一

博爾赫斯在《博爾赫斯和我》一文里，呈示了一種自我的對(duì)照甚或?qū)χ牛莻€(gè)蜚聲于世的博爾赫斯與當(dāng)下平凡無(wú)奇的敘述者之間是若即若離的鏡像關(guān)系。從博爾赫斯身上，“我”看見了自己，那個(gè)剝離于外在的他者，同時(shí)又將自我“排除在內(nèi)”。于是乎，相對(duì)于那個(gè)在文學(xué)中建構(gòu)了本體的博爾赫斯來(lái)說(shuō)，“我只是漫步于布宜諾斯艾利斯的街頭并且說(shuō)不定已經(jīng)是下意識(shí)地會(huì)在一起拱券和門洞前躑躅留連”。由此可見，文學(xué)以“我”為鏡，反射精神的主體及其形塑、衍變乃至異化；同時(shí)，文學(xué)以己身為鏡，洞悉世界萬(wàn)物，映照天地自然。兩者彼此互證或反證，如博爾赫斯所言，“我活著，竟然還活著，只是為了讓博爾赫斯能夠致力于他的文學(xué)，而那文學(xué)又反證了我活著的意義”。

從自我延伸開去，是無(wú)數(shù)的他者和無(wú)盡的萬(wàn)象。太多的世界我們無(wú)法經(jīng)驗(yàn)，太多的人性我們無(wú)從察知。好就好在，文學(xué)是一個(gè)多棱鏡，也是包羅萬(wàn)象的裝置。然而與此同時(shí)，其又是極富個(gè)人立場(chǎng)乃至偏見的修辭。正是這般極具主體性與異質(zhì)性的存在，才真正撥開光滑的歷史平面，躍出層層疊疊的迷障，“看見”那些鮮為人知的褶皺和縫隙，將被壓抑的、被折疊的與被篡改的部分顯影出來(lái)。職是之故，如奧登所言：“無(wú)論實(shí)際內(nèi)容或外在趣味是什么，每一首詩(shī)都必須扎根于富有想象力的敬畏之中。詩(shī)歌可以做很多事，使人歡愉、令人憂傷、擾亂秩序、娛樂、教誨——它可以表達(dá)情感的每一種可能的細(xì)微差別，描述每一種可以想象的事件，但所有的詩(shī)歌必須做的只有一件事：詩(shī)歌必須盡其所能贊美存在和發(fā)生的一切。”也正因?yàn)槿绱?，以文學(xué)為鏡像，萬(wàn)物開始獲致了自身的形態(tài)，這樣的形態(tài)會(huì)著上種種色彩、調(diào)性，甚至陰影、背面，枝蔓張揚(yáng)，情性旁逸，經(jīng)由此，新的已然體驗(yàn)或未經(jīng)驗(yàn)證的世界開始凸顯，新的生機(jī)漸次生成，萬(wàn)物萬(wàn)象能夠清晰辨認(rèn)出彼此的紋理和狀貌。

二

詹姆斯·伍德談到契訶夫的“生活”時(shí)，有一個(gè)表述很有意思，他說(shuō)契訶夫“將細(xì)節(jié)，甚至視覺細(xì)節(jié)，都當(dāng)成一個(gè)故事”。值得一提的是，這不僅有一種陌生化的理解在其中，而且還有更重要的維度，那就是文學(xué)的編織與構(gòu)形：從個(gè)人到群體，從細(xì)節(jié)到結(jié)構(gòu)，從故事到靈魂。本雅明在《講故事的人》中提到：“小說(shuō)富于意義，并不是因?yàn)樗鼤r(shí)常稍帶教誨，向我們描繪了某人的命運(yùn)，而是因?yàn)榇巳说拿\(yùn)借助烈焰而燃盡，給予我們從自身命運(yùn)中無(wú)法獲得的溫暖。吸引讀者去讀小說(shuō)的是這么一個(gè)愿望:以讀到的某人的死來(lái)暖和自己寒顫的生命。”從無(wú)邊的外部現(xiàn)實(shí)切入靈魂的內(nèi)在肯綮，兩者可以存在無(wú)垠無(wú)盡的距離，但是文學(xué)普泛性的美與真，又將彼此無(wú)限拉近，仿如相互參照、纏繞生成。

我曾經(jīng)幻想著文學(xué)能回應(yīng)我所關(guān)心的一切，可以解答所有的困惑，所到之處皆有文學(xué)照亮前路；然而與文學(xué)同行多年之后，我發(fā)現(xiàn)文學(xué)更多的是展現(xiàn)自身的脆弱和無(wú)用，告訴我們很多陰影之后和背面之中的人及人性。直至我們不再輕易相信和絕對(duì)依賴，或許這也是文學(xué)本身的另一重功能。但我始終認(rèn)為好的文學(xué)能夠給我們一種參考和別解，走在我們的身邊告訴我們何為可能與何以可能，向世間演示更多的經(jīng)驗(yàn)和生命。也許我們不需要太多確定的和已知的意義，而更希望看到近處的創(chuàng)痛與遠(yuǎn)處的撫觸。在我們的生命中，如果執(zhí)著地信賴那些在歷史的褶皺和意義的折疊里潛隱的經(jīng)驗(yàn)，終究會(huì)發(fā)現(xiàn)觸手可及之處、目所能及之所，皆有文學(xué)的身影和心性，其可能無(wú)法切實(shí)拯救人于水火之中，也無(wú)法于虛實(shí)之間施援手于苦難之際，但卻一直是相伴左右的友朋，始終懸垂著告訴你，你所遺忘或未曾憶及的情思意念，終究會(huì)構(gòu)成情感的回應(yīng)和靈魂的回響。在這個(gè)過(guò)程里，文學(xué)往往會(huì)以其足夠的沉重和莊嚴(yán)，無(wú)需言語(yǔ)也不曾聒噪，盡管不能駕馭和控制一切，但是卻能周旋于斯而辨認(rèn)和識(shí)見。我們于是有了另一只眼，看見凡俗人間之外的鏡像，見證反復(fù)而疊嶂的質(zhì)地。更重要的是，得以借此探詢那個(gè)無(wú)法直視的或難以廓清的自我，也放眼無(wú)法追及的歷史和難以定論的未知。不知不覺間，文學(xué)成為我們的視角、觀念和方法，成為流淌于血液中的身體的一部分，成為我們的眼睛和皮膚，由此我們深感其限度，也得知其廣度。在多維的鏡照和象喻中，析出更多的光譜，以糾正我們的偏見和盲視；在更豐富的價(jià)值認(rèn)同里，清理內(nèi)在的狹隘和誤讀；在真正意義上看見自己、看見世界、看見萬(wàn)物。

這讓我想起本雅明所說(shuō)的：“寫小說(shuō)意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈。小說(shuō)顯示了生命深刻的困惑。”因此，洞見與盲視往往各自隔離又兩相對(duì)話?；氐轿膶W(xué)，新的反向觀照的角度，不斷向外延伸的一種結(jié)果是獲致回向內(nèi)部的觀看方式。喧囂的外部創(chuàng)造出了更多的向度和更新的視角，恰恰更有助于在夜闌人靜之時(shí)、在孤獨(dú)無(wú)依之處、在鮮花和掌聲里，確切地看清自己。

因而回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，我傾向于洗凈鉛華的文學(xué)——如此方才構(gòu)成真正的鏡像——祛除矯飾和虛偽，回應(yīng)喧嘩與騷動(dòng)的年代，更需撥開云霧，穿透那些障壁和錯(cuò)雜，唯其如是，才有清晰的面相和真相。說(shuō)到底，以文學(xué)為鏡像，為的是見人、見性、見時(shí)間、見天地。從人心里，從性情中，窺探那些幽深或闊大的個(gè)體世界；而見時(shí)間則是縱向中不斷召喚出來(lái)的歷史的偉力，可以穿越褊狹的圈層以及渾濁的結(jié)構(gòu)，貫通難以透視的殘余與碎片；見天地?zé)o疑最為艱巨，因?yàn)槟抢镲@露出來(lái)的是境界與識(shí)見、熱忱與情懷，而且需要在無(wú)數(shù)的鏡鑒中析解個(gè)人之胸襟，洞見浩大而壯美的天空、大地和人間。

三

在《紅樓夢(mèng)》里，賈瑞在溘然長(zhǎng)逝之前，仍不忘要“拿了鏡子再走”；跛足道人同樣對(duì)寶鑒守護(hù)有加，“誰(shuí)毀‘風(fēng)月鑒’，吾來(lái)救也！”但兩者護(hù)“鏡”目的不同，賈瑞是為了內(nèi)心的欲望和未竟的幻像，相較而言，跛足道人是為了鏡照、懲戒、映證世上輪回并施以道德審判。此外還有賈瑞以外的親友，以及寶鑒自身，都各有聲口：“代儒夫婦哭的死去活來(lái)，大罵道士，‘是何妖鏡！若不早毀此物，遺害于世不小?！烀芑饋?lái)燒，只聽鏡內(nèi)哭道：‘誰(shuí)叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來(lái)燒我？’”可以說(shuō)，圍繞著“風(fēng)月寶鑒”的不同“聲口”在賈瑞離世前后涌現(xiàn)。而曹雪芹則藏于人間與儒道之后，敘寫不同畛域的人世與仙道。也就是說(shuō)，文學(xué)成了鑒照蕓蕓眾生的“鏡像”。如是棱鏡般的折射，映現(xiàn)生命萬(wàn)象，也透析靈魂等深。由此來(lái)看，文學(xué)的鏡像更像是構(gòu)造某種隱喻，或深層或高蹈般覺察人世本質(zhì)和天地的境況。

自然，文學(xué)與鏡像是傳統(tǒng)而經(jīng)典的命題，艾布拉姆斯的《鏡與燈》中認(rèn)為，鏡子的比喻最早在歐洲的喜劇中經(jīng)常出現(xiàn)，因?yàn)椤跋矂∈俏膶W(xué)現(xiàn)實(shí)主義的早期代表”，因其作為生活習(xí)俗乃至道德真理的直接摹仿/表現(xiàn)；如詩(shī)歌則是通過(guò)語(yǔ)言加以表達(dá)，而語(yǔ)言本身構(gòu)筑的風(fēng)格形態(tài)，更容易將形象內(nèi)蘊(yùn)的多元和多樣顯露出來(lái)，更在于超越自然的真實(shí)而形成詩(shī)的真實(shí)，那是更高層級(jí)的真實(shí)，當(dāng)然這樣逾離于一般理性甚至真理的“真實(shí)”，對(duì)于文學(xué)而言，指向著“鏡”，也捻亮了“燈”。

就此意義而言，語(yǔ)言自是另一種豐富的鏡面，或顯微或放大，形成種種聚焦、對(duì)照、反射，普照性靈，亦顯影心靈。在不同的鏡面折射的光線中，形成了形態(tài)各異的“發(fā)音體”與“發(fā)光體”，如但丁所言：“像如同火星在火焰中可以看出來(lái)，如同聲音在雙人齊唱中，當(dāng)一個(gè)音調(diào)保持不變，另一個(gè)音調(diào)抑揚(yáng)起伏時(shí)，可以辨別出來(lái)，同樣，我看到，許多別的發(fā)光體圍成一圈跳舞，有的較快，有的較慢，我想，那是由于他們對(duì)上帝的觀照深度不同?！蹦切┎煌瑴?zhǔn)繩、不同維度、不同視閾中的個(gè)體或群體，他們發(fā)聲與發(fā)光的過(guò)程，意味著一個(gè)場(chǎng)域或一片土地的兼容并包之可能程度，這既鏡照著當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，也反射出歷史的傳統(tǒng)。

宕開一處說(shuō)，文學(xué)的鏡像是一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，也是歷史的互證，當(dāng)然也意味著未來(lái)的折射。也許鏡子從來(lái)就不是孤立的產(chǎn)物，歷史的“鏡”遇代表著鏈接已知與未竟的可能或不可能。魯迅的《看鏡有感》是一個(gè)很有意思的文本，在魯迅那里，銅鏡與玻璃鏡之間，關(guān)乎的是古今之辯、中西之爭(zhēng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間；魯迅之“看鏡”，亦是觀物、看人、論史。不僅如此，文學(xué)之“鏡像”，自然也是一種國(guó)族之想象，更是“對(duì)照”中國(guó)與世界，銅鏡之鏡面濁重模糊，與玻璃鏡之光滑明晰，意味著某種“現(xiàn)代透視法”。值得一提的是，那幾面鏡子對(duì)于魯迅而言，先是“情隨事遷”，恍如隔世，接之則是顧“鏡”省思：那是漢代的古銅鏡子，精雕細(xì)刻，“鏡”像之美折射漢代之“閎放”，故不拘小節(jié)，海納百川，融匯域外“新來(lái)的動(dòng)植物”；至于唐代，更加耳目一新，包羅萬(wàn)象前無(wú)古人；到了宋朝，因國(guó)運(yùn)衰弱而在造藝上逃避退縮，日益保守，奉“國(guó)粹”為圭臬；大清之際，從狹隘走向封閉，爾后演變?yōu)樽源蠛湾e(cuò)謬。魯迅談的是銅鏡，更是談文化、談家國(guó)，談個(gè)體意志與民族精神的強(qiáng)盛或羸弱，從一重鏡面衍生至多元的照鑒，于是乎，病弱和壯健、國(guó)粹與現(xiàn)代、禁忌與開放、狹隘與豁達(dá)，成為鏡前與鏡中的二重映射。通過(guò)這樣的比對(duì)，引起的則是征服和奴役，是頹腐和存活，是一定條件下可以異變顛倒的對(duì)立性的兩面。于魯迅而言，“要進(jìn)步或不退步，總須時(shí)時(shí)自出新裁，至少也必取材異域，倘若各種顧忌，各種小心，各種嘮叨，這么做即違了祖宗，那么做又象了夷狄，終生惴惴如在薄冰上，發(fā)抖尚且來(lái)不及，怎么會(huì)做出好東西來(lái)。”在今古的對(duì)鏡里，魯迅自知其中的濁重和危殆，然“今不如古”者，回過(guò)頭來(lái)看，早已淹沒于歷史的狂潮。職是之故，“倘再不放開度量，大膽地，無(wú)畏地，將新文化盡量地吸收”，沒有引入新的“鏡像”，也便失去參照，一種文化、一個(gè)民族必將埋于盲目。質(zhì)言之，繁文縟節(jié)與忌諱禁區(qū)愈是甚囂塵上之時(shí)，衰敗之“像”便愈加顯明；相反，在澄明清澈與磅礴氣象之中，必生崛起強(qiáng)盛之兆“像”。

四

值得一提的是，文學(xué)鏡像問(wèn)題不僅是對(duì)照與互生的問(wèn)題，更有新變和生成的征象，簡(jiǎn)而言之，是見證，也是方法；是現(xiàn)實(shí)，也是詩(shī)學(xué)。猶是一束光打下來(lái)，照拂塵封的界域，從而萬(wàn)物“被看見”和“被記錄”，并通過(guò)極具個(gè)人化的風(fēng)格調(diào)性，賦之以修辭的倫理，彰示創(chuàng)作者的位置、姿態(tài)和立場(chǎng)。桑塔格在《論攝影》中談及掌“鏡”的攝影師手中的權(quán)力和視域，“很明顯，不只存在一種叫作“觀看”（由相機(jī)記錄、協(xié)助）的簡(jiǎn)單、統(tǒng)一的活動(dòng)，還有一種“攝影式觀看”——既是供人們觀看的新方式，也是供人們表演的新活動(dòng)”?？梢哉f(shuō)，從景象到鏡像的過(guò)程，摻雜著鏡頭背后的操控主體的見解和意志，如桑塔格所言，攝影師也許不是詩(shī)人，但是觀看的行為、操作的姿態(tài)、攝取的視角以及風(fēng)景的認(rèn)知，最后呈現(xiàn)出來(lái)的種種藝術(shù)的形態(tài)，無(wú)不是某種精神的結(jié)構(gòu)與詩(shī)學(xué)的形式。而且在桑塔格那里，拍攝所內(nèi)蘊(yùn)的“視域的英雄主義”，其所“允許每個(gè)人展示某種獨(dú)特、熱忱的感受力”，恰恰對(duì)照著文學(xué)本身的熱忱的情思、超邁的想象以及篤定的精神，當(dāng)然，還包括二者所創(chuàng)生的那種“奪人心魄”的美學(xué)。

艾布拉姆斯認(rèn)為，在照相術(shù)發(fā)明之前，繪畫是最容易捕捉現(xiàn)實(shí)事物的，因?yàn)椤扮R子”中的形象往往稍縱即逝。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)可以從更深層的意味與更高級(jí)的層次上去摹仿、捕捉和表現(xiàn)，“由于強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)觀念在理智中的位置，藝術(shù)家們便習(xí)慣于認(rèn)為藝術(shù)作品是一面旋轉(zhuǎn)著的鏡子，它反映了藝術(shù)家心靈的某些方面”。由此牽涉到較為幽深的問(wèn)題，那就是變動(dòng)著的所謂“旋轉(zhuǎn)”中的鏡子，如何去捕獲“心靈”的狀貌。唯一的途徑，便是保留萬(wàn)物的本在品相，觀看世界的本來(lái)面目，感知他人的離合悲歡，循此探究“心靈”的投影，洞察內(nèi)部的景別和動(dòng)向——“藝術(shù)的創(chuàng)造性影響并非那些揭示宇宙結(jié)構(gòu)的理式或原則，而是藝術(shù)家本人的情感、欲望和不斷展開的想象過(guò)程中固有的力量?！?/p>

基于此，或如博爾赫斯所說(shuō)：“斯賓諾莎認(rèn)為萬(wàn)物都愿意保持自己的形體：石頭永遠(yuǎn)都愿意是石頭，老虎永遠(yuǎn)都愿意是老虎?！痹谖膶W(xué)鏡像里，萬(wàn)物之所以能夠得到賦型，還在于美學(xué)的無(wú)所不包，也在于修辭倫理的蘊(yùn)藉開放。這是文學(xué)之塑成自身的關(guān)鍵所在，這也便是但丁所謂的“偉大的靈見”，那些在記憶和印象中若隱若現(xiàn)，卻在閃爍中浮露出來(lái)的“榮光”，抵抗著語(yǔ)言的喧嘩、亂淆和虛無(wú)，在記憶與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與寫真、沉潛與創(chuàng)造中形成真正的“反響”和“理解”，構(gòu)成展露萬(wàn)物萬(wàn)象的“表達(dá)力”，終而現(xiàn)影、顯性，發(fā)出聲音，構(gòu)造形態(tài)，經(jīng)由萬(wàn)物之鏡像而投射獨(dú)異的光暈。