革命文藝的地方路徑——論抗大一分校文工團(tuán)的文藝實(shí)踐
內(nèi)容提要:抗大一分校文工團(tuán)是山東抗日根據(jù)地最為活躍的文藝團(tuán)體之一,它的文藝實(shí)踐處于戰(zhàn)時(shí)背景和地方問題雙重交織的脈絡(luò)中,蘊(yùn)含著地方經(jīng)驗(yàn)如何通達(dá)革命中國整體敘事的問題。歌曲《反對(duì)黃沙會(huì)》(即《沂蒙山小調(diào)》的前身)的創(chuàng)作起源于與反動(dòng)會(huì)門組織斗爭(zhēng)的歷史事實(shí),它的詞曲變遷,反映了革命文藝從地方性經(jīng)驗(yàn)中形成胚胎最終成長(zhǎng)為民族歌曲的歷史線索。從“文明戲”熱時(shí)期的大戲《李秀成》,到入選“中國人民文藝叢書”的原創(chuàng)劇目《過關(guān)》,抗大一分校文工團(tuán)的劇運(yùn)轉(zhuǎn)向既是根據(jù)地斗爭(zhēng)形勢(shì)變化的結(jié)果,同時(shí)也表現(xiàn)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》傳播到根據(jù)地后帶來的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。
關(guān)鍵詞:抗大一分校文工團(tuán) 《沂蒙山小調(diào)》 《過關(guān)》 地方路徑
抗大一分校文工團(tuán),全稱中國人民抗日軍政大學(xué)一分校文化藝術(shù)工作團(tuán),與一一五師戰(zhàn)士劇社、山東縱隊(duì)魯迅宣傳大隊(duì)并列為山東抗日根據(jù)地“三支較強(qiáng)的文藝隊(duì)伍”1。作為高度組織化的戰(zhàn)時(shí)文藝團(tuán)體,它以革命戰(zhàn)士與根據(jù)地群眾為服務(wù)對(duì)象,目的是通過文藝宣傳實(shí)現(xiàn)最廣泛的群眾動(dòng)員,因此走向了戰(zhàn)斗化、民族化、大眾化的文藝道路;作為活躍于特定區(qū)域的地方文藝團(tuán)體,它的文藝實(shí)踐又與山東抗日根據(jù)地的開辟、發(fā)展以及武裝斗爭(zhēng)步調(diào)一致,深受地方性的民間審美的影響。因此,抗大一分校文工團(tuán)的文藝活動(dòng)便處于戰(zhàn)時(shí)背景和地方問題雙重交織的脈絡(luò)中。文工團(tuán)員創(chuàng)造出的歌曲《沂蒙山小調(diào)》、話劇《過關(guān)》等文藝成果,既是山東解放區(qū)文藝的代表成果,同時(shí)也是中國解放區(qū)文藝的有機(jī)組成部分,背后蘊(yùn)含了一個(gè)地方經(jīng)驗(yàn)如何通達(dá)革命中國的整體敘事的問題。
在“地方路徑”的視野內(nèi),“地方”被賦予了歷史主體性的意義,“名為‘地方’,實(shí)則深究全局性的民族文化精神嬗變的來源和基礎(chǔ),可謂是以‘地方’為方法,以民族文化整體為目的”2。對(duì)于解放區(qū)文學(xué)而言,在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間和地域阻隔的狀態(tài)下,延安之外的解放區(qū)如何在各自的實(shí)踐中創(chuàng)造出符合主流期待的具有中國作風(fēng)和中國氣派的革命文藝,實(shí)則是一個(gè)值得深究的問題。在此,我們將目光下沉到抗大一分校文工團(tuán)這樣一個(gè)微觀層面的文藝團(tuán)體,通過具體文藝個(gè)案的分析,對(duì)這一問題加以討論。
一、抗大一分校文工團(tuán)述略
目前關(guān)于抗大一分校文工團(tuán)的論述,散見于山東解放區(qū)文學(xué)研究3、解放區(qū)文工團(tuán)研究4以及地方黨史資料匯編5的工作中,尚且沒有專題性的研究,這也是解放區(qū)地方性文藝團(tuán)體研究的普遍問題。鑒于這種情況,在進(jìn)入具體論述之前,本文擬首先鉤沉拾遺,對(duì)這一文藝團(tuán)體的總體情況做粗線索的勾勒。
通過材料來看,抗大一分校文工團(tuán)的文藝實(shí)踐大致可以分為以下三個(gè)歷史時(shí)期。
(一)文藝建制期(1939.3—1940.1)
抗大一分校建制于1938年冬,是貫徹黨的六屆六中全會(huì)精神,到敵后根據(jù)地辦學(xué)培養(yǎng)軍政干部的結(jié)果。1939年2月,抗大一分校由陜西延長(zhǎng)縣東遷至?xí)x東南屯留縣故縣鎮(zhèn)后正式開展工作。3月,成立“文化娛樂工作團(tuán)”(又稱宣傳隊(duì)),歸屬于政治部宣傳科領(lǐng)導(dǎo),以開展校內(nèi)及駐地群眾的文化宣傳工作為主要任務(wù)。從學(xué)員中抽調(diào)賈尤、乃初等17人,初步形成了文藝宣傳工作的班底,并于“五一”期間進(jìn)行了首次演出。不久后,“文化娛樂工作團(tuán)”正式更名為“抗大一分校文藝工作團(tuán)”,并陸續(xù)調(diào)來了袁成隆、夏川、史屏、李林、阮若珊等19名文藝干部,由袁成隆任主任,下設(shè)編審股、戲劇股、音樂股和總務(wù)股四個(gè)機(jī)構(gòu)。據(jù)王杰回憶:“文工團(tuán)的成員,大都是來自陜北公學(xué)栒邑分校、安吳堡青訓(xùn)班和原抗大慶陽分校、抗大駐洛川的六大隊(duì),都是文藝活動(dòng)骨干,積極份子。有的是東北和平、津流亡青年,有的過去在上海、北平等地從事過戲劇、音樂、美術(shù)、寫作等活動(dòng),大多數(shù)是年青的共產(chǎn)黨員,文工團(tuán)就是由這些成分組成的文藝輕騎兵?!?演出的大紅幕布上繡有“文藝輕騎隊(duì)”的字樣。由此,文工團(tuán)的組織結(jié)構(gòu)、團(tuán)體建制和文藝風(fēng)格趨于成熟,這批團(tuán)員中的很多人成為文工團(tuán)文藝創(chuàng)作的骨干力量。在宣傳科鼓勵(lì)創(chuàng)作的風(fēng)氣下,文工團(tuán)結(jié)合具體事件,有針對(duì)性地進(jìn)行文藝創(chuàng)作(如夏川、王承駿在“平江慘案”發(fā)生后連夜創(chuàng)作挽歌),創(chuàng)作和演出活動(dòng)取得宣傳效果。當(dāng)時(shí)經(jīng)常出演的節(jié)目有團(tuán)員創(chuàng)作的小型話劇《傻子打游擊》《鋤奸曲》《打倒共同的敵人》等,以及延安魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的獨(dú)幕劇《一心堂》《沉冤》等。9月份,文工團(tuán)跟隨校長(zhǎng)何長(zhǎng)工到國民黨新五軍、四十軍、騎兵十四師做統(tǒng)戰(zhàn)工作,通過文藝演出、座談會(huì)的形式,宣傳抗日救國主張,在革命斗爭(zhēng)實(shí)踐中發(fā)揮文藝工作的作用。
1939年11月上旬,總部下達(dá)中央軍委關(guān)于抗大一分校東遷山東抗日根據(jù)地的命令,一分校隨即向山東挺進(jìn),于1940年1月抵達(dá)山東沂水縣南部的孫祖、張莊一帶,文工團(tuán)的工作隨之進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)期。
(二)文藝高潮期(1940.2—1942.12)
文工團(tuán)配合部隊(duì)開辟建立沂蒙山區(qū)抗日根據(jù)地,活躍在魯中、魯南、濱海三大戰(zhàn)略區(qū)。東遷山東后的抗大一分校迎來大發(fā)展,文工團(tuán)也隨之走向文藝創(chuàng)演高潮。這一時(shí)期,劉知俠、丁志剛、林立、于冠西等二十人調(diào)入。1940年至1941年夏,山東各部隊(duì)抽調(diào)文藝干事、地方劇團(tuán)文藝骨干到文工團(tuán)學(xué)習(xí),其中不少人畢業(yè)后留團(tuán)工作,人員增減動(dòng)態(tài)調(diào)整,整體上維持在四十人左右的規(guī)模。
1941年冬,隨著根據(jù)地的日益壯大,日軍轉(zhuǎn)變戰(zhàn)略方針,大舉向華北增兵,對(duì)沂蒙山區(qū)進(jìn)行“鐵壁合圍” “梳篦式清剿”。根據(jù)地軍民進(jìn)行了艱苦卓絕的反合圍斗爭(zhēng),山東抗戰(zhàn)史上著名的大青山突圍便是這一系列事件中的代表。山東抗日根據(jù)地進(jìn)入一段艱苦的歲月,1942年春,抗大一分校文工團(tuán)隨隊(duì)由沂蒙地區(qū)轉(zhuǎn)移到濱海地區(qū)活動(dòng)。抗大一分校貫徹黨中央“精兵簡(jiǎn)政”的思想,在1942年初和8月份,進(jìn)行兩次較大規(guī)模的調(diào)整。文工團(tuán)只保留了28名文藝干部:袁成隆、王久鳴、劉知俠、李永淮、蔡賁、魯巖、李林、白華、林立、王冰、阮若珊、于冠西、柳成行、伊洪、陳譜、蘇偉、丁冬、張格菲、乃初、胡蔭波、傅泉、廖秋、東平、袁超、胡勇、戰(zhàn)堅(jiān)、艾力、曹石俊。這些文藝干部后來成長(zhǎng)為山東文藝界的一支中堅(jiān)力量。
這一時(shí)期,文工團(tuán)演出作品以原創(chuàng)性作品為主,并通過作品及時(shí)反映戰(zhàn)斗現(xiàn)實(shí),動(dòng)員群眾。他們的文藝成果大致可以分為三類。其一是以《跟著共產(chǎn)黨走》(又名《你是燈塔》)為代表的獻(xiàn)禮歌曲。該曲由沙洪作詞、久鳴作曲,創(chuàng)作于1940年七一節(jié)前夕,向黨的生日和抗大一分校第一次黨代會(huì)獻(xiàn)禮。正式演出后在山東根據(jù)地傳唱,在上海解放時(shí)是電臺(tái)固定播放的歌曲之一,成為一首頗具代表性的紅歌。其二是以戰(zhàn)士為服務(wù)對(duì)象的戰(zhàn)前動(dòng)員和戰(zhàn)后祝捷文藝,包括反映孫祖戰(zhàn)斗(1940)的祝捷活報(bào)劇《狠狠地打》和現(xiàn)代京劇《治恐日病》、反映皖南事變(1941)的獨(dú)幕話劇《我們沒有抗命》、表現(xiàn)大青山突圍與反掃蕩斗爭(zhēng)(1941—1942)的革命歌曲《困難是巨火》(劉知俠詞、艾力曲)《蒙山進(jìn)行曲》(劉知俠詞、艾力曲)。其三是以根據(jù)地群眾為服務(wù)對(duì)象,動(dòng)員群眾參軍、支前,參加地區(qū)革命工作的文藝成果,涉及配合反頑戰(zhàn)斗(1940)的民歌《沂蒙山小調(diào)》、配合減租減息運(yùn)動(dòng)(1942)的小調(diào)劇《親家母頂嘴》以及表現(xiàn)軍民魚水情主題的《抗屬真光榮》(劉知俠、王久鳴)、《八路軍》(沈默予詞、王久鳴曲)等。還包括小歌舞劇《愛護(hù)根據(jù)地》、小演唱《反對(duì)下關(guān)東》《擁軍模范彭大娘》、獨(dú)幕劇《鎖著的箱子》《喜酒》等。短短的兩年左右,文工團(tuán)根據(jù)形勢(shì)變化和宣傳需要,創(chuàng)作了數(shù)十個(gè)呼應(yīng)時(shí)代主題、具有地域風(fēng)格色彩的話劇、通俗文藝歌曲。
同時(shí),隨著根據(jù)地的鞏固,根據(jù)地文藝團(tuán)體紛紛成立,彼此之間的交流日益頻繁,文藝創(chuàng)作、演出活動(dòng)繁盛。據(jù)《山東省文藝志資料 文藝會(huì)演、比賽專輯》(山東省文化廳史志辦公室編,1992年)載,抗大一分校文工團(tuán)、一一五師戰(zhàn)士劇社、山東縱隊(duì)魯迅藝術(shù)宣傳大隊(duì)在1941年、1942年兩年時(shí)間里,進(jìn)行了多次文藝會(huì)演。其中規(guī)模聲勢(shì)最大的,當(dāng)屬1941年5月17日至27日根據(jù)地八大劇團(tuán)在濱海區(qū)沐水縣劉莊鄉(xiāng)淵子崖村的聯(lián)合公演。淵子崖位于沭河?xùn)|岸,以西是敵占區(qū),以東是濱海根據(jù)地,處于敵我交錯(cuò)地帶。在此演出既有對(duì)敵宣傳的意圖,同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映了根據(jù)地文藝創(chuàng)演活動(dòng)的繁榮。抗大一分校文工團(tuán)排演的歷史劇《李秀成之死》備受關(guān)注,被視為根據(jù)地排演“文明戲”的典范。
(三)改組新生期(1943.1—1945.3)
1943年1月,為了發(fā)展文化工作隊(duì),同時(shí)進(jìn)一步精簡(jiǎn)人員,山東分局和一一五師決定抗大一分校文工團(tuán)脫離原建制,與抗敵自衛(wèi)軍宣傳大隊(duì)合并,組成山東省文化工作團(tuán),歸屬中共山東分局領(lǐng)導(dǎo)。9月,與濱海平劇團(tuán)7合并,改名為山東省文協(xié)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。從名義上講,此時(shí)的文工團(tuán)脫離一分校編制,“抗大一分校文工團(tuán)”的歷史理應(yīng)落幕。但據(jù)文工團(tuán)成員的回憶來看,群眾習(xí)慣于稱平劇隊(duì)為實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),文工團(tuán)的稱呼實(shí)際上被保留下來。
1943年初,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》傳播到山東根據(jù)地,山東文藝工作方向發(fā)生變化,文工團(tuán)進(jìn)一步強(qiáng)化走向民間的意識(shí),工作重心放在文藝的普及工作上,吸收民間形式,創(chuàng)作了一批小調(diào)、小歌舞劇。1943年春,為了迎合大眾的趣味,針對(duì)舊戲在群眾中仍廣受歡迎的現(xiàn)狀,文工團(tuán)改良京劇,在演出中增加《打漁殺家》《四進(jìn)士》《逍遙津》《空城計(jì)》等曲目,“有反抗壓迫的,有破除迷信的,大都經(jīng)過選擇整理加工或是新編的,具有一定教育意義”8。1944年秋,魯南東柱子戰(zhàn)役勝利,文工團(tuán)代表山東分局、山東軍區(qū)和山東省戰(zhàn)工會(huì)到前線慰問,演出了以反映大參軍、準(zhǔn)備大反攻為主題的《過關(guān)》。同時(shí)還與魯南劇社合作演出蘇聯(lián)劇目《前線》。這一階段具有代表性的作品還有艾力、賈霽合作的歌曲《我們的連長(zhǎng)何萬祥》,歌頌戰(zhàn)斗英雄何萬祥的英勇事跡和犧牲精神。
1944年6月,文工團(tuán)參加山東省文協(xié)整風(fēng)之后,袁成隆調(diào)到莒南縣任農(nóng)救會(huì)會(huì)長(zhǎng),艾力調(diào)到日照縣委任宣傳隊(duì)隊(duì)長(zhǎng),于冠西調(diào)到大眾日?qǐng)?bào)社,胡蔭波調(diào)到濱北縣委組織部,劉知俠等被調(diào)到山東省文協(xié),文工團(tuán)成員分散到不同崗位,對(duì)于山東根據(jù)地—解放區(qū)文藝體制的建構(gòu)起到了積極作用。1945年4月,“山東省文協(xié)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”與“戰(zhàn)士劇社”合并,成立山東軍區(qū)文工團(tuán),隸屬山東軍區(qū)。至此,在臨近抗戰(zhàn)尾聲之際,抗大一分校文工團(tuán)完成了自己的歷史使命。
二、“走向民間”:《沂蒙山小調(diào)》的本事考證
《沂蒙山小調(diào)》是抗大一分校文工團(tuán)傳播度最廣的文藝成果之一,原名《反對(duì)黃沙會(huì)》,創(chuàng)作于1940年,由阮若珊作詞,李林譜曲。根據(jù)已有材料,當(dāng)時(shí)的沂蒙根據(jù)地常受到反動(dòng)勢(shì)力黃沙會(huì)的襲擾,抗大一分校一方面采取武力手段,一方面采取政治教育的方式,最終分化和瓦解了這一民間武裝。這首歌就是文工團(tuán)團(tuán)員深入黃沙會(huì)活躍的沙溝峪、馬頭崖一帶,搜集素材,依據(jù)“事件本事”創(chuàng)作的。歌詞的內(nèi)容因帶有時(shí)代和地域的特色,也就為我們進(jìn)行“本事資料的發(fā)掘與整理”9提供了線索。原歌詞共八段:
人人(那個(gè))都說(哎)沂蒙山好,沂蒙(那個(gè))山上(哎)好風(fēng)光。
青山(那個(gè))綠水(哎)多好看,風(fēng)吹(那個(gè))草地(哎)見牛羊。
自從(那個(gè))起了(哎)黃沙會(huì),大家(那個(gè))小戶(哎)遭了殃。
牛角(那個(gè))一吹(哎)嘟嘟響,拿起(那個(gè))刀槍(哎)上山岡。
硬說俺那肉身子(哎)能擋槍炮,誰知(那個(gè))子彈穿過見閻王。
裝神(那個(gè))弄鬼(哎)把人害,燒香(那個(gè))磕頭(哎)騙錢財(cái)。
八路(那個(gè))神兵(哎)從天降,要把那些害人蟲(哎)消滅光。
沂蒙山的人民(哎)的解放,男女(那個(gè))老少(哎)喜洋洋。
前兩段歌頌沂蒙風(fēng)光,類似于古典詩歌傳統(tǒng)中的比興手法的唱詞,至今已成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詞句。
對(duì)于歌曲主體部分第三至六段內(nèi)容的理解,現(xiàn)今多從形式的角度出發(fā),認(rèn)為這一部分對(duì)黃沙會(huì)的控訴與第七段形成對(duì)比,最終在末尾升華為革命老區(qū)人民對(duì)黨的贊揚(yáng)和熱愛。這種從形式進(jìn)入主題內(nèi)容的理解固然是一條闡釋路徑,問題是《反對(duì)黃沙會(huì)》是在配合當(dāng)時(shí)的政治任務(wù),宣傳教育群眾,瓦解黃沙會(huì)組織的過程中應(yīng)運(yùn)而生的。講述黃沙會(huì)的組織運(yùn)作和危害,實(shí)則構(gòu)成了歌曲的歷史本事。了解從《反對(duì)黃沙會(huì)》到《沂蒙山小調(diào)》的詞曲變遷,對(duì)于考察紅色文藝如何從地方性經(jīng)驗(yàn)中形成胚胎,進(jìn)而隨著社會(huì)歷史語境的變化改換內(nèi)容,最終成長(zhǎng)為民族歌曲提供了一條有效的研究路徑。
黃沙會(huì)1920年代發(fā)源于山東,與當(dāng)時(shí)規(guī)模和聲勢(shì)更盛的紅槍會(huì)、大刀會(huì)等民間組織盤根錯(cuò)節(jié),關(guān)系復(fù)雜,具有相似的組織結(jié)構(gòu),因此常被認(rèn)為是其中的一支。其產(chǎn)生的背景是戰(zhàn)亂頻仍,土匪橫行,又兼苛捐雜稅,底層民眾生活難以為繼,繼而結(jié)社以自保,地方政府時(shí)而加以禁止,但成效甚微。這類農(nóng)民組織多迫于短期的社會(huì)局勢(shì)而生,所以能夠在底層中形成號(hào)召力,應(yīng)和了離亂之際村民自保的需要。黃沙會(huì)往往以防匪保家為初衷,以村為單位形成組織,聯(lián)合互助,共同御敵。革命戰(zhàn)士回憶:“某村遭土匪搶劫,該村的黃沙會(huì)以擊鼓為號(hào),一村擊鼓,村村擊鼓,一傳就是幾十個(gè)村莊,會(huì)員聽到鼓聲,手持紅纓槍、大刀上陣,擊鼓呼喊,奔來相助?!?0可見其形式上兵民合一,能夠在短時(shí)間動(dòng)員大量武裝力量,有效地防御土匪襲擾。然而,究其運(yùn)作,黃沙會(huì)既無固定的政治立場(chǎng),又無長(zhǎng)遠(yuǎn)的政治目的,組織結(jié)構(gòu)和行動(dòng)綱領(lǐng)上頗具神秘和封建的色彩,因此極容易為外部政治勢(shì)力所干預(yù),成為多種政治力量較量中一顆搖擺不定的棋子。
我黨對(duì)于會(huì)道門組織的發(fā)生、發(fā)展一貫采取務(wù)實(shí)的態(tài)度,基本策略是引導(dǎo)這類民間力量向革命的陣營靠攏,使其不為地方反動(dòng)勢(shì)力所利用。1928年,中共六大對(duì)蘇維埃政權(quán)組織問題決議案進(jìn)行討論,就如何對(duì)待迷信半迷信農(nóng)民武裝組織的問題時(shí)提出:奪取其群眾,孤立其首領(lǐng),并乘機(jī)改編之。11抗戰(zhàn)時(shí)期,隨著根據(jù)地的開辟與建設(shè),北方分局書記彭真確立了改善、爭(zhēng)取、幫助為主的策略,“只對(duì)于其中少數(shù)漢奸分子才可采用嚴(yán)厲的制裁方法”12。并將“會(huì)門群眾之向背”視為冀魯豫地區(qū)順利解決日寇的決定因素之一。
然而,黃沙會(huì)的政治立場(chǎng)常處于搖擺的狀態(tài)中。德州一帶的黃沙會(huì),1937年曾主動(dòng)抗擊日軍,而在1939年八路軍過路時(shí),也曾組織包圍伏擊,殺傷八名戰(zhàn)士。13直到1942年縣委派遣干部進(jìn)入黃沙會(huì),發(fā)展積極分子,組建黨支部,清除可疑分子,逐步掌握主導(dǎo)權(quán),將各村黃沙會(huì)改成民兵聯(lián)防組織,抗日鋤奸,這支民間武裝方才蛻變?yōu)橐恢Ц锩?duì)伍。但也有黃沙會(huì)組織受到反動(dòng)宣傳的引導(dǎo),成為反共的先鋒?!斗磳?duì)黃沙會(huì)》誕生地費(fèi)縣一帶的黃沙會(huì)便是這樣一支反動(dòng)組織。
根據(jù)《費(fèi)縣志》載,黃沙會(huì)原是“蒙山縣沙溝峪村(今薛莊鎮(zhèn)沙溝峪村)一帶村民于1932年組織起來的群眾自衛(wèi)團(tuán)體。1938年,日軍侵占臨沂后,國民黨第三區(qū)行政督察專員兼保安司令張里元率部退據(jù)沙溝峪、馬頭崖、石嵐一帶。他用威脅、利誘等手段操縱了黃沙會(huì),借此擴(kuò)張其勢(shì)力。1940年秋,張里元被迫率部東撤日照,八路軍開辟了沂蒙山區(qū)抗日根據(jù)地,黃沙會(huì)自行解體”14??h志所載歷史屬實(shí),只是其結(jié)局并非自行解體。沂蒙地區(qū)的黃沙會(huì)會(huì)首劉乃林是沂南人,1940年投靠國民黨專員張里元,5月任黃沙會(huì)隊(duì)長(zhǎng),率會(huì)眾搶劫了八路軍的被服廠。他籠絡(luò)數(shù)百名會(huì)眾,盤踞山寨,威脅、破壞垛莊、界牌兩地區(qū)的工作。1940年反掃蕩時(shí),抗大一分校駐地在東蒙山一帶,偵察得知蒙陰及臨沂的日寇向駐地進(jìn)軍,因此準(zhǔn)備向南轉(zhuǎn)移。然而,南邊卻有張里元及其控制下的黃沙會(huì)迷信武裝襲來。黃沙會(huì)在事實(shí)上配合了日軍行動(dòng)?!芭=且淮掂洁巾?,拿起刀槍上山岡”,講述的便是被反動(dòng)勢(shì)力操縱的黃沙會(huì),依靠其聯(lián)防機(jī)制盤踞山寨,蠱惑民心,儼然是一支反動(dòng)的常備武裝力量。
五六段的內(nèi)容揭示了黃沙會(huì)依靠迷信思想蠱惑人心的機(jī)制,以及這種迷信宣傳在實(shí)際戰(zhàn)斗中的破產(chǎn)。入黃沙會(huì)者“每人給以黃色票布一方,上書會(huì)名及入會(huì)人姓名。凡有所疑,則請(qǐng)示乩臺(tái),視走沙所示品語施行,故以黃沙會(huì)為名義”15?!兑媸缊?bào)》(1934年8月20日)有一則記者見聞,為我們繪聲繪色地描繪了黃沙會(huì)表演性的宣傳場(chǎng)景:
場(chǎng)中置有木桌一個(gè),上供有神牌,周圍皆會(huì)中子弟,個(gè)個(gè)赤背光足,橫眉立目,滿面殺氣,手執(zhí)長(zhǎng)槍尖刀之類,徘徊場(chǎng)中,狀殊自得。至正午,見一約有四旬之壯漢,自外走入,直向供桌前跪倒禱告,口中喃喃,不知作何語。即起立向觀眾曰:吾等乃奉上天佛祖法旨,遣來扶弱濟(jì)貧,刀槍不入,今略施小計(jì),請(qǐng)諸位看看等語。
山東境內(nèi)的黃沙會(huì)組織與之相仿。比如,德州袁橋的黃沙會(huì)“信徒稱弟子,供奉洪均老祖,村設(shè)佛堂,設(shè)掌壇、鎮(zhèn)壇各一人,分管設(shè)壇保場(chǎng)和求神附體事宜。晚間跪拜后,佩戴內(nèi)有護(hù)身符的紅兜肚,手持槍刀繞村巡查”16。歌詞中“硬說俺那肉身子能擋槍炮”“燒香磕頭騙錢財(cái)”所指正是黃沙會(huì)利用民間迷信蠱惑人心,并且魚肉百姓的行為。鑒于這種情況,抗大一分校決定文武并用,以五大隊(duì)的軍事行動(dòng)為主,配合政治教育,徹底瓦解這一支黃沙會(huì)。
過程大致如下:
黃沙會(huì)的老巢侍郎宅,是敵偽反動(dòng)會(huì)道門的頑固堡壘。侍郎宅旁有座山,山上有個(gè)山圍子和碉堡,黃沙會(huì)頭子劉乃林裹挾上百名群眾上山,強(qiáng)迫他們拿槍和我軍對(duì)抗。為爭(zhēng)取群眾,打擊敵人的反共氣焰,上級(jí)決定消滅這股反動(dòng)勢(shì)力。為減少犧牲,惠東同志采取政治瓦解和軍事打擊相結(jié)合的方法,一方面派學(xué)員圍困山頭,另一方面派二、四大隊(duì)負(fù)責(zé)群運(yùn)工作的鄭學(xué)孔、王有守和我分別做黃沙會(huì)成員及被裹挾上山群眾的家屬工作,動(dòng)員他們上山宣傳黨的政策。我親自動(dòng)員劉乃林的母親上山做劉的工作,鄭學(xué)孔和我兩次上山在碉堡下和劉乃林談判。黃沙會(huì)頭子劉乃林在我強(qiáng)大政治攻勢(shì)面前,終于低頭。經(jīng)過一個(gè)月的斗爭(zhēng),這股反共勢(shì)力被我們徹底瓦解。17
黃沙會(huì)刀槍不入的謠言在“子彈穿過見閻王”的事實(shí)面前不堪一擊。
有意思的是,作為正邪對(duì)立中正面力量的代表,《沂蒙山小調(diào)》塑造的八路軍形象——“神兵天降”——并不是出于革命文藝的敘事方式,而是在與黃沙會(huì)敘述共通的民間系統(tǒng)里,通過鏟妖除魔的敘事模式,講述消滅“害人蟲”的故事。這種在民間文化內(nèi)部加入政治主題的敘事方式,反映了革命文藝在大眾化過程中“舊瓶裝新酒”的策略。
《沂蒙山小調(diào)》誕生于特定的政治主題之下,傳唱的過程中歌詞并不固定,以至于一度失傳。因此,當(dāng)它從地方性文藝成果進(jìn)入到全國性的視野時(shí),是抽空了歷史內(nèi)容(即歌詞),單純以形式(即曲調(diào))出現(xiàn)的。1952年的電影《南征北戰(zhàn)》是它走向全國的第一個(gè)節(jié)點(diǎn)。電影講述了解放戰(zhàn)爭(zhēng)初期,我軍大踏步北撤,從蘇北一路撤回山東,再度回到了曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的根據(jù)地,這里也是許多戰(zhàn)士的家鄉(xiāng)。戰(zhàn)士們并不理解撤退的戰(zhàn)略意圖,因此在夜間談話時(shí)透露出苦悶與鄉(xiāng)愁。在這戰(zhàn)爭(zhēng)的間隙,《沂蒙山小調(diào)》的曲調(diào)作為背景音樂緩緩流淌,映襯出鄉(xiāng)村的安寧和戰(zhàn)士的情緒。
隨之而來的問題是,為什么一首即時(shí)性的且歌詞都不穩(wěn)定的歌曲,能夠最終“成長(zhǎng)”為與《茉莉花》分庭抗禮的中國民歌的典型代表呢?這就涉及了《沂蒙山小調(diào)》的定型及其經(jīng)典化過程,既關(guān)乎民間曲調(diào)的審美積淀,也源于文化工作者在新環(huán)境中的新創(chuàng)造。
關(guān)于《沂蒙山小調(diào)》是民歌還是創(chuàng)作歌曲以及小調(diào)的曲調(diào)來源,音樂研究界曾對(duì)此頗有爭(zhēng)論,推動(dòng)了學(xué)界對(duì)于它的曲調(diào)來源的考證。18結(jié)果是,其具體來源似乎并沒有得到一個(gè)共識(shí)性的實(shí)證,不少音樂界研究者傾向于認(rèn)為是北方民歌混融的結(jié)果,是“東北民歌與山東民歌雙向傳播交流的產(chǎn)物”19。這種曲調(diào)來源的混雜性,也可以從作者的回憶中窺知一二。李林在給山東費(fèi)縣黨史辦的信件中有以下敘述:“曲是我憑記憶東北家鄉(xiāng)逃荒賣唱人所唱的曲子,經(jīng)過記譜整理而成的。賣唱人究竟是河南,還是山東逃荒的,已無法判斷了,僅記得當(dāng)時(shí)的唱詞類似‘鳳陽花鼓’一類的內(nèi)容?!?0因此,我們大概可以得出結(jié)論,《沂蒙山小調(diào)》的節(jié)奏、旋律實(shí)則脫胎于北方民間的生活,是長(zhǎng)期積淀下來的審美形式。正是因?yàn)樗谀撤N程度上代表著北方民歌曲調(diào)的審美積淀,小調(diào)能夠僅憑曲調(diào)便流傳下來。
至于歌詞的最終定型,還有待內(nèi)容上的重新書寫。時(shí)至1953年,《反對(duì)黃沙會(huì)》在傳唱過程中,歌名和歌詞遺落,變成了一首只有前兩段的無名民歌。山東軍區(qū)文工團(tuán)李銳云、李廣宗以及王印泉三位文藝工作者因演出需要,對(duì)此重新記譜、續(xù)寫歌詞:
高粱(那個(gè))紅來(哎)豆花香,萬擔(dān)(那個(gè))谷子(哎)堆滿倉。
咱們的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)好,沂蒙山的人民(哎)喜洋洋。
在前兩段地理風(fēng)物的描寫之后,接續(xù)的歌詞脫離了原初的歷史事件,加入歌頌家鄉(xiāng)的內(nèi)容,并在主題上進(jìn)行升華,成為民族性同時(shí)帶有地域色彩的革命歌曲。地方元素則以方言形式保留下來,如“風(fēng)吹草低”演唱時(shí)采用魯西南方言,變形為“風(fēng)吹草地(兒)”,以此形成了兼具地方性與全國性的版本,定型為目前看到的《沂蒙山小調(diào)》。
三、劇運(yùn)轉(zhuǎn)向:從《李秀成之死》到《過關(guān)》
雖然《反對(duì)黃沙會(huì)》等歌曲、《親家母頂嘴》《抗屬真光榮》等小調(diào)劇在革命動(dòng)員時(shí)取得了不錯(cuò)的效果,但在很多文藝工作者眼中,這些畢竟是小節(jié)目,真正能夠體現(xiàn)文藝水平的還得是“文明戲”。1941年5月23日,抗大一分校文工團(tuán)演出《李秀成之死》,與根據(jù)地八大劇團(tuán)在淵子崖同臺(tái)競(jìng)技,在根據(jù)地產(chǎn)生了很大反響。
該劇是陽翰笙在1937年創(chuàng)作的四幕歷史劇,講述了李秀成誓死保衛(wèi)天京(南京)失敗被俘的故事,著重頌揚(yáng)了李秀成的斗爭(zhēng)精神和犧牲精神??箲?zhàn)時(shí)期,曾在國統(tǒng)區(qū)和延安、晉察冀、晉冀魯豫等邊區(qū)演出。作為多幕劇古裝劇,《李秀成之死》是典型的“大戲”,對(duì)于舞臺(tái)布景、服化道等方面有很高的要求??梢韵胂螅趪?yán)峻的敵我形勢(shì)下,排演會(huì)受到很大的限制。那么,文工團(tuán)是如何克服這些困難,怎樣順利演出的呢?
文工團(tuán)員及親歷者的回憶為我們部分地還原了已經(jīng)消逝的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。演出戲服是從當(dāng)?shù)刂羞^武舉人當(dāng)過千總的前清將軍那里找來的壓箱底的朝服。演出的燈光,用彩色玻璃紙糊在木框上拉起、放下,制造奇幻效果。他們還用蠶繭裝上粗沙和黃色炸藥,制成小炸彈代替槍聲。劇中的馬叫聲由飼養(yǎng)員模仿。作家知俠用朗誦詩的形式為幕間寫作解說詞,并在劇中扮演忠王府衛(wèi)士,手握大刀,全程紋絲不動(dòng)。陶鈍在演出后去現(xiàn)場(chǎng)看到的是如下場(chǎng)景:
殿前兩根大明柱是把葦席卷起來做成的,外面用大紅紙糊了,又用金銀箔剪成金龍?jiān)僬成?;底下的石鼓是用兩個(gè)灰色瓦盆仰放一個(gè)、翻扣一個(gè),再用石灰點(diǎn)上白點(diǎn)而成……忠王和王妃的袍服是真的,略加修改。侍衛(wèi)的甲是把黑大褂,貼上銀箔剪的圓點(diǎn)做成的??眉垰たp好,糊上黃紙就成了。龍方案,是用長(zhǎng)方桌子加粘貼做成的。21
大型話劇是對(duì)劇團(tuán)組織能力、演員表演能力以及觀眾欣賞能力的綜合考驗(yàn),在普及與提高的二重關(guān)系序列里,自然屬于提高的陣營。一般文藝工作者最初也都有排演大戲的情結(jié)?!氨M管工、農(nóng)、兵喜愛富有政治內(nèi)容的生動(dòng)活潑的短小節(jié)目,但是對(duì)干部來說還認(rèn)為不過癮。要求演大戲,演員們?yōu)榱颂岣哐莩鏊?,也要求演大型?jié)目?!?2《雷雨》《日出》《阿Q正傳》紛紛上演,山東抗日根據(jù)地在1941年前后形成了一個(gè)演出“文明戲”的小高潮。
需要注意的是,根據(jù)地的文藝活動(dòng)是與山東的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)密切相關(guān)的。一一五師政委羅榮桓接見文工團(tuán)時(shí)委婉指出,“敵后環(huán)境還是上演短小精干的小節(jié)目為好,演大戲太花費(fèi)人力、物力了,而且戰(zhàn)爭(zhēng)情況不允許”23。1941年,敵我關(guān)系大致處于對(duì)峙階段,相對(duì)穩(wěn)定的外部環(huán)境為大型文藝活動(dòng)提供了必要條件。這一平衡狀態(tài)因?yàn)?941年冬的大規(guī)模掃蕩被打破。12月,日軍及周邊據(jù)點(diǎn)偽軍的聯(lián)合圍剿,發(fā)生了魯南抗戰(zhàn)史上著名的大青山突圍戰(zhàn)??勾笠环中O萑胫貒?,發(fā)生了慘烈戰(zhàn)斗,文工團(tuán)也經(jīng)歷了團(tuán)史上最慘重的戰(zhàn)斗減員。1942年,根據(jù)地做出精兵簡(jiǎn)政的指示,文工團(tuán)隨之精簡(jiǎn)機(jī)構(gòu),減編文藝隊(duì)伍。在此情況下,排演大戲變得更加困難。
1943年初,《在延安文藝座談會(huì)上的講話》傳播到山東。山東文協(xié)在學(xué)習(xí)《講話》精神之后,明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向,將普及工作放在文藝工作的首要位置。在此背景之下,前一階段的“文明戲”熱成為反思的對(duì)象。有文藝工作者指出,“以前出演過的《雷雨》和《李秀成之死》,它的藝術(shù)水平是比較深刻的,演的技巧也還不錯(cuò),但我們的一般下級(jí)干部和戰(zhàn)士卻在舞臺(tái)下面打了一晚的瞌睡,《老太婆覺悟》他們反而百看不厭……”24在一次文藝會(huì)議上,膠東軍區(qū)政委林浩總結(jié)膠東文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),其中就明確提出了這一問題:
對(duì)文化運(yùn)動(dòng)沒有明確的方向,以致膠東的文化工作走了許多彎曲路。例如,我們的戲劇運(yùn)動(dòng),在別的地區(qū)已經(jīng)開始糾正演大劇這個(gè)偏向,而我們卻正在興高采烈地出演《雷雨》、《李秀成之死》,每次化費(fèi)一兩千元,真是勞民傷財(cái),當(dāng)然我們隨后也糾正了這個(gè)問題。
基于這個(gè)認(rèn)識(shí),林浩對(duì)于膠東地區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng),提出一條指導(dǎo)性的意見:“目前我們的戲劇運(yùn)動(dòng),基本上應(yīng)強(qiáng)調(diào)話劇為主;并大大提倡秧歌。話劇應(yīng)該注意到民族性,并去掉歐化的地方。”25
從革命文藝活動(dòng)的全國性視角來看,山東抗日根據(jù)地對(duì)于“大戲”的認(rèn)識(shí)過程與延安相似但存在著時(shí)間差,表現(xiàn)出一定的滯后性。1940—1942年上半年,城市戲劇家涌向延安,大戲、名戲、洋戲演出近三十部,曹禺的《日出》《雷雨》《蛻變》《北京人》四部大型話劇班都曾登上舞臺(tái)?!吨v話》后,延安戲劇界進(jìn)行文藝整風(fēng),對(duì)照《講話》精神檢查既往工作時(shí),總結(jié)出的主要問題便是“大演多幕戲、外國戲的傾向”,“單純追求技巧和亂搬大戲、名戲等脫離實(shí)際的偏向”26。與山東抗日根據(jù)地相比,抗戰(zhàn)時(shí)期的延安外部環(huán)境更為穩(wěn)定,并且匯聚了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)工作者和青年知識(shí)分子,形成了數(shù)量可觀的文人社群。在“大洋古”與戰(zhàn)時(shí)文藝審美趣味的偏差問題上,延安尚且如此,更何況山東根據(jù)地。
在文藝工作轉(zhuǎn)向的大背景下,文工團(tuán)一方面創(chuàng)作了大量或短小精干或易于被戰(zhàn)士和群眾接受的小調(diào)、歌舞劇、改良京劇,一方面著力于新的革命文藝的創(chuàng)造。李林、賈霽執(zhí)筆的話劇《過關(guān)》便是“普及基礎(chǔ)上的提高”的典范。
抗戰(zhàn)勝利前夕,文工團(tuán)從山東分局宣傳部長(zhǎng)陳沂處得知了莒南縣劉家扁山動(dòng)員參軍的真實(shí)故事,隨后進(jìn)駐山村,用近半年的時(shí)間體驗(yàn)生活,并集體創(chuàng)作出了《過關(guān)》。不同于前一階段的“文明戲”,《過關(guān)》脫胎于真人真事,塑造了一系列新人形象,表現(xiàn)出更為直接和明確的革命動(dòng)員意圖。青年劉紀(jì)湘思想進(jìn)步,在村中頗有威信,然而父親、岳母和老婆是落后人物,成為他參軍路上的阻礙。經(jīng)過反復(fù)思想斗爭(zhēng),劉紀(jì)湘終于過了家庭關(guān),參加了主力部隊(duì)。除劉紀(jì)湘之外,村政干部劉紀(jì)興、模范抗屬劉大嫂,模范識(shí)字班隊(duì)長(zhǎng)劉紀(jì)再的性格和形象都很鮮明。該劇在1944年正月十五的參軍動(dòng)員大會(huì)上首演,與參軍運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng),產(chǎn)生了革命動(dòng)員的實(shí)際效果。
《過關(guān)》被認(rèn)為是以話劇形式“真正能為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝典范。山東本地的文藝工作者認(rèn)為:
在藝術(shù)領(lǐng)域單就戲劇藝術(shù)來說,我們要反映根據(jù)地,宣傳八路軍的軍事勝利、民主建設(shè)、民生改善等等,假若要求內(nèi)容與形式一致,而且真正能為工農(nóng)兵服務(wù),還有好過“話劇”形式的嗎?實(shí)在沒有。只有話劇形式最為適用(但這并非反對(duì)各種民間形式)——《過關(guān)》就是具體的例子。27
正是因?yàn)椤哆^關(guān)》對(duì)于“新的人民的文藝”的建構(gòu)意義,這部話劇作為唯一一部出自山東地區(qū)的文藝作品,入選了周揚(yáng)主持的“中國人民文藝叢書”,成為表征解放區(qū)文學(xué)藝術(shù)成就的作品之一。
結(jié) 語
抗大一分校代表的文藝團(tuán)體是解放區(qū)文藝體制的重要構(gòu)成部分,對(duì)于革命文藝的生產(chǎn)和傳播起到了重要作用,也是解放區(qū)文藝走向革命化、大眾化、民族化過程中的重要機(jī)構(gòu)載體。放大歷史的視野來看,一個(gè)個(gè)類似的文藝團(tuán)體猶如散落在根據(jù)地—解放區(qū)的文藝星火,聚合文藝工作者、生產(chǎn)革命文藝作品、形塑文藝體制,共同繪就了革命文藝的歷史圖譜。既往的解放區(qū)文藝研究,高度聚焦于延安文藝與晉察冀文藝,無形中形成了一種中心與邊緣分殊的研究結(jié)構(gòu)。自然,延安文藝與晉察冀文藝生產(chǎn)出的代表性文藝成果以及與“當(dāng)代文學(xué)”的歷史承續(xù),賦予了它們值得被關(guān)注的文學(xué)史位置。然而,其他區(qū)域的文藝實(shí)踐如何在特定的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和地方經(jīng)驗(yàn)中,探索出了符合主流期待的革命文藝的發(fā)展路向,這一獨(dú)特的歷史線索反而在前者的光芒中被遮蔽。就《沂蒙山小調(diào)》《過關(guān)》的生產(chǎn)以及《李自成》等文明戲的排演而言,發(fā)生在山東根據(jù)地內(nèi)部的與反動(dòng)會(huì)門組織的斗爭(zhēng)、反掃蕩戰(zhàn)斗、動(dòng)員參軍的歷史事件,以及基層民眾的教育程度、審美趣味等因素,都在不同程度上制約著它們的內(nèi)容、形式與呈現(xiàn)。在大而化之的整體框架中討論諸如此類文藝成果,雖然結(jié)論可能是正確的,但必然無法足夠切實(shí)和準(zhǔn)確。因此,由點(diǎn)及面地逐個(gè)勘探此類文藝團(tuán)體的歷史進(jìn)程和文藝實(shí)踐,就帶有從邊緣觀照中心的意味,將有助于探索抗戰(zhàn)背景下革命文藝的生成、發(fā)展以及文藝探索的歷史經(jīng)驗(yàn)。也將有助于從地方性路徑出發(fā),總結(jié)解放區(qū)文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn),揭示地方性經(jīng)驗(yàn)為構(gòu)建具有中國特色的文藝形態(tài)、形成民族性的文藝話語體系產(chǎn)生的積極促進(jìn)作用。
[本文系山東省社科規(guī)劃研究項(xiàng)目“山東抗日根據(jù)地紅色文藝團(tuán)體研究”(項(xiàng)目編號(hào):23DZWJ02)階段性成果]
注釋:
1 羅竹風(fēng):《戰(zhàn)爭(zhēng)年代的足跡——〈山東解放區(qū)文學(xué)作品選〉序》,《山東解放區(qū)文學(xué)作品選》,山東人民出版社1983年版,第8頁。
2 李怡:《從地方文學(xué)、區(qū)域文學(xué)到地方路徑——對(duì)“地方路徑”研究若干質(zhì)疑的回應(yīng)》,《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第1期。
3 參見任孚先編《山東解放區(qū)文學(xué)概觀》,山東人民出版社1983年版;喬力、李少群主編《山東文學(xué)通史(20世紀(jì))》,山東教育出版社2002年版。
4 郭國昌:《戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)規(guī)范下的“文藝戰(zhàn)斗隊(duì)”——文工團(tuán)的歷史考察及其功能闡釋》,《人文中國學(xué)報(bào)》2013年第19期。
5 這類資料散見于報(bào)紙、期刊以及《山東省文化藝術(shù)志資料匯編》(第一、第二、第三、第七以及第十三輯)、《山東省文藝志資料》(文藝會(huì)演、比賽專輯)等內(nèi)部匯編的資料集中,涉及朱瑞、賈霽、知俠、阮若珊、袁成隆、胡蔭波等文藝領(lǐng)導(dǎo)者和文藝工作者。
6 8 王杰:《憶抗大一分校文工團(tuán)》,《山東省文化藝術(shù)志資料匯編(第2輯)》,山東省文化廳《文化藝術(shù)志》編輯辦公室編,內(nèi)部資料1984年,第6、16頁。
7 1941年成立于臨沐縣,稱平劇研究社。1942年吸收部分藝人,改稱濱海平劇團(tuán)。據(jù)文工團(tuán)史料,1942年8月,馬湘符等20人組成的半企業(yè)性質(zhì)的“平劇研究社”來到根據(jù)地,組織上派張林、張革非、阮若珊、柳成行以及戰(zhàn)士劇社的仇戴天到該團(tuán)進(jìn)行京劇改革。社名為“實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)”,李林任團(tuán)長(zhǎng),馬湘符任副團(tuán)長(zhǎng),阮若珊任政治指導(dǎo)員兼文化教員。
9 張均:《轉(zhuǎn)換與運(yùn)用:本事批評(píng)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》,《中國社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。
10滑軍:《瓦解爭(zhēng)取黃沙會(huì)經(jīng)過》,《齊河文史資料》(第3輯),中國人民政治協(xié)商會(huì)議山東省夏津縣委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)編,內(nèi)部資料1988年,第172—173頁。
11 15 邵雍:《中國會(huì)道門》,上海人民出版社1997年版,第247、211—212頁。
12 彭真:《論冀魯豫紅槍會(huì)工作》,《群眾》雜志1938年第22期。
13 劉集中:《引導(dǎo)黃沙會(huì)走向抗日的道路》,《德州文史 第3輯》,中國人民政治協(xié)商會(huì)議德州市委員會(huì)文史學(xué)習(xí)宣傳委員編,內(nèi)部資料1984年,第81頁。
14 《費(fèi)縣志》編纂委員會(huì)編《費(fèi)縣志》,中國廣播電視出版社1992年版,第64頁。
16 中國人民政治協(xié)商會(huì)議德州市德城區(qū)委員會(huì)文史委員會(huì)編:《德城文史·袁橋鄉(xiāng)專輯》,內(nèi)部資料1999年,第203頁。
17 張鴻樹:《好政委劉惠東》,《抗大回憶》,抗大大連校友會(huì)、大連市史志辦編,中央文獻(xiàn)出版社1999年版,第113頁。
18 基于這首歌曲有具體作者,并且在山東民歌中找不到原型,呂金藻(《再為幾首歌曲作者正名》,《人民音樂》1992年第5期。)認(rèn)為《沂蒙山小調(diào)》不應(yīng)該被稱作民歌,而是一首創(chuàng)作歌曲。方萌(《〈沂蒙山小調(diào)〉民歌原型考》,《人民音樂》1993年第1期)認(rèn)為其原型是東北民歌《新年新月打新春》以及遼寧新賓滿族自治縣民歌《墻里開花墻外開》。王希彥(《〈沂蒙山小調(diào)〉是山東民歌——就呂金藻同志“正名”一文再正名》,《人民音樂》1993年第3期。)則從山東聊城民歌中,找到了無論是整體結(jié)構(gòu)還是音調(diào)形態(tài)上都與之相似的《猜花》。
19 王桂芹:《〈沂蒙山小調(diào)〉是民歌雙向傳播交流的產(chǎn)物》,《音樂探索》2005年第2期。
20 胥必海、周琪芝、任紅軍:《中國民歌同名鋼琴曲之比較研究》,民族出版社2011年版,第207—208頁。
21 陶鈍:《一個(gè)知識(shí)分子的自述》,山東人民出版社1987年版,第414頁。
22 劉導(dǎo)生:《山東文協(xié)工作的回憶與體會(huì)》,中共山東省委黨史研究室編《山東抗戰(zhàn)口述史》,山東人民出版社2015年版。
23 阮若珊:《憶》,中國文聯(lián)出版社2002年版,第221頁。
24 白彥:《漫談部隊(duì)的文藝寫作》,原載《山東文化》,1943年5、6期合刊。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》(下),山西人民出版社1983年版,第66頁。
25 汪渤整理《林浩同志在膠東文化座談會(huì)上的講話》,原載《大眾報(bào)》1944年4月17日。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》(下),山西人民出版社1983年版,第130頁。
26 李潔非:《磨合——早期的延安知識(shí)分子狀況》,《上海文學(xué)》2003年第4期。
27 姚爾覺:《話劇創(chuàng)作的新階段》,原載《山東文化》,1944年第2卷第2期。見劉增杰、趙明、王文金編《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》(下),山西人民出版社1983年版,第146頁。
[作者單位:山東大學(xué)文學(xué)院]
[本期責(zé)編:鐘 媛]
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