是三篇觸及生死問(wèn)題的短篇新作，我們不妨看看它們?nèi)绾卧凇皬V大”與“精微”之間平衡。

《洗澡》的名字讓人不由想起楊絳的名篇，二者也有相同之處，都是寫(xiě)靈魂的新生，只不過(guò)方向和結(jié)局不同。羅偉章的這個(gè)作品有鄉(xiāng)村振興發(fā)展旅游的時(shí)代背景，主角是一位回燕兒坡村創(chuàng)業(yè)開(kāi)民宿的設(shè)計(jì)師孫亮，但作家沒(méi)有落入俗套，他通過(guò)對(duì)地震前后主人公精神面貌的變化寫(xiě)出了生死對(duì)一個(gè)人的“洗禮”。孫亮到這個(gè)峽谷里來(lái)，有療傷的考慮。傷他最深的一件事是自己的愛(ài)人跟自己的朋友跑了。面對(duì)情感上無(wú)法接受的事實(shí)，孫亮的生活長(zhǎng)期被陰影籠罩，是地震、死亡、村民的受災(zāi)將他拉回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)。孫亮挺身而出，用介入與行動(dòng)幫村民渡過(guò)生活和心理（安葬逝者）難關(guān)，也驅(qū)散了自我內(nèi)心的陰霾，令我們看見(jiàn)一道人物弧光。小說(shuō)接通五四文學(xué)批判“個(gè)人主義末路鬼”的傳統(tǒng)，寫(xiě)出人融入群體的重要性，同時(shí)也講出了一個(gè)人生的悖論——“一個(gè)創(chuàng)傷需要一個(gè)更大的創(chuàng)傷來(lái)?yè)嵛俊薄?/p>

無(wú)獨(dú)有偶，肖江虹的《九三年》也借用名篇的名字，向雨果的《九三年》致敬，形成時(shí)空張力。肖的《九三年》，故事發(fā)生在雨果之后200年的 1993年，這時(shí)，“建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制”剛剛提出不久。四川小城內(nèi)江來(lái)了一個(gè)施工隊(duì)，隊(duì)里有一個(gè)“畸人”盧開(kāi)智，這個(gè)孔乙己式的人物，肩不能扛，手不能提，卻有驚人的文化水平。他不受工頭待見(jiàn)，卻受到當(dāng)校長(zhǎng)的父親和“我”的尊重，算得上“我”的啟蒙老師。他教“我”做題，告訴“我”為文做人的道理，描繪最好的大學(xué)什么樣，打開(kāi)了“我”對(duì)遠(yuǎn)方的想象。盧開(kāi)智的暴斃給“我”的童年留下無(wú)盡的迷惘，他寂滅的肉體依然在“我”的記憶和精神中延續(xù)著生命。小說(shuō)寫(xiě)他關(guān)于文學(xué)“人民性”的觀點(diǎn)，“消化這段話，我花了整整十五年的時(shí)間。”《九三年》寫(xiě)了一個(gè)精彩的故事，但它背后亦有對(duì)死亡與新生的理解，人的生命轉(zhuǎn)瞬即逝，即使盧開(kāi)智沒(méi)有意外被殺，隨著他的自然死亡，終將隱入塵煙，但代代相傳的文化觀念，甚至人文主義的氣息和氣質(zhì)是永恒的。小說(shuō)不只講述了一個(gè)啟蒙和被啟蒙的故事，更是一種信念的傳遞。

相比之下，雙雪濤《香山來(lái)客》的現(xiàn)代氣質(zhì)更濃郁。這倒不是說(shuō)小說(shuō)里面城市生活的設(shè)定、前衛(wèi)的人物、時(shí)髦的語(yǔ)言，而是指它在文體上更像一個(gè)劇本殺，隨著不同機(jī)關(guān)的觸發(fā)，故事完全可能走向千差萬(wàn)別的結(jié)局。小說(shuō)主要情節(jié)是，數(shù)學(xué)家、一位青年女性郭曉派在酒吧與“我”搭訕，并通過(guò)“我”成功接近大導(dǎo)演彭克，終因說(shuō)出對(duì)方性侵女性的丑聞被其殺害。這個(gè)歐·亨利式的結(jié)尾，或說(shuō)翻尾，讀者之前不知道。結(jié)局，我們發(fā)現(xiàn)，是郭曉派主觀上的各種行動(dòng)和選擇，導(dǎo)向了她命運(yùn)的結(jié)局——不論是主動(dòng)選擇“偶遇”，還是亮出證據(jù)，抑或是與彭克談判，通過(guò)令對(duì)方占有自己換取對(duì)方公司權(quán)益的三分之一。如果改變她的行動(dòng)，結(jié)局將發(fā)生偏轉(zhuǎn)。然而真的如此嗎？在冷靜甚至冷血的故事背后，是行動(dòng)者郭曉派與代表男權(quán)社會(huì)的吸血鬼式人物彭克的結(jié)構(gòu)性沖突，隨著性別關(guān)系浮出水面，小說(shuō)的“死亡”不僅是罪案意義上的，更是文化社會(huì)學(xué)意義上的。《香山來(lái)客》用一場(chǎng)“悄無(wú)聲息”的死亡，巧妙打開(kāi)了尋常事物中隱藏的縫隙，讓我們看到華麗衣衫上的虱子。

由此可見(jiàn)，在對(duì)待死亡與新生的問(wèn)題時(shí)，短篇小說(shuō)更能通過(guò)少量甚至一個(gè)人物形成沖擊力。它的視角或許精專(zhuān)甚至單一，但許許多多的短篇組成的星叢將無(wú)限豐富我們對(duì)人性、人生、人情的理解。我想，短篇藝術(shù)的精進(jìn)，一方面，需要作家用“整體性”視角有意識(shí)地發(fā)掘個(gè)人與時(shí)代、生存與命運(yùn)、死亡與新生的復(fù)雜性；另一方面，則必須通過(guò)自我內(nèi)心的不斷搏斗，刪繁就簡(jiǎn)，重構(gòu)一種文學(xué)意義上豐滿的生活。這恐怕也就是“致廣大而盡精微”的當(dāng)代含義。