王德威作為當(dāng)今海外（美國(guó)）漢學(xué)研究的領(lǐng)軍人物，在國(guó)內(nèi)一直享負(fù)盛名。有關(guān)其理論思想的研究，也一直層出不窮，但卻鮮有學(xué)者注意他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義問題的相關(guān)思考。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義不只是他早期精心鉆研的課題，就是在其后的研究中也未曾中斷。基于地緣背景、學(xué)術(shù)訓(xùn)練、思維觀念的差異，他主要是從后現(xiàn)代的解構(gòu)立場(chǎng)出發(fā)，以“似真”“謔仿”置換“模擬”，希望通過重勘中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的“地形圖”，打破通常依據(jù)“啟蒙”“革命”“現(xiàn)代性”范式探討現(xiàn)實(shí)主義及其文學(xué)史敘事的慣性思維和恒定路徑。王德威對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的重勘，無論在研究的視角、方法還是譜系方面，都有一定的創(chuàng)見，但也存在普泛化和激進(jìn)化現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)險(xiǎn)。因此，爬梳和厘析他的研究，既是重新切入、窺探和解析其理論思想的嘗試，亦是彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)海外中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義研究的忽視。

一、“擬真”：虛構(gòu)寫實(shí)主義

作為西方“舶來品”的現(xiàn)實(shí)主義，自晚清民初移植到中國(guó)以后，依憑科學(xué)的理性與寫實(shí)精神，迅速順應(yīng)了國(guó)人救亡圖存的社會(huì)文化需求和民族現(xiàn)代性想象，因而得以在各種形形色色的文學(xué)思潮中脫穎而出，成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)主導(dǎo)的理論范型。這種“啟蒙”“革命”話語的意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)，一方面指引現(xiàn)實(shí)主義因循認(rèn)識(shí)論的理路組織新文學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)，以顛覆封建舊體制的思想文化痼疾，重新規(guī)劃與勾描中國(guó)革命的歷史前景；另一方面也導(dǎo)致其蘊(yùn)含的美學(xué)沖動(dòng)逐漸被“求真意志”的認(rèn)識(shí)論要求所壓抑，以致現(xiàn)實(shí)主義的話語表述日漸逼仄，與以之為主線的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的書寫、現(xiàn)代性訴求的路徑越發(fā)單調(diào)。鑒于此，王德威對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了再問題化的重構(gòu)，試圖通過倡揚(yáng)“似真”的觀念，激活寫實(shí)的虛構(gòu)特質(zhì)，以此消解客觀再現(xiàn)的認(rèn)識(shí)論迷思，探掘現(xiàn)實(shí)主義的多元可能性。

眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義的文本策略通常是以模擬現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)性，獲取讀者的情感與心理認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)特定的再現(xiàn)目的。然而，由于模擬對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附，以及同其達(dá)成的對(duì)等的契約關(guān)系，往往容易制衡人們的視野，從而遮掩現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)機(jī)制的內(nèi)在機(jī)理。因此，王德威提倡用“似真”/“擬真”（verisimilitude）取代傳統(tǒng)的“模擬”/“擬仿”（mimesis）：“后者汲汲于文學(xué)、文字‘重現(xiàn)’表象世界的可能，而前者則暴露此一‘重現(xiàn)’、‘模擬’觀的美學(xué)、意識(shí)形態(tài)及歷史情境的局限，并進(jìn)一步剖析寫實(shí)與虛構(gòu)、歷史與神話恒?；?dòng)消長(zhǎng)的面貌”。也就是說，模擬是對(duì)自然事物亦步亦趨的擬仿，而似真則是在“承認(rèn)文學(xué)擬仿世界的特色之余，更進(jìn)一步探討運(yùn)作其中的形式、理念網(wǎng)絡(luò)。如此‘寫實(shí)’無妨可視為一方法學(xué)的虛構(gòu)”。在另一處對(duì)似真概念的注解中，他作了更明晰的闡說，“‘?dāng)M仿’意在忠實(shí)復(fù)制世界表象，而‘似真’卻進(jìn)一步提醒我們歷史文化環(huán)境塑造‘真實(shí)’感的動(dòng)機(jī)。兩者其實(shí)皆不能自外于語言及話語的網(wǎng)絡(luò)”。言下之意，相較傳統(tǒng)模擬活動(dòng)的客觀性，似真凸顯的則是形式的能動(dòng)性與自主性，尤其是強(qiáng)調(diào)語言媒介如何營(yíng)構(gòu)身歷其境的“逼真感”，以及背后推動(dòng)這種建構(gòu)的社會(huì)環(huán)境、文化觀念、思想制度等動(dòng)機(jī)。如其所說，“既然如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)什么樣的現(xiàn)實(shí)，或者現(xiàn)實(shí)如何被接受、如何被信以為真，都有歷史無所不在的因素，那么‘模仿’的實(shí)踐就必先預(yù)設(shè)‘逼真’的動(dòng)機(jī)，現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)因此永遠(yuǎn)來自多方的考慮（over-determined）。這就使我們注意到——而非抹消（如傳統(tǒng)以為的）——現(xiàn)實(shí)的不可捉摸性”。

基于這種“似真”的寫實(shí)觀念，王德威首先質(zhì)疑了“realism”在20世紀(jì)30年代由寫實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義的易名。因?yàn)椤皩憣?shí)”到“現(xiàn)實(shí)”的位移，并非僅是兩個(gè)普通名詞的簡(jiǎn)單置換，實(shí)際彰顯的是各種知識(shí)話語交纏、博弈后的最終命名和政治權(quán)力的投影?！爱?dāng)‘寫實(shí)’主義在左翼論述里被正名為‘現(xiàn)實(shí)’主義之際，一種迫切的時(shí)間感和意識(shí)形態(tài)召喚更呼之欲出。寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義因此不只意味單純的觀察生命百態(tài)、模擬世路人情而已。比起其他文學(xué)流派，寫實(shí)主義更訴諸書寫形式與情境的自覺，也同時(shí)提醒我們所謂現(xiàn)實(shí)，其實(shí)包括了文學(xué)典律的轉(zhuǎn)換，文化場(chǎng)域的變遷，政治信念、道德信條、審美技巧的取舍，還有更重要的，認(rèn)識(shí)論上對(duì)知識(shí)和權(quán)力，真實(shí)和虛構(gòu)的持續(xù)思考辯難?！辟|(zhì)言之，現(xiàn)實(shí)主義的合法化主要源自國(guó)家意志的感召，但由于個(gè)體的現(xiàn)實(shí)處境、文化趣味、思想意識(shí)等都大相徑庭，因此寫實(shí)的形式自然風(fēng)格各異，難免會(huì)逾越主流現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)約。茅盾、老舍、沈從文展現(xiàn)的三種虛構(gòu)寫實(shí)主義形式，便是王德威對(duì)此進(jìn)行的具體操演。而這則始于對(duì)由魯迅奠基的正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話語的拆解。不過，值得注意的是，魯迅在作為參照與辯駁對(duì)象的同時(shí)，其自身的寫作實(shí)踐已經(jīng)先行自我拆解。這就表明，王德威對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的正當(dāng)性其實(shí)作了破立結(jié)合的雙重解構(gòu)。

就“破”的方面來看，王德威理解魯迅積極推許并踐行寫實(shí)主義以啟蒙民智、變革文化和改造社會(huì)的實(shí)用意圖，但卻對(duì)這種理論努力的有效性表示懷疑。因?yàn)樵佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)與“如何”再現(xiàn)之間存在廣闊的中間地帶，其間并非總是毫無阻滯的平滑地；相反，各種政治、思想、文化等中介力量的騰挪施展，往往極易造成意圖與手段的錯(cuò)置。他以《狂人日記》為例，從語言、敘述形式、心理分析、認(rèn)識(shí)論與意識(shí)形態(tài)、歷史與詮釋學(xué)五個(gè)方面，佐證了其寫實(shí)主義的論述是如何“引發(fā)了一個(gè)反論述（counter-discourse），一個(gè)寓言式的潛文本，并泄露出真實(shí)的應(yīng)然與真實(shí)的實(shí)然之間的緊張關(guān)系。……這些緊張關(guān)系都指向現(xiàn)實(shí)與愿景，寫實(shí)與寓言間永恒的辯證”。毋庸諱言，魯迅借助“狂人”這個(gè)集理性與非理性、啟蒙與非啟蒙等特質(zhì)彼此糾纏于一身的形象所展演的“吃人”奇觀，其反映的“現(xiàn)實(shí)/真實(shí)”實(shí)際是多層次、立體的，很難錨定于過去、現(xiàn)在或未來，因?yàn)槲谋镜男揶o形式始終含納著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素，如文言與白話的并存。而“現(xiàn)實(shí)”游移不定的形式，明顯也正是身處新舊交替時(shí)代文人復(fù)雜心跡的表征。因此，“面對(duì)‘真實(shí)’難以厘清的面貌，魯迅現(xiàn)身說法，試圖拉近意念與實(shí)踐、文本與脈絡(luò)、政治意識(shí)與無意識(shí)之間的距離，最后卻事倍功半”。

就“立”的方面來看，王德威認(rèn)為魯迅被神圣化、符號(hào)化的寫作示范，已然為茅盾等人開辟的寫實(shí)主義模式所修正與豐富。

與魯迅專事短篇小說不同，茅盾孜孜于長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作，希望借敘寫時(shí)間和歷史的變遷呈現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云變幻的畫卷，故而始終熱衷于揭示歷史、政治、敘事之間盤根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜關(guān)系。然而，茅盾多重的社會(huì)身份（評(píng)論家、作家、翻譯家、活動(dòng)家）卻使之對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)極不穩(wěn)定，以致他的寫實(shí)論述經(jīng)常面臨歷史與政治的雙重背離。一方面，茅盾專注于忠實(shí)記錄剛剛或正在發(fā)生的歷史事件；可另一方面，小說的虛構(gòu)本質(zhì)卻也暴露了他借“現(xiàn)在”構(gòu)想“未來”的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)。因此，王德威認(rèn)為茅盾對(duì)歷史建構(gòu)與虛構(gòu)的悖反認(rèn)識(shí)，以及由此導(dǎo)向的“小說政治學(xué)”，雖然總體上寄生于寫實(shí)的架構(gòu)，但“這個(gè)架構(gòu)并不能奠定在任何單一的、封閉的領(lǐng)域里，滿足某種特定的模擬（mimesis）教義。寫實(shí)主義的領(lǐng)域總是彼此重疊、交通、滲透，或沖突的，只想（臺(tái)譯本為‘直指’—引者注）寫實(shí)的不易為甚至不可為”。

與魯迅傾心于“露骨”的寫實(shí)風(fēng)格不同，老舍采用的是戲劇化的寫實(shí)。他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映并非謹(jǐn)遵客觀模擬的寫實(shí)典律，而是通過強(qiáng)化或異化模擬的“煽情悲喜劇”（melodrama）、“鬧劇”（farce）形式，“引領(lǐng)我們思考寫實(shí)主義的表演性（performativity）和動(dòng)人感（affectivity）因素”。煽情悲喜劇對(duì)社會(huì)殘酷情境的極端化描寫，與鬧劇對(duì)社會(huì)既定秩序的諧謔式褻瀆，全都依賴對(duì)人物肢體及情緒的戲謔化、兩極化（淚和笑）塑造，以激起讀者的同情或揶揄心理。如《駱駝祥子》中祥子“三起三落”的人生經(jīng)歷，既體現(xiàn)了譴責(zé)社會(huì)各種非正義壓迫的煽情悲喜劇特質(zhì)，又因無奈的機(jī)械重復(fù)引出陣陣竊笑。這種悲喜交合的情感反應(yīng)，正“來自老舍對(duì)于現(xiàn)實(shí)含意本體性的懷疑，及其對(duì)于任何人間努力的嘲諷態(tài)度”。所以，他的“敘事之所以有力，是來自他的笑與淚的泛濫、道德/知識(shí)價(jià)值的戲劇化逆轉(zhuǎn)，但重要的，還在于其敢于偏離寫實(shí)主義的金科玉律，自抒新機(jī)”。

與魯迅實(shí)踐的鄉(xiāng)土寫實(shí)小說不同，沈從文別出機(jī)杼地發(fā)揮了“抒情”的面向。經(jīng)過現(xiàn)代文明濡染的鄉(xiāng)土作家，他們主要都是以寫實(shí)的筆觸批判鄉(xiāng)村存留的各種封建陋習(xí)。沈從文則有悖于此，他規(guī)避寫實(shí)的路徑而繞道抒情的維度，以“批判的抒情”（critical lyricism）、“想象的鄉(xiāng)愁”（imaginary nostalgia）對(duì)現(xiàn)實(shí)展開了更激進(jìn)的思考。抒情化的詩性語言是沈從文鄉(xiāng)土敘事的基本底色，但它卻非僅是用來抒寫湘西山水田園的無限風(fēng)光，同時(shí)還需處理兵亂、瘟災(zāi)、暴力、死亡等灰色的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)。如此抒情的詩意也會(huì)觸發(fā)反諷的效果，也即提示抒情具有寫實(shí)的界面。“沈從文對(duì)語言文字的純粹形式及其詩性效果的信念和‘敬畏’，不應(yīng)僅僅被視作對(duì)風(fēng)格技藝的偏好；毋寧說，它開啟了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象閎域?！倍?，鑒于湘西也曾為屈原的《楚辭》、陶潛的《桃花源》提供過精神動(dòng)力和烏托邦寄托，所以他的“鄉(xiāng)愁”充滿高度的想象性，“涵括了諸如地理位置/文本景觀、現(xiàn)實(shí)/記憶、歷史/神話等等相抗衡的主題”。于是，沈從文的抒情化敘事在這辯證且多重主題的纏繞下，儼然已經(jīng)突破了鄉(xiāng)土小說單純寫實(shí)或抒情的窄狹視域，表明“寫實(shí)文學(xué)是一種不斷嬗變的話語模式”。

由是觀之，茅盾、老舍、沈從文對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史化、政治化、戲劇化、抒情化的處理，主要都是基于“似真”觀念從不同角度對(duì)傳統(tǒng)模擬寫實(shí)的校正與拓延，因而呈現(xiàn)了三種虛構(gòu)寫實(shí)主義形式。當(dāng)然，這并不是說中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)僅此三種形式?jīng)_擊了魯迅的現(xiàn)實(shí)主義示范。因?yàn)椤八普妗钡男问劫x能，不僅將日益被階級(jí)、政治等意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)還原為變動(dòng)不居的本真狀態(tài)，而且還激發(fā)了形塑現(xiàn)實(shí)的多種可能性，茅盾他們的實(shí)踐只是其中的三種表現(xiàn)。而王德威正是借此向我們具體演繹了中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義難以被均質(zhì)化的真相。

二、“謔仿”：丑怪現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)新文學(xué)的主流，是追求現(xiàn)代性、建立現(xiàn)代民族國(guó)家的雙重歷史要求的產(chǎn)物，這業(yè)已是學(xué)界的普遍共識(shí)。王德威對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的“再問題化”重構(gòu)，主要也是基于這種共識(shí)。但他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)代性的助推應(yīng)該作包容性的理解，不應(yīng)將某種風(fēng)格定于一尊。他對(duì)茅盾、老舍、沈從文作品的考察，既是替現(xiàn)實(shí)主義多元化實(shí)踐的正名，亦是暗示現(xiàn)代性的生發(fā)及嬗變路徑的不確定性、開放性。依循這一提示，他將思考的線索后撤至晚清，以“謔仿”置換“模仿”，為晚清譴責(zé)小說的“非寫實(shí)”書寫進(jìn)行“寫實(shí)”的辯護(hù)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提煉了“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”（grotesque realism）的概念。這不光是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行“再命名”的嘗試，更是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代性歷史譜系的重塑。

如前所述，王德威依托“似真”的形式賦能，通過對(duì)魯迅、茅盾等作家的寫作實(shí)踐展開癥候式的再解讀，坦露了他們偏離現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī)與慣例的因由，就在于始終都未擺脫曾被“五四”時(shí)期文藝思想界極力批判的古典白話小說，尤其是晚清小說的影響。正是它們所形構(gòu)的敘事技藝的滲入，在文本內(nèi)部不自覺地制造各種有關(guān)寫實(shí)的建構(gòu)與解構(gòu)的辯證游戲。顯然，這除了證偽現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)被程式化、刻板化和絕對(duì)化外，還隱約暗含著另一層未被具體言明的意指，即寫實(shí)虛構(gòu)特性的解放，有助于從更廣闊的視野圖繪現(xiàn)實(shí)主義的譜系，如此便可將常因采用非客觀寫實(shí)形式（夸張、笑噱、荒誕、戲謔等）而備受詬病的晚清譴責(zé)小說也囊括其中。魯迅的指責(zé)堪稱經(jīng)典：“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時(shí)人嗜好?！北砻鎭砜矗@是從再現(xiàn)形式的角度對(duì)晚清譴責(zé)小說主題內(nèi)容所表露的寫實(shí)征象的否定，其深層依據(jù)則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)制區(qū)隔。晚清譴責(zé)小說承繼《儒林外史》的諷刺傳統(tǒng)，雖然總體上具有針砭時(shí)弊、抨擊時(shí)政、揭露民生疾苦的寫實(shí)特征，但作為封建舊文學(xué)的殘余，其體制散漫、形式粗糙以及“向壁虛構(gòu)”的弊病，卻與以現(xiàn)代科學(xué)精神為內(nèi)核的新文化運(yùn)動(dòng)/寫實(shí)主義存在較大差距，因而并不符合民族現(xiàn)代性建設(shè)的迫切要求?？梢哉f，正是這種現(xiàn)代性召喚的民族國(guó)家想象裹挾與束縛了人們對(duì)晚清譴責(zé)小說的認(rèn)知，致使它的闡釋空間逐漸窄化，未能躋身寫實(shí)主義的門戶。但在王德威看來，晚清譴責(zé)小說那種插科打諢、嬉笑怒罵的風(fēng)格并非不寫實(shí)，而是實(shí)已孕育一種特殊的寫實(shí)形式?！巴砬濉l責(zé)’小說最具突破性之處，并不在于作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的口誅筆伐，而在于隨著強(qiáng)烈的諷刺目的而衍生的鬧劇模式。”所以，“如果我們放寬欣賞小說的尺度，則晚清小說在‘譴責(zé)’的外衣下，為‘戲謔而戲謔’的喧鬧吊詭面就有再加重視的必要”。

據(jù)此，王德威明確用“謔仿”（mimicry）區(qū)別于“模仿”，借以標(biāo)識(shí)晚清譴責(zé)小說的寫實(shí)特征。謔仿的再發(fā)現(xiàn)及流通，得益于后殖民批評(píng)的推波助瀾。在后殖民語境中，謔仿指涉的是作為第三世界國(guó)家的被殖民者常常因痛恨宗主國(guó)的壓榨，而通過謔仿他們的話語，力圖實(shí)現(xiàn)暗中癱瘓、傾覆殖民霸權(quán)的祈求。由于晚清并非完全意義的殖民國(guó)家（半殖民），所以王德威作了“去殖民化”的運(yùn)用。概括來說，謔仿與模仿相對(duì)，是模仿的一種次等形式，但與模仿往往著重于復(fù)制現(xiàn)實(shí)不同，它通常采取夸張、扭曲、改寫、變形、戲擬等反常的形式反映現(xiàn)實(shí)。李明彥對(duì)戲擬的闡釋，可謂道出了謔仿的個(gè)中三昧?！皯驍M往往借鑒源文本的情節(jié)、題材和人物，卻拆解源文本的敘事成規(guī)、預(yù)設(shè)的文化體系和價(jià)值判斷，以戲謔否定的姿態(tài)和游戲狂歡的想象實(shí)現(xiàn)對(duì)源文本的解構(gòu)，從而產(chǎn)生多元意義?！碑?dāng)然，謔仿的伸縮性并不止于此，那些神魔、志異的鬼魅想象與幻魅敘事亦可涵括在內(nèi)。誠(chéng)如王德威所說，“幻魅的寫實(shí)手法，可被視為一種批判，也是一種謔仿”?？梢?，謔仿一方面解除了現(xiàn)實(shí)主義客觀模仿的寫實(shí)律令，突出了寫實(shí)形式修辭的自主性和創(chuàng)造性；但另一方面還是需要符合現(xiàn)實(shí)生活的情理邏輯，亦即仍然隸屬模仿的范圍，只不過在模仿的形式上給予降格、奇異化的處理。進(jìn)而言之，王德威對(duì)晚清譴責(zé)小說謔仿寫實(shí)的定位，不僅是替其常遭非寫實(shí)舛謬正名的機(jī)杼所在，而且也是對(duì)“似真”觀念的一次具象化展示，“恰為擬真取向的再現(xiàn)系統(tǒng)相與對(duì)話”。謔仿實(shí)際已經(jīng)成為晚清譴責(zé)小說再現(xiàn)機(jī)制的主導(dǎo)符碼。所以，“相對(duì)于寫實(shí)，謔仿在形式及觀念上都形成了一個(gè)論述的自由區(qū)域。……一旦文學(xué)對(duì)生命的銘刻‘再現(xiàn)’轉(zhuǎn)化為修辭的演出，或僅是形式想象的展示而非邏輯推演的結(jié)果，那么隨之而來的自由就使文學(xué)創(chuàng)作者充滿了創(chuàng)新自覺，不管這些創(chuàng)新有多少令人發(fā)窘的結(jié)果。在現(xiàn)實(shí)重新被因果邏輯所掌握、被西方模擬理論所禁錮以前，晚清小說的驚人謔仿能力或許是最好，或甚至是唯一體現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)可能的方式吧”。

可想而知，謔仿對(duì)模仿的置換并非僅是評(píng)判晚清譴責(zé)小說視角或標(biāo)準(zhǔn)的位移，更關(guān)鍵的是其所引發(fā)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知方式的倒錯(cuò)。這即是說，謔仿訴諸的自由化的寫實(shí)觀念，不只是對(duì)客觀寫實(shí)原則的持續(xù)“內(nèi)爆”，同時(shí)也促使晚清譴責(zé)小說被間接逆轉(zhuǎn)、拔升和重塑為現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在一維，以及中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)軔的一種表征形式。當(dāng)然，謔仿還只是從寫實(shí)形式修辭的角度對(duì)此進(jìn)行的初步勾勒，并沒有形成確當(dāng)?shù)睦碚撜f明。直至王德威將晚清譴責(zé)小說表現(xiàn)的那種插科打諢、戲謔狂歡、志怪神魔的謔仿敘事，進(jìn)一步提煉為新的現(xiàn)實(shí)主義形式，其重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義譜系的意圖才算落實(shí)。

我將晚清譴責(zé)小說視為中國(guó)牌的丑怪（grotesque）現(xiàn)（寫）實(shí)主義。這種敘事模式通過戲弄、反轉(zhuǎn)、扭曲其主題來表述故事。所有晚清譴責(zé)小說家皆意在針砭瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)，但在選擇特定敘事模式之際，他們不約而同地采用了吊詭的表述模式；他們似乎都認(rèn)為只有借助夸張、貶損與變形，才能最有力地表達(dá)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，晚清小說其他文類，譬如俠義公案系列和狎邪浪漫文學(xué)，皆有類似的顛覆傾向。但我認(rèn)為，晚清譴責(zé)小說比其他文類更大膽地暴露了價(jià)值系統(tǒng)的危機(jī)，并且首當(dāng)其沖地揭露了譴責(zé)小說的敘事模式本身，就是這深重危機(jī)的一部分。

王德威的這段論述主要包含以下三點(diǎn)信息。第一，“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”的核心要義就是以不及物、非常規(guī)、異質(zhì)性的形式對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“丑怪化”的假定性處理，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)迂回構(gòu)造現(xiàn)實(shí)以及更真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這是其與“五四”之后日益典范化的現(xiàn)實(shí)主義的最主要區(qū)別。因?yàn)楹笳咄ǔＪ且约拔?、常?guī)、對(duì)等的形式強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)的透明性，而且由于特定意識(shí)形態(tài)的介入及其對(duì)現(xiàn)實(shí)的篩選，這種透明性的反映實(shí)際業(yè)已逐漸失真。換句話說，相較現(xiàn)實(shí)主義孜孜于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的總體反映，丑怪現(xiàn)實(shí)主義的謔仿反映無疑也能達(dá)到某種“片面的深刻”，而這正是晚清譴責(zé)小說再現(xiàn)技法的詭譎、迷魅之處。第二，晚清丑怪譴責(zé)小說的價(jià)值論導(dǎo)向具有內(nèi)在的自反性。因?yàn)樯硖幮屡f更迭的時(shí)代，晚清的經(jīng)濟(jì)政治體制、社會(huì)秩序、道德規(guī)范等都深陷崩解的困境，由此滋生的種種荒誕行徑已然內(nèi)轉(zhuǎn)為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本相，單純模仿的寫實(shí)技藝顯然無法戳中整個(gè)社會(huì)的痛點(diǎn)，而謔仿式的丑怪?jǐn)⑹聞t契合這種被異化的現(xiàn)實(shí)，并能通過陌生化的審美效應(yīng)達(dá)到最大強(qiáng)度的諷刺目的。但反諷的是，晚清譴責(zé)小說丑怪?jǐn)⑹碌纳顚觿?dòng)因卻恰恰根植于社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)的紊亂，尤其是經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)的利誘促使作家們競(jìng)相采用各種逸聞、笑料、諧擬、影射等謔仿的材料與形式。因此，丑怪謔仿敘事的理論姿態(tài)表征的正是這兩種價(jià)值追求的悖反性癥狀，“當(dāng)一個(gè)價(jià)值系統(tǒng)行將崩潰之際，甚至作家用來攻訐社會(huì)之荒誕的影射與譴責(zé)的敘事模式也必然有自噬其身的危險(xiǎn)”。第三，“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”的概念并非王德威的獨(dú)創(chuàng)，而是借鏡于巴赫金的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”（grotesque realism）理論。怪誕現(xiàn)實(shí)主義是巴赫金對(duì)建基于民間詼諧文化基礎(chǔ)之上的中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品所體現(xiàn)的獨(dú)特審美風(fēng)尚的概括（典型范例是拉伯雷），最基本的內(nèi)涵就是通過展演各種狂歡化的身體、笑噱、場(chǎng)景等釋放與宣泄人們長(zhǎng)期積壓的怨憤情緒，以顛覆封建社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)的科層制結(jié)構(gòu)。這種自下而上的僭越行為被巴赫金稱作“降格，即把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西都轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”。正是這些與性、生殖有關(guān)的怪誕“肉體/身體”，以及它們所具備的積極重構(gòu)社會(huì)秩序、重建烏托邦圖景的革命潛能，牽引著王德威思考晚清譴責(zé)小說中游蕩的那些各種丑角、“魑魅魍魎”的形象，從而推衍出謔仿的丑怪?jǐn)⑹潞凸眵葦⑹觥Q言之，正因王德威洞察晚清譴責(zé)小說的謔仿技法暗合怪誕現(xiàn)實(shí)主義的文體表現(xiàn)，故而才予以跨語境地挪用，只不過作了相應(yīng)的區(qū)別。

循此可見，王德威根據(jù)巴赫金的怪誕現(xiàn)實(shí)主義理論改鑄而來的丑怪現(xiàn)實(shí)主義，并不只是另辟蹊徑地反詰了諸如魯迅等“五四”知識(shí)分子對(duì)晚清譴責(zé)小說“辭氣浮露，筆無藏鋒”的批駁，更重要的是通過確指其丑怪/鬼魅敘事的謔仿形式及再現(xiàn)效果，不但將晚清寫實(shí)小說真正納入了現(xiàn)實(shí)主義的譜系，并且借此也勾繪了中國(guó)現(xiàn)代性起源的可能途徑。

三、學(xué)理經(jīng)驗(yàn)及不足

至此，王德威有關(guān)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義研究的觀點(diǎn)基本都業(yè)已得到展現(xiàn)：可以以魯迅奠定的現(xiàn)實(shí)主義原則為基準(zhǔn)，前后簡(jiǎn)要?dú)w納成兩大板塊。一是向前為晚清寫實(shí)小說正名，試圖將之重新置入現(xiàn)實(shí)主義的譜系；二是向后為中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)小說正名，試圖揭橥現(xiàn)實(shí)主義的多元化實(shí)踐。這兩大板塊的理論指向都意在重新劃分、規(guī)整和厘定中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義及其文學(xué)史敘事的原有界標(biāo)。作為海外中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的重要旗手，王德威憑借地緣、西學(xué)的優(yōu)勢(shì)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的探討無論在視角還是方法上，都明顯殊異于國(guó)內(nèi)主流學(xué)界的研究路徑，因而提出不少創(chuàng)見，但這并不代表毫無破綻、無懈可擊。事實(shí)上，如果我們深究他的研究?jī)?nèi)容與進(jìn)路，那么一些不可規(guī)避的問題也就暴露無遺、昭然若揭。

第一，研究思維范式的轉(zhuǎn)換。綜觀王德威的現(xiàn)實(shí)主義研究，可以發(fā)現(xiàn)他始終不滿于通常依據(jù)“啟蒙”“革命”“現(xiàn)代性”話語形構(gòu)的一套有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的知識(shí)體系。因?yàn)樯鐣?huì)政治實(shí)用動(dòng)機(jī)的介入，過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)論功能，而輕視甚或驅(qū)逐藝術(shù)性的面向?，F(xiàn)實(shí)主義內(nèi)蘊(yùn)的客觀性、真實(shí)性、批判性等基礎(chǔ)特質(zhì)，實(shí)際早已為強(qiáng)勢(shì)話語所擺蕩與挾制，只是囿于社會(huì)時(shí)代語境的影響，其隱伏的理論危機(jī)被刻意消抹。王德威就曾以形象化的“驅(qū)妖趕鬼”，喻指寫實(shí)主義確立自身合法身份的奧秘?！盀榱司S持自己的清明立場(chǎng)，啟蒙、革命文人必須要不斷指認(rèn)妖魔鬼怪，并驅(qū)之除之；傳統(tǒng)封建制度、俚俗迷信固然首當(dāng)其沖，敵對(duì)意識(shí)形態(tài)、知識(shí)體系、政教機(jī)構(gòu)，甚至異性，也都可附會(huì)為不像人，倒像鬼?！比欢?，王德威反其道而行，從現(xiàn)實(shí)主義的形式修辭角度深剖文本的內(nèi)部肌理，確證它們?cè)凇膀?qū)鬼”的同時(shí)，其實(shí)也無處不在“招魂”，如根據(jù)茅盾/老舍/沈從文、晚清譴責(zé)小說的藝術(shù)實(shí)踐概括的虛構(gòu)寫實(shí)主義、丑怪現(xiàn)實(shí)主義?？梢姡醯峦⑺伎嫉闹匦那袚Q至現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)修辭層面，不光戳破、摧毀了客觀寫實(shí)的認(rèn)識(shí)論神話，并且也不斷擴(kuò)展、增補(bǔ)了學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理論認(rèn)知。

第二，研究方法的革新。一般而言，人們都是依據(jù)社會(huì)學(xué)、主題學(xué)、文類學(xué)等相對(duì)偏重社會(huì)歷史內(nèi)容的方法研究現(xiàn)實(shí)主義，往往不太注重形式批評(píng)的方法，而這正是王德威的用武之地。因?yàn)樗谂_(tái)大外文系讀書時(shí)，即已深受“新批評(píng)”的影響，而后赴美留學(xué)期間，也正值“結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)主義”的盛行，因此形式主義批評(píng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練及文化氛圍的長(zhǎng)期浸淫，自然形塑了他的批評(píng)觀。無論他是以具象化的“謔仿”敘事收編晚清寫實(shí)小說，還是以“似真”觀念重勘中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)小說，都明顯折射出?？?、巴赫金的影子。所以他聲稱，“我的研究并不把中國(guó)現(xiàn)代寫實(shí)主義看成是一套僵化的教條，或是一個(gè)統(tǒng)一的流派。我毋寧視其為一個(gè)‘?dāng)⑹骂I(lǐng)域’（narrative domain）。在敘事領(lǐng)域之內(nèi)，各種文類標(biāo)記、成規(guī)交叉指涉，提領(lǐng)和指示出其語境的時(shí)空實(shí)體”。循此觀之，王德威并不著意于替現(xiàn)實(shí)主義界定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的定義，而是更關(guān)注那些極具個(gè)人化和風(fēng)格化的修辭形式。因?yàn)樗鼈冊(cè)谖谋緝?nèi)部激蕩的漣漪、引發(fā)的齟齬與矛盾，不光反駁了認(rèn)識(shí)論的硬性規(guī)范，而且也提示了革命時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)承諾的自反性悖論。因此，借助這種解構(gòu)主義的形式批評(píng)方法，他既消解了基于民族國(guó)家建設(shè)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事，也拓展了它的意指范圍，亦即將現(xiàn)實(shí)主義視為一種獨(dú)特的美學(xué)實(shí)踐/敘事模式，而僅非文學(xué)流派、文學(xué)思潮或創(chuàng)作方法。

第三，高度自覺的譜系意識(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，無論是研究思維范式的轉(zhuǎn)換，還是研究方法的革新，其實(shí)都旨在反撥主流知識(shí)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義譜系制造的二元論切割。如以“五四”前后形成的具有現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)精神的現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于（傳統(tǒng)）晚清寫實(shí)小說，以那種政治意味濃厚的現(xiàn)實(shí)主義排斥其他風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義。這種現(xiàn)實(shí)主義二元論的文學(xué)史圖景，正是王德威竭力破除的理論幻象，而其重構(gòu)的基本思路，即是著力于勾連、解析不同階的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式之間的承續(xù)關(guān)系。在揭示茅盾、老舍、沈從文的三種虛構(gòu)寫實(shí)主義實(shí)踐后，王德威將之具體歸納為三對(duì)/六種敘事模式：歷史演義/政治小說、煽情悲喜劇/鬧劇、抒情表述/鄉(xiāng)土寫作，并認(rèn)為“即便是在二十世紀(jì)末，這三位作家的獨(dú)特影響在中國(guó)文壇上仍在可見，更不用說他們的作品所呈現(xiàn)的擬真方法（verisimilitude）”。如臺(tái)灣王文興、王禎和所展示的以笑噱、詼諧、丑怪等為特征的鬧劇敘事模式。在其他語境中，他進(jìn)一步完善了該譜系脈絡(luò)：晚清譴責(zé)小說→五四的老舍、張?zhí)煲怼㈠X鍾書等→當(dāng)代的王禎和、張大春、劉震云、余華、莫言、王朔等。不言而喻，王德威圍繞這條鬧劇敘事模式（現(xiàn)實(shí)主義）結(jié)構(gòu)的知識(shí)譜系，已然有力回應(yīng)了那種二元論的分期模式。

實(shí)事求是地說，王德威的現(xiàn)實(shí)主義研究的確具有相當(dāng)?shù)臎_擊力和辨識(shí)度，可也存在不少偏頗之處。首先，當(dāng)他津津樂道于“似真”“謔仿”綻開的闡釋潛能時(shí)，卻忽略了特別關(guān)鍵的寫實(shí)的限度問題。雖然它們可以為主觀寫實(shí)的合法性提供理論依據(jù)，但若未對(duì)其虛構(gòu)的限度作出必要的約束，因之引發(fā)的不只是現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)地的擴(kuò)容，同時(shí)還可能因過度虛構(gòu)的問題陷入無邊的延宕局面，以致喪失基本的質(zhì)的規(guī)定性，產(chǎn)生普泛化現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)險(xiǎn)。如他對(duì)晚清譴責(zé)小說的“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”定位。面對(duì)整個(gè)社會(huì)文化價(jià)值體系的失范和崩塌，晚清作家盡管自知只能采取異質(zhì)于常規(guī)的“謔仿”形式（丑怪/鬼魅敘事）才能再現(xiàn)社會(huì)的種種怪相，然而商業(yè)價(jià)值的鼓噪使他們并沒有心思進(jìn)行恰切的藝術(shù)處理，因此導(dǎo)致晚清譴責(zé)小說無論是在寫實(shí)形式還是批判效力上都大打折扣，實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義相去甚遠(yuǎn)。而且，將丑怪現(xiàn)實(shí)主義的譜系去語境化地延展到當(dāng)代，更是冒險(xiǎn)的操作，因?yàn)樗哪阁w來源怪誕現(xiàn)實(shí)主義具有特指的對(duì)象，但諸如余華、莫言等作家表現(xiàn)的丑怪?jǐn)⑹缕鋵?shí)業(yè)已經(jīng)過浪漫主義、現(xiàn)代主義的洗禮，而這正是巴赫金所批判的沃爾夫?qū)P澤爾提倡的怪誕模式。這說明，丑怪現(xiàn)實(shí)主義既是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的泛化，它也泛化自身。其次，由于王德威看取現(xiàn)實(shí)的視景得以極限拓寬，所以也催生了激進(jìn)化現(xiàn)實(shí)主義的傾向。為了推翻“五四”以后現(xiàn)實(shí)主義日益一體化、教條化的現(xiàn)象，他不僅主動(dòng)尋繹寫實(shí)的其他風(fēng)格，而且還積極收納各種被棄置、邊緣化的非寫實(shí)形式，以期從正反兩個(gè)方向協(xié)同突破。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不遺余力地詰難，便淋漓盡致體現(xiàn)了其偏激的一面，因?yàn)檠鲑嚒皢⒚伞薄案锩痹V求生成的主流話語盡管阻滯了現(xiàn)實(shí)主義的多維度演化，但那畢竟是出于國(guó)族現(xiàn)代性建設(shè)的時(shí)代任務(wù)，故而不能僅憑歷史的后見之明就試圖無視、貶黜乃至否定它的合理性。最后，追根溯源，王德威對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的部分偏執(zhí)認(rèn)識(shí)，主要還是導(dǎo)源于后現(xiàn)代主義的解構(gòu)立場(chǎng)。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)現(xiàn)代性的重要思想文化表征，二者具有內(nèi)在的同一性，因而通過意識(shí)形態(tài)排斥機(jī)制確立的現(xiàn)實(shí)主義主導(dǎo)模式，不光掩蔽的是它自身的可能性/歷史性，同時(shí)亦是現(xiàn)代性的可能性/歷史性。而如其所言，“歷史性不只是指過往經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)的累積，也指的是時(shí)間和場(chǎng)域，記憶和遺忘，官能和知識(shí)，權(quán)力和敘述種種資源的排比可能”。很明顯，這是典型的強(qiáng)調(diào)非連續(xù)性、去中心化、反宏大敘述的后現(xiàn)代歷史觀。誠(chéng)然，也正因這種歷史觀，導(dǎo)致王德威在重勘現(xiàn)實(shí)主義的過程中，不自覺地?fù)诫s過多的意識(shí)形態(tài)偏見，以致反向背離了他所積極呼吁的現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代性的“歷史性”向度。更進(jìn)一步地說，雖然他操持的新形式主義的文本“解剖術(shù)”，能夠穿越意識(shí)形態(tài)的屏障而開掘新的闡釋疆域，但對(duì)文本生產(chǎn)語境（動(dòng)機(jī)、機(jī)緣、經(jīng)驗(yàn)等）的疏忽，以及征用特定文本佐證其先在的現(xiàn)實(shí)主義觀念的傾向，則使之與“歷史性”的吁求相抵牾。與此同時(shí)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)譜系的勾勒中，他既未審慎考慮各種代際語境的觀念差異，也未具體深剖不同文本內(nèi)部生產(chǎn)機(jī)制的區(qū)別，因而弱化了這種譜系建構(gòu)的理論信服力。王曉平就對(duì)此作過批評(píng)，王德威“解構(gòu)主義的沖動(dòng)更多的是尋找文本證據(jù)來支撐其預(yù)設(shè)觀點(diǎn)的欲望所主宰，而并非被文本研究本身所推動(dòng)，由于沒有對(duì)作為文本的條件和語境的歷史經(jīng)驗(yàn)充分重視，而是訴諸一種新形式主義的方法，這導(dǎo)致了南橘北枳的效果?！畾v史化’不是意味僅僅提供歷史和社會(huì)的語境，而是通過研究文本和歷史經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)來探索歷史性”。

從另一個(gè)角度來說，這也表明他的歷史觀蘊(yùn)含著不少主觀想象的成分。所以有學(xué)者將之指責(zé)為“想象史學(xué)”，“內(nèi)含著強(qiáng)烈的意識(shí)傾向，伊始就承載著想象中國(guó)、重構(gòu)歷史脈絡(luò)的使命，而他對(duì)傳統(tǒng)的興趣就隱映著他的想象特質(zhì)”。盡管他自己也坦承，“有意地使用‘時(shí)代錯(cuò)置’（anachronistic）的策略與‘假設(shè)’（subjunctive）的語氣”，只是意在重返歷史現(xiàn)場(chǎng)打撈被官方意志剔除與掩埋的各種殘片，以期勘探現(xiàn)代性/現(xiàn)實(shí)主義生發(fā)的其他可能性，并非要重新建立新的起源與中心。但實(shí)際上，他非但未能切近“歷史性”和解構(gòu)那種非此即彼的二元論范式，反倒由于假想敘事的過度支配既疏離了歷史性，也因之對(duì)現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代性的批判而又吊詭地墜入二元論的泥淖。綜上所述，我們應(yīng)該持守辯證的姿態(tài)看待王德威的現(xiàn)實(shí)主義研究，以便總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與不足。

結(jié)語

現(xiàn)實(shí)主義作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特底色，歷來是學(xué)界的研究熱點(diǎn)。王德威的研究，為我們開辟了一塊廣袤而誘人的領(lǐng)域。他以“似真”“謔仿”清理傳統(tǒng)“模擬”寫實(shí)的地基，試圖從“五四”前后的歷史罅隙中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)主義的其他實(shí)踐形式，以此糾偏魯迅奠定的主流現(xiàn)實(shí)主義模式。不過，盡管他如此竭力于這項(xiàng)解構(gòu)工作，但并不意味是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義本身不滿和否定魯迅的歷史功績(jī)。如其所說，就20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而言，“最后的最大的成就是在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，這是毋庸置疑的。無論我們談魯迅、茅盾、老舍、巴金，還是談張愛玲，都是在這個(gè)大的框架里面。我想我在當(dāng)時(shí)那樣批判，主要的動(dòng)機(jī)是對(duì)于那種教條化文學(xué)史觀的一種反駁，而不是對(duì)實(shí)際文學(xué)創(chuàng)作者的反駁?！晕乙獜?qiáng)調(diào)的與其說是我對(duì)作品的批判，不如說是對(duì)文學(xué)史寫作方式、話語的反感”。顯而易見，這段自述既和盤托出了王德威現(xiàn)實(shí)主義研究的初衷，也隱約披露了潛存的理論失誤，亦即批判的對(duì)象既是作為“話語”的現(xiàn)實(shí)主義/文學(xué)史，那么充當(dāng)論據(jù)的“文本”自然難免會(huì)被刻意剪裁與過度想象，以致出現(xiàn)史論的錯(cuò)位與斷裂。當(dāng)然，整體來看，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義虛構(gòu)特性的賦能、復(fù)魅，還是開拓、豐贍了國(guó)內(nèi)主要聚焦其認(rèn)識(shí)論的單一局面，從而將現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)形式修辭問題推到了理論研究的前臺(tái)。