去安福路上海話劇藝術中心，進出大廳都會見到戲劇大師黃佐臨先生的塑像。每每走過他面前，見到他親切慈祥的笑容，心中總會升起一股感念之情。1942年他在上海創(chuàng)建苦干劇團，1945年與李健吾籌劃創(chuàng)建市立戲劇實驗學校，1950年與夏衍等創(chuàng)建上海人民藝術劇院……佐臨先生人生的每一步，都緊隨中國現(xiàn)代戲劇演進的腳步，如果沒有佐臨先生和他這一輩人的努力苦干，中國的戲劇事業(yè)可能就不會有今天這樣的收成。

那些曾與他合作過的朋友、學生，想必感受更深。前段時間去逸夫舞臺觀摩蘇州昆劇團演出，遇見一位戲曲前輩，他感慨自己當年有幸參加了佐臨先生指導創(chuàng)排的昆劇《血手記》，主演計鎮(zhèn)華、張靜嫻，編劇鄭拾風等，將莎士比亞的《麥克白》改編成昆劇，成功上演。該劇不僅參加了中國第一屆莎士比亞戲劇節(jié)，也去英國愛丁堡戲劇節(jié)展演，獲得廣泛好評。那時，佐臨先生提出的“中國的、昆劇的、莎士比亞的”建議，提振了很多戲劇人的精神。言語之間，他感嘆后來的戲曲改編很難再找到這樣成功的案例。

老先生的話觸動了我，回到家里找出佐臨先生的書，想看看他創(chuàng)排昆劇《血手記》有些什么想法。收入《我與寫意戲劇觀》中的那篇談《血手記》的文章是佐臨先生口述，余秋雨先生執(zhí)筆的，文字風格比較多地帶有執(zhí)筆者的個人色彩。倒是另一篇談莎士比亞戲劇改編的文章，是佐臨先生自己的文字，文章的題目是《〈馬克白〉中國化——從“苦干”演出剪報摘錄中引起的點滴回憶》，講的是1945年他與李健吾先生合作，將莎士比亞的名劇《麥克白》改編成話劇《亂世英雄》的事。這篇文章最有價值的地方，是讓人看到佐臨先生早年對莎劇的情有獨鐘，而且進行了本土化的改編實驗。另外一點，是這種改編在當時劇評領域引發(fā)的反饋意見基本是肯定的。佐臨先生在文章中，援引了不少當時的劇評，尤其是引用了1945年《新世紀》第3期上刊發(fā)的江湮的評論《評〈亂世英雄〉》，這篇評論指出李健吾、黃佐臨合作的《亂世英雄》，在導演藝術上體現(xiàn)出一種詩意；而且，在他們合作的另一部話劇《金小玉》中，成功地將外國戲劇中國化?！霸娨狻焙汀爸袊边@兩個關鍵詞，四十多年后，佐臨先生還清晰記得，或許正是這篇劇評的建設性意見，撥亮了他戲劇探索的火苗，讓他看清了自己想要“苦干”的戲劇到底是一種怎樣的戲劇。

對于佐臨先生的戲劇探索，爭議一直是有的，或許爭議就是探索的別名。但這些爭議也并不像一些人所想象的都是簡單地否定。以《血手記》為例，用中國傳統(tǒng)戲曲形式來演莎士比亞戲劇，究竟有沒有意義？不少專家是持批評態(tài)度的。恰好看到手頭有幾本書中，有這方面的材料。一是北京王佐良先生在他的《莎士比亞緒論》中，有一段談第一屆中國莎士比亞戲劇節(jié)中的莎劇戲曲改編；二是陸谷孫先生的《莎士比亞研究十講》中，也有一篇同樣是談第一屆莎士比亞戲劇節(jié)中的戲曲改編，他的批評意見比王佐良先生要多一些；還有《張庚日記》中有相關的內容，他談得比較抽象，反對極端地維護傳統(tǒng)戲曲，也反對極端地唯新是從；莎士比亞研究專家裘克安致王元化的信以及王元化先生已出的《莎劇解讀》《思辨短簡》《思辨錄》和《九十年代日記》、書信中都有批評內容。看來那一時期，很多專家對中國傳統(tǒng)戲曲改編莎劇，是比較關注的，只是這些名家專家的意見與我們通常在戲劇領域所見到的肯定意見不同，基本上是否定意見多；一些肯定意見也是有具體的保留。王元化先生是批評最激烈的，多次在文章、書信和講話中對用中國傳統(tǒng)戲曲形式改編莎劇，表示反對。對這些批評意見，事隔多年，或許今天的人們已經(jīng)淡忘了，或許會被后來者用來輕描淡寫地當作戲曲改革的對立面來認識。但站在今天的戲劇現(xiàn)實的角度，回顧這些批評思考，的確有很多值得回味的地方。

王元化先生反對戲曲改編莎劇的理由很簡單，假如一位觀眾沒有看過莎劇，看了傳統(tǒng)戲曲改編的莎劇之后，會認為原來莎劇跟我們的傳統(tǒng)戲曲是一樣的。王先生對莎劇中國化的看法，是強調必須保持莎士比亞戲劇原汁原味的真，然后才有改編之可能，不要把莎劇與中國傳統(tǒng)戲曲簡單比附、混為一談。關于這個“真”字，可能一些解構主義會認為戲劇欣賞和接受哪有什么客觀真實可言，但對于王元化先生，以及王佐良、陸谷孫、張庚、裘克安等一批學者而言，他們心目中對莎劇的理解多多少少是與真聯(lián)系在一起的，他們相信原汁原味的莎劇的真是存在的，個別中國傳統(tǒng)戲曲的莎劇改編，盡管有很好的舞臺演出效果，甚至得到獵奇的外國人的稱道，但放在“真”的尺度上來衡量，似乎還是有所欠缺，一些人既不懂莎士比亞戲劇的真諦，也不懂中國傳統(tǒng)戲曲的奧妙，開口便是中西融合，這樣的中外戲劇融合怎么靠譜？至于中國傳統(tǒng)戲曲的詩意與英國莎士比亞戲劇的詩意，也并不完全是一回事，莎劇中國化，不應該像一些人所表演的那樣，靠一點傳統(tǒng)戲曲的程式、身段和博眼球式的絕活，將莎劇故事演繹一遍，以此便認為是莎劇與中國傳統(tǒng)戲曲溝通了。王元化先生是中國當代人文學者中極少數(shù)對莎士比亞戲劇有過深入研究的人，他對中國傳統(tǒng)戲曲也有極高的欣賞水準，讀他的論著《莎劇解讀》以及《讀莎劇時期的回顧》《關于京劇與傳統(tǒng)文化的答問》等文章，讓人體會到他反對莎劇的戲曲改編，并不是抱殘守缺，食古不化，而是站在戲劇藝術和審美理論的高度抽象層面，來展開自己的戲劇思考。正是有著像王元化先生這樣的堅定執(zhí)著的戲劇批評思考，八十年代以來的莎劇中國化才有可能抵達較高的理論水準。

如果說王元化先生等一批學人的意見是對的，那么，又如何來看待黃佐臨先生的莎劇戲曲改編嘗試以及昆劇《血手記》所取得的成績呢？我感覺這些名家大師對戲劇藝術至臻至美的追求，至少在精神上是一致的，他們從來都不會滿足于既有的東西，而是希望在藝術觀念和審美實踐上不斷推陳出新，有貨真價實的新東西拿出來，供大家分享。但具體到每一個人所選擇的探索路徑和探索方式，那是各有一套。如果說，王元化先生執(zhí)著于追求莎劇的真味，反對那些淺嘗輒止、沾沾自喜的浮泛淺薄的批評風氣和演藝風氣的話，那么，佐臨先生則是站在舞臺表演藝術的立場上，希望奉獻給大家一臺又一臺與眾不同的莎士比亞戲劇的精湛表演。試想一想，如果照著英國皇家莎劇的版本在中國舞臺上復制一臺比較接近英國風味的莎劇，憑佐臨先生多年的莎劇觀賞經(jīng)驗和舞臺執(zhí)導能力，未嘗不能實現(xiàn)，但對于一個一生都熱愛莎士比亞戲劇，從中學時期就參與演出莎劇并在留學期間多次觀賞莎劇，五次去莎士比亞故居拜謁的戲劇藝術大師而言，他會滿足這樣的結果嗎？

黃佐臨先生心中是有一個原汁原味的莎劇存在的，那是他心中的一團火，一種愛。早年和晚年他都執(zhí)導過莎劇，莎劇是佐臨先生的人生至愛和戲劇底色，但他一生中自己最看重的莎劇創(chuàng)排，可能就是早年的《亂世英雄》和晚年的《血手記》。因為在莎士比亞戲劇演劇史上，這兩個版本是舉世無雙、最具創(chuàng)意的。早年得益于李健吾這樣出色的編劇和戲劇批評家的幫助，才有了莎劇《麥克白》的中國版《亂世英雄》的新穎創(chuàng)意，但《亂世英雄》無論戲劇形式還是演劇方式，還是保留了較多的外國戲劇的搬弄痕跡；晚年的《血手記》，不僅在創(chuàng)意上吸收了中國戲曲的寫意精神，更是在戲曲呈現(xiàn)方式上大膽嘗試運用中國昆劇的形式，這是的的確確的中國創(chuàng)造。這樣的舞臺探索，在八十年代的中國戲劇舞臺上是一種有力的視野拓展和藝術創(chuàng)造。因為從傳統(tǒng)戲曲的角度看，樣板戲被否定后，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化探索如何開展，在實踐上成為一個真真切切的現(xiàn)實問題，當時國內各大劇團一股腦兒地回過頭去排演傳統(tǒng)劇目，復排舊戲，似乎完全忘了還有一個傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的問題。另一方面，從話劇創(chuàng)作狀況看，觸碰現(xiàn)實敏感題材的作品似乎成為話劇探索的一種標桿，觸碰敏感時政，遭致禁演的轟動事件屢有發(fā)生。曹禺先生曾批評這種故作驚人之舉的大而化之的戲劇創(chuàng)作行為，認為這不是戲劇探索的正道，對于戲劇而言，這樣的創(chuàng)作不是福音，而是災難。因此，戲劇要回歸到戲劇藝術自身的問題思考上來，這其中包含了戲劇的經(jīng)典作品如何獲得新的時代出路問題。昆劇《血手記》無論對中國傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還是對話劇藝術的理論思考而言，都有特別的意義，這種意義就是真正的戲劇藝術家要沉得住氣，不要人云亦云，心浮氣躁，而是要根據(jù)自己的切身經(jīng)驗來腳踏實地地推進戲劇藝術。

佐臨先生的藝術風格，一貫是不偏激，不抱殘守缺。正如戲劇理論家張庚所希望的，不要兩個極端，即極端地維護傳統(tǒng)戲曲，畫地為牢；極端地迷信新形式，唯新是從。五十年代，佐臨先生排演布萊希特戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，積極開展新的實驗戲劇時，是這樣；八十年代，他探索寫意戲劇，創(chuàng)排《血手記》時，還是這樣。擔任《血手記》執(zhí)行導演之一的李家耀先生在《師恩難忘·愛心永存——隨佐臨師從藝追憶》中有一段記錄《血手記》的創(chuàng)排情況。佐臨先生想用昆劇形式來改編莎劇的設想，早在“文革”之前就有，并且與周信芳、俞振飛有約定，但因“文革”而受阻。粉碎“四人幫”后復出的佐臨先生，經(jīng)數(shù)年醞釀，到了1985年冬，主動找自己的學生李家耀，請他參加執(zhí)導《血手記》的團隊，并親自上門約請劇作家鄭拾風來編劇，隨后是與上海昆劇團計鎮(zhèn)華、張靜嫻等人組建演出團隊?？梢哉f，這一系列戲劇探索的嘗試，都是源于佐臨先生長期以來對中國戲劇深入思考的結果。如果沒有他的這些思考和積累，大概昆劇《血手記》的創(chuàng)意和舞臺實踐，都不可能存在；即便演出成功了，形成的社會影響，也不會那么大。因為《血手記》的探索不只是屬于昆劇的，而是屬于整個八十年代中國戲劇藝術的，它觸及中國戲劇的舞臺實踐和美學理論。

《血手記》的成功演出，激發(fā)起了一批關注戲劇藝術和審美理論的批評家、戲劇理論家的思考，他們以更高更專業(yè)的要求，提出了戲劇藝術的理論問題，從理論層面推動了中國當代戲劇進入到一個時代的新高度。這樣因為一出戲的演出而引發(fā)的多方聯(lián)動效應，在后來的戲劇演藝活動中，幾乎是沒有的。如果將后來的戲劇演出與理論批評的互動關系相對照，可以發(fā)現(xiàn)，后來的戲劇批評理論隊伍中，基本上看不到像王元化、王佐良、張庚、陸谷孫這樣擁有深厚學養(yǎng)的優(yōu)秀學人加入到具體的演出劇目的研討活動中來的情景了，這也是很多人感嘆當今戲劇探索，缺的不是戲劇創(chuàng)作，而是戲劇批評和有深厚學養(yǎng)的戲劇理論的參與。當然，后來的戲劇導演中，也不太能夠見到有像佐臨先生那樣坦然面對各種批評意見、從善如流的君子做派了。

2024年4月于滬上寓所