“沒(méi)有寫意，大寫意沒(méi)有，小寫意也很少，都是工筆。國(guó)畫系怎么成這樣了？完了嗎？”最近，90歲高齡的中央美術(shù)學(xué)院原院長(zhǎng)靳尚誼的一段犀利點(diǎn)評(píng)刷了屏。這是老先生在參觀完中央美術(shù)學(xué)院2024年畢業(yè)作品展之后的感慨，一時(shí)間引發(fā)軒然大波。國(guó)畫領(lǐng)域的細(xì)分方向——寫意與工筆，也似乎進(jìn)一步分化成兩大“敵對(duì)”陣營(yíng)，雙方爭(zhēng)執(zhí)不休。

宋徽宗《梅花繡眼圖》

寫意畫缺失，國(guó)畫“偏科”，老先生透露出對(duì)國(guó)畫發(fā)展以及美術(shù)教育現(xiàn)狀的憂慮，其實(shí)并非新鮮事，從近年來(lái)包括各大美院畢業(yè)展等在內(nèi)的很多美展中均可見(jiàn)一斑。的確，寫意作為中國(guó)畫的重要組成部分，其漸漸式微，應(yīng)當(dāng)引起業(yè)內(nèi)高度重視。不過(guò)，這并不意味著，寫意就比工筆來(lái)得高級(jí)，代表著中國(guó)畫的最高境界，甚至于國(guó)畫系需要?jiǎng)駥W(xué)生棄工筆而從寫意。

不妨先來(lái)看看，近年來(lái)為何越來(lái)越多的人熱衷于畫工筆。相比寫意，工筆更容易通過(guò)日積月累的訓(xùn)練而出成效，也擁有更為清晰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如今這不期成為其最大的槽點(diǎn)之一——不少人認(rèn)為畫工筆，就是想在各類大賽評(píng)比中炫技、討巧，近年來(lái)國(guó)畫獲獎(jiǎng)作品中，工筆畫也確實(shí)占了上風(fēng)。事實(shí)上，相比寫意，工筆較為具象、偏向?qū)憣?shí)的屬性，更適合表達(dá)現(xiàn)代生活中豐富多元的題材，如都市人物、現(xiàn)代化建筑，也更適合與西方藝術(shù)技法進(jìn)行融合，以達(dá)到創(chuàng)新的目的。這同樣成為不少年輕的國(guó)畫創(chuàng)作者選擇工筆畫的重要理由。

至于寫意，尤其筆墨粗放的大寫意，近年來(lái)優(yōu)秀之作為何越來(lái)越難覓蹤跡？一方面，畫寫意，胸中得先有丘壑，若想抵達(dá)大道至簡(jiǎn)般的境界，講究渾厚的功力，詩(shī)書畫并重的人文修養(yǎng)。對(duì)此，北京畫院院長(zhǎng)吳洪亮有過(guò)一個(gè)精到的比喻，他說(shuō)畫家如劍客，畫畫如殺人，一劍封喉，不是輕易得來(lái)的。另一方面，很長(zhǎng)一段時(shí)間，寫意的確陷入了陳陳相因的程式化。例如，很多人就喜歡畫梅蘭竹菊等老幾樣的題材，畫起每一類題材亦都“套路”滿滿，與所處的時(shí)代又有何關(guān)聯(lián)？難怪已故中國(guó)美術(shù)史學(xué)家高居翰曾直言，寫意手法的普遍使用，是清初之后中國(guó)畫衰落的重要原因。

筆者認(rèn)為，需要客觀、理性地看待寫意與工筆的優(yōu)長(zhǎng)與關(guān)系。寫意與工筆盡管面貌相去甚遠(yuǎn)，但并非二元對(duì)立。它們同屬中國(guó)畫脈絡(luò)，可以理解成國(guó)畫發(fā)展過(guò)程中的不同階段。寫意畫其實(shí)是從工筆畫發(fā)展起來(lái)的——有說(shuō)法稱，多用于工筆花鳥的雙鉤技法衍生出了沒(méi)骨技法，小寫意在沒(méi)骨的基礎(chǔ)上得到發(fā)展，進(jìn)而又開創(chuàng)出大寫意的面貌。而將工筆等同于格調(diào)、境界不夠高的“偏見(jiàn)”，更應(yīng)當(dāng)破除。如今備受推崇的宋畫，占據(jù)主流的正是工筆。宋徽宗引領(lǐng)的藝術(shù)“黃金年代”，網(wǎng)羅的一大批名家如崔白、趙昌、李嵩、李迪、林椿、蘇漢臣等，哪個(gè)不是以工筆見(jiàn)長(zhǎng)？

當(dāng)然，寫意畫衰退導(dǎo)致的國(guó)畫“偏科”亟待扭轉(zhuǎn)。但這一現(xiàn)狀的扭轉(zhuǎn)，可能沒(méi)個(gè)十年二十年難以見(jiàn)效。針對(duì)寫意畫的人才培養(yǎng)，也急不得。能不能畫好寫意，很多時(shí)候與年齡的增長(zhǎng)、閱歷的增多相關(guān)，不少畫家越到晚年越是追求拙樸的真性情，越是畫得自由灑脫。在筆者看來(lái)，更應(yīng)該喚起的，是國(guó)畫中的寫意精神。它可能未必由寫意技法所帶來(lái)，但指向的是如美術(shù)史論家陳履生所言的中國(guó)文化傳統(tǒng)中“意”的審美，一種更高境界的會(huì)意表達(dá)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，進(jìn)入當(dāng)代的國(guó)畫需要變化，需要?jiǎng)?chuàng)新，也需要擁抱鮮活、飽滿的現(xiàn)實(shí)生活。無(wú)論畫什么，重要的是能夠不拘泥于即目所見(jiàn)，畫出超越現(xiàn)實(shí)的會(huì)意表達(dá)，形成高于生活的詩(shī)性審美，這也是國(guó)畫最應(yīng)當(dāng)被繼承的精髓。吳冠中的國(guó)畫與傳統(tǒng)國(guó)畫中的寫意看似相去甚遠(yuǎn)，可誰(shuí)能說(shuō)他筆下的小橋流水、蒼松古柏沒(méi)有寫意精神呢？就連他畫油畫，撲面而來(lái)的都是東方意蘊(yùn)。當(dāng)代工筆畫名家何家英的代表作《秋冥》，極為精細(xì)地描繪了金黃色的白樺林下一位抱膝沉思的女孩，這澄凈、深邃的畫面是富于詩(shī)性的，分明讓觀者感受到畫者內(nèi)心的情緒觸動(dòng)。而近年來(lái)大多數(shù)工筆畫之所以令人失望，缺失的正是這種寫意精神，太過(guò)追求物象的表面形態(tài)，儼然畫照片，卻不見(jiàn)內(nèi)在精神和意蘊(yùn)。

由此可見(jiàn)，今天的國(guó)畫創(chuàng)作者們，與其非要將工筆與寫意分出高下，不如沉下心來(lái)，厚積薄發(fā)，就以擅長(zhǎng)或是畫得最有感覺(jué)的技法不斷探索，為畫面注入對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的深入理解，對(duì)于人生、世界的獨(dú)特感悟。中國(guó)畫的境界，講究?jī)?nèi)觀，講究心性，筆下畫面從能品、妙品進(jìn)階到古代畫論尤為推崇的神品、逸品，密碼或許就藏在其中。