福瑟是易卜生之后被搬演最多的挪威劇作家，他在劇場里的成功是驚人的，也是偶然的。福瑟的文學創(chuàng)作始于小說，他于 1983 年出版發(fā)行處女作小說《紅、黑》，在文學界嶄露頭角，可是在經濟上卻捉襟見肘。福瑟在《諾斯替派文集》（1999）一書中寫道，由于經濟壓力，他幾乎是在違背自己意愿的情況下成為劇作家的，“我過去是，現(xiàn)在也是，首先是一名作家”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253）。這種從小說到戲劇的轉變，不僅標志著他藝術創(chuàng)作方式的改變，也預示著他在戲劇領域的獨特探索。卑爾根國家劇院（Den Nationale Scene）的導演凱·約翰森（Kai Johnsen）①確信福瑟能夠創(chuàng)作戲劇，他在福瑟的散文中發(fā)現(xiàn)了戲劇性的潛力，從而促成了《有人將至》②的誕生。令福瑟本人意想不到的是，這部作品大獲成功，在此后的二十年間，福瑟創(chuàng)作了三十多部戲劇作品。他洗練的語言、極簡主義的風格和情感的詩性表達，與歐洲主流劇場風格大相徑庭，因而瑞典評論家塞恩（Leif Zern）稱其為“福瑟現(xiàn)象”（9）。

福瑟戲劇的獨特性不僅包含極簡主義的美學實驗，還有他將北歐風景呈現(xiàn)于舞臺上，與戲劇中的日常生活場景相呼應，形成情景交融的戲劇情境，讓簡樸的語言與舞臺風景充滿了濃濃的詩意。福瑟運用詩性極簡主義的藝術形式，表達了他對于當代人的人性與生存境況的深入思考，充分體現(xiàn)了文學藝術的人文主義理想。極簡藝術與詩情畫意相得益彰，舞臺風景與人生哲思相互激蕩，構成福瑟獨具一格的戲劇創(chuàng)作，為當代戲劇藝術提供了新的視角和啟示，展示了戲劇作為一種藝術形式的無限可能。

01

極簡主義美學實驗

福瑟的戲劇作品繼承了他小說的極簡主義風格，在戲劇創(chuàng)作上開展這種美學實驗，然而他的這種戲劇風格起初是飽受爭議的。菲格雷多（Ivode Figueiredo）提到“大多數(shù)評論家一致認為，福瑟作品中眾所周知的重復、單調和極簡主義風格對于戲劇來說顯得新穎和與眾不同。但這是否構成了優(yōu)秀的戲?。俊保?28）在 1996 年《有人將至》初演時，伊麗莎白·雷格（Elisabeth Rygg）曾詬病這部作品是“一場矯揉造作且幼稚的戲劇游戲”（qtd. in Hoogland 98）。福瑟的極簡主義戲劇風格在歐洲戲劇史上具有深厚的根基，某種程度上回歸了貝克特、尤內斯庫等荒誕戲劇大師所倡導的反戲劇傳統(tǒng)（anti-theater），顛覆了傳統(tǒng)戲劇的時空架構。在時空關系上，其劇作常打破新古典主義戲劇的三一律，時間和地點設定模糊不明，時而跨越廣泛的時間線，過去與現(xiàn)在交錯重疊，回環(huán)往復。福瑟自述：“我天生就是某種極簡主義者，對我來說戲劇自身就是一種極簡主義藝術形式，它的許多構成要素也是極簡的：比如一個有限的空間，一段有限的時間等等”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 253-254）。例如在《一個夏日》（1999）和《死亡變奏曲》（2001）中，福瑟將同一角色不同年齡段在同一個空并置登場，甚至進行對話。這一巧妙設計在突出時間流逝的同時給觀眾一種被混沌時間所籠罩的奇異疏離體驗。同時，福瑟以極簡主義的手法勾勒故事背景，場景設定既模糊又簡約，多數(shù)為日常瑣碎的家庭生活，或是遠離塵世喧囂，位于偏遠懸崖或深邃峽灣的孤寂住所——如《有人將至》《一個夏日》及《名字》（1995）所展現(xiàn)的圖景。此外，一些作品如《我是風》（2007），將故事置于海洋上飄蕩的船只，或如《死亡變奏曲》那般，故意不明確事件的具體發(fā)生地點。這一選擇進一步強化了這種極簡風格，與現(xiàn)實主義戲劇對社會歷史背景的詳盡描繪形成鮮明對比，更專注于挖掘人物內心世界與人際關系的微妙糾葛。福瑟通過故意模糊的場景與極簡布局引導觀眾關注人物內心和精神世界，而非外在環(huán)境的具體細節(jié)，從而在呈現(xiàn)人性的普遍性和復雜性的同時，為深入探討人與人之間的關系提供了理想的舞臺，創(chuàng)造了充滿哲學探索和人文關懷的獨特劇作空間。

這種極簡的戲劇空間體驗，一定程度上受到了格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的“質樸戲劇”（poor theater）理念的影響。所謂的質樸，在格洛托夫斯基看來，并非是去掉戲劇最本質的東西，而是將多余的化裝、服裝、布景、燈光和音響效果盡可能削減，從而使得演員成為戲劇表達的核心，因為“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的”（格洛托夫斯基 9）。以演員的身體和表演力量作為戲劇展現(xiàn)的中心，恰是福瑟劇作的核心所在。以獨角戲《吉他男》（1997）為例，劇中的中年男子僅憑一把吉他，時而喃喃自語講述自己的遺憾與悲傷，時而彈唱起他的人生之歌，走走停停。通過舞臺上簡約空間內集中的表演，放大了人物的內在動力。同樣，繼承格氏觀念的彼得·布魯克（Peter Brook），認為劇場應該是一個“空的空間”（empty space），強調演員的表演自身對于劇場的根本性意義：“我們的工作基于這樣一個事實，即人類體驗的某些最深層方面可以通過人類身體的聲音和運動來展現(xiàn)，從而在任何觀察者中產生共鳴，而不論其文化和種族”（50）。他進一步強調演員身體的物質性與能動性在劇場空間召喚的共情體驗，通過演員的表演，得以實現(xiàn)劇場觀演互動中人類最本質的情感交流，并探索人類最為普遍的精神世界。

這種精神世界的詩意傳遞也是我們可以在福瑟的大部分極簡戲劇中觀察到的，虛空的情景、模糊的動機、簡單的人物關系背后是一種極具沖擊力的詩意情感和精神表達。因此，福瑟的極簡戲劇往往脫離了具體的社會境遇和意識形態(tài)，轉而深入探討了人類共通的精神世界。其獲得 1996 年易卜生文學獎的作品《名字》，講述了一對未婚先孕的年輕男女的故事，他們生活窘迫，不得不寄居女孩家，尋求父母幫助。第一次去女友貝厄媞家中的“男孩”沉默寡言，然而面對即將到來的新生命，他的獨白詞藻樸實卻極富哲思：

因為沒出生的孩子當然也是人

就像死去的人也是人一樣

如果你想成為一個人

你一定要能夠去想象

所有死去的人所有未出生的人

所有活在當下的人是如何作為人而存在的（福瑟 72）

在這段對話中，男女主人公對于新生命的焦慮與想象被上升為全人類的存在主義思考。正如福瑟在采訪中曾自述的：“我也不是一個‘現(xiàn)實主義’作家，而更像是一個‘存在主義’或‘極簡主義’的寫作者。我的寫作都是關于生活的本質，最基本的情感、最本質的處境”（楊懿晶、黃昱寧）。極簡藝術背后更深層次的是演員與觀眾之間關于生命、生活、存在焦慮的直接對話，簡單卻富于哲理的語言卻能點燃觀眾想象的火花。這也與布魯克提到的“共享空間”的觀念不謀而合，通過解放消極觀眾的潛能，重塑劇場內的權力關系，重新激發(fā)劇場的政治和美學潛力，找回劇場失落的社會和文化功能。在此意義上，福瑟的極簡戲劇空間中蘊含著一種哲學意義上的精神互動，讓觀眾主動體驗、思考籠罩在其作品中“不可言說的”的特質，不失為一種布魯克式的美學和政治解放。

但是福瑟對“空的空間”的詮釋與布魯克有所區(qū)別。如果說布魯克的“空的空間”更強調解放觀眾的想象力和注意力，那么福瑟則用戲劇來探討人際關系的困境。福瑟認為，他的創(chuàng)作主要圍繞人與人之間的相互關系及其間的“空隙”（the empty spaces），他說：“比起書寫空間，我傾向于認為我所寫的是空間中發(fā)生、存在的東西，〔然而它們〕在任何可見或具體的意義上都不屬于那個地方”（Sunde 59）。因此，福瑟的作品普遍觸及人際關系的脆弱和虛無?！睹帧分信⑴c家人的關系幾乎從頭至尾都存在著一種緊張的對峙，她多次向男孩抱怨到，“我不想來這兒，來這兒真讓我煩透了”（福瑟 6）。《有人將至》中的男女主角一直處在潛在闖入者的焦慮之中，試圖創(chuàng)造一個“單獨在一起的空間”（福瑟 190），然而前房主留下的電話號碼將彼此的信任瞬間擊破?！兑粋€夏日》和《死亡變奏曲》中的妻子始終存有對丈夫逃離家庭的不滿。在福瑟的戲劇空間中，家庭空間成為一種真空的地帶，人物對于家庭的陌生感和窒息感驅使著他們不斷逃離。這種不可名狀的恐懼與焦慮，正是福瑟所描述的人際間的“空的空間”。因此，這一意象不僅是福瑟極簡戲劇的美學表達，也構成了他作品的一種普遍精神特征，反映了對人與人關系的深刻洞察。

在福瑟的極簡戲劇空間中，人物的描繪呈現(xiàn)高度的抽象化，他們通常被剝離了標識社會身份的具體屬性，如年齡、職業(yè)或信仰。例如，《名字》中的六個角色——“女孩、男孩、妹妹、母親、父親、比楊恩”——主要突出了家庭場域內的交流互動；而《有人將至》的角色設定更為簡約，僅以“他、她、男”標示性別；《吉他男》只有一個攜吉他的男性角色；《一個夏日》和《死亡變奏曲》除了性別和年齡的區(qū)分，其他的身份信息統(tǒng)統(tǒng)被隱去。這種設定使得讀者或觀眾必須通過角色間的對話或獨白來洞察他們的內心世界、情感糾葛和復雜的人際關系。

在福瑟的創(chuàng)作中，語言的運用亦體現(xiàn)出其極簡主義的審美傾向，其中最為顯著的便是對話中的重復。以《名字》為例，劇中貝厄媞面對男友的諸多不滿轉換為“不管我說什么，你從來都不去聽”和“你不在乎”的反復責備。在《有人將至》中，福瑟將這一手法推向極致，通過“有人會來的”這一句話的持續(xù)回響，構建了一種懸而未決的緊張氛圍。這種語言上的重復并非簡單的技巧運用，而是一種深入挖掘主題、反映人物心理狀態(tài)的策略。它不僅模擬了生活中的單調與乏味，更在劇作中營造了一種深邃的情感共鳴，給觀眾營造了一種縈繞心頭的不可名狀情緒。

而重復也是極簡主義藝術的重要特征之一。極簡主義（Minimalism）美學思想的興起可以追溯到上世紀六十年代。美國藝術家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）和唐納德·賈德（Donald Judd）1964 年的一次訪談中表示，他們反對抽象表現(xiàn)主義那種感傷主義的傾向，“希望用形式化的結構代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇的那種情感建構和人為聯(lián)系”（阿倫森 146）。而藝術評論家芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）1965 年在《藝術在美國》中借用埃里克·薩蒂音樂作品的重復結構，將這一形式拓展到了音樂、舞蹈、表演、甚至小說?！八囆g和雕塑的極簡主義可以通過空間中的重復結構來體現(xiàn)，而現(xiàn)場表演則通過實踐中的重復的行動和動機達到同樣的效果”（阿倫森 148）。

福瑟作品中極簡主義美學同樣延續(xù)了這種結構性重復，但是不僅限于重復的行動和動機，而是集中體現(xiàn)在語言上的重復。這些重復并非多余，而像小說中的信息片段一樣，每一次出現(xiàn)都是在新的語境下，通過對話的往返，創(chuàng)造新的信息和語境。重復產生的節(jié)奏成為了一種副產品，在文本的朗讀中，這種節(jié)奏感尤為顯著。因此，福瑟的戲劇文本在重復結構的基礎上形成了獨特的語言節(jié)奏和韻律感。而這種文字的音樂化特征不僅歸因于福瑟大學時期的搖滾吉他手經歷，也反映了當代學術界語言觀念的變化。福瑟步入挪威文學界之時，正值七十年代文學界典型的社會現(xiàn)實主義傳統(tǒng)開始衰退。受到海德格爾哲學的深刻影響，福瑟及其同代人不再將語言僅視為描述的工具，而是探索語言本身的含義，以此解放語言，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的語言使用方式。

福瑟的極簡主義語言實驗不僅體現(xiàn)在生成了文本的音樂節(jié)奏，也體現(xiàn)在對詩歌文體特征的模仿。福瑟的對白大多將文本組織成詩歌式的短行，甚至有的短行之間并沒有任何標點進行分隔，這也借鑒了詩歌寫作中的跨行連續(xù)。羅特（?ystein Rottem）認為福瑟戲劇中的“單個段落看起來或排版顯示就像一首詩”（393）。韋普（Lisbeth P.W?rp）更進一步指出，不僅僅“福瑟的每部劇作從整體上可以被看作詩”，而且它們“是用詩歌——更準確地說，自由詩——寫成的”（87）。福瑟將詩歌的寫作方式移植到了戲劇作品之中，不僅進一步制造了對白中節(jié)奏的變化，也創(chuàng)造出意義的延伸和視覺效果的特殊性。在這個意義上，福瑟的極簡主義語言實驗也蘊含著詩歌的視覺效果與音樂意蘊，使得戲劇本文極具想象力，便于作品與讀者的溝通。

福瑟文本的極簡主義風格賦予了導演更多詮釋、創(chuàng)作甚至實驗的可能性，這也解釋了為什么法國導演克勞德·雷吉（Claude Régy）不同意“極簡主義”的提法。對他來說，福瑟的戲劇不是極簡主義的，恰恰相反，是廣泛主義的（extensive）：福瑟“同時在多個層面進行創(chuàng)作”，這保證了其作品的“模糊性”，“事物越是復雜、多重、同時在多個層面上展開，其表現(xiàn)就越豐富，寫作的素材也就越豐富”（Thibaudat）。福瑟戲劇中極簡的空間、對白、人物，甚至舞臺說明，卻給其戲劇的詮釋和搬演提供無窮的廣度和可能性，這也是其作品受到世界各地導演青睞的原因之一。

因此，福瑟的劇作不僅是對極簡主義語言的一次深入實驗，其中重復引入的音樂節(jié)奏和跨行連續(xù)的詩歌式句子構造，既為讀者提供了獨特的閱讀體驗，也激發(fā)出戲劇舞臺上的創(chuàng)造性搬演。這種極簡主義的美學實驗，借鑒了貝克特荒誕戲劇的反傳統(tǒng)精神、格洛托夫斯基的原始戲劇觀念以及布魯克“空的空間”理論，通過模糊人物背景與簡約舞臺布景，深入探討人際關系中的真空地帶，呼喚劇場中觀眾情感能量的本質回歸。與此同時，極簡舞臺的靜止和重復與福瑟作品中獨特的北歐峽灣地理風光相互生發(fā)，催生福瑟式的北歐舞臺風景與詩化意境。

02

家庭與峽灣：北歐舞臺風景與意境

舞臺風景的概念始于格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein），她在 1934 年的美國之旅中，發(fā)明“風景戲劇”（landscape drama）一詞。這種空間的戲劇，反對傳統(tǒng)敘事節(jié)奏對觀眾進行幻覺操縱，通過意象堆疊，“從視覺和聲音的角度及其與情感和時間的關系來探索戲劇，而不是通過故事和行動”（Stein 106）。她強調風景的基本結構是一種關系與并置，“風景有它自己的構造，一出戲終究也有它自己的構造，它總是一個東西和另一個東西相聯(lián)系?！病筹L景不會移動，它總處于聯(lián)系之中”（125）。因此，風景的呈現(xiàn)是共時性、無焦點的，“即構成日常生活存在的每一個瞬間的現(xiàn)實”，這便需要觀眾保持一種“持續(xù)的在場”（continuous present），通過想象力與主動探索，

而實現(xiàn)“專注事物的本質”（Foreman 79）。在西方，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的舞臺藝術同樣展現(xiàn)了斯泰因式的舞臺風景。威爾遜的“場面風景”融合了海納·穆勒所謂“等待人類漸漸消失的風景”，其中“情節(jié)理念被一種不斷變形的事件所取代，而行動空間則以一種被不同燈光、不斷涌出或消失的物品及人物不斷改變風景的形式而出現(xiàn)”（雷曼 96）。這種后愛因斯坦式的混沌宇宙風景出現(xiàn)在威爾遜的《沙灘上的愛因斯坦》（1976）和《H-100 秒到午夜》（2022）等作品中。在這些舞臺風景之中，演員的動作往往極為緩慢，以一種不易察覺的方式進行著，劇場時間尺度被無限拉長，挑戰(zhàn)著觀眾注意力的極限。與斯泰因的風景劇相似，威爾遜的劇場也強調一種靜止性，“混合了時間、文化和空間”（雷曼 94）。兩者都包含極少的情節(jié)進展和事件發(fā)生，呈現(xiàn)出一種“連續(xù)的當下”。

類似的靜態(tài)舞臺風景也存在于福瑟的戲劇空間，這種靜止感首先來源于情節(jié)行動的簡化處理。福瑟的戲劇并不遵循古典戲劇開端、發(fā)展、高潮、結局的架構，人物也沒有明顯的戲劇行動。多次參演福瑟劇作的挪威演員奧依斯坦·羅杰在采訪中提到，演員總是習慣性地尋找劇作的主要行動，但是在排演福瑟的戲劇的時候是行不通的，因為“福瑟劇中的沖突存在于另一個層面上。這類沖突存在于其文本之間、思想之間和文字之間。他的戲劇看上去如此簡單，以至于你也許會奇怪那是否真的是戲劇”（轉引自赫格斯塔德 107）。在某種程度上，福瑟繼承了易卜生對于人類心理的細致描摹，有所不同的是，他將人物外在行動幾乎全然內化。

其次，福瑟的靜止舞臺風景也體現(xiàn)在停頓、沉默等語義層面，以及結構性重復生成的時間凝固感。這些間歇既是文本中的節(jié)奏，也是未言語的標記 — 福瑟稱之為“充滿未知意義的啞語”（Fosse, “N?r ein engel g?r gjennom scenen” 241）。有人統(tǒng)計，《有人將至》中有 35 處“靜場”，還有 6 處“（人物）突然停下來不說了”。《死亡變奏曲》中有 41 處“（人物）突然停下來不說了”，188 處“靜場”或“長長的靜場”?！段沂秋L》將這種沉默的停頓更是發(fā)揮到了極致，有 412 處停頓或靜場（汪余禮、黃彥茜 99—101）。如此多的靜場與停頓對劇中的對話進行不規(guī)律的切割，仿佛是一首歌曲的間奏一般，延伸出無限的意蘊和想象空間。但是這些靜場、沉默與停頓并不是作者的無意之舉。福瑟曾在采訪中聲明：

作為文本、作為文學，我的劇作都遵循著一種嚴格的形式，一種相當精確的節(jié)奏和格式。從某種意義上看，它們極為復雜，因為對我來說，一出戲作為一個整體，其中的每個元素都必須恰如其分，究竟有沒有一個“停頓”都會顯得至為重要。在小說里，你只能運用詞語，而在戲劇里，你可以使用停頓、空白還有沉默：那些沒有被說出口的東西，一種啟示。（楊懿晶、黃昱寧）

因此對于福瑟來說，那些空白、停頓、沉默反而是戲劇中最有能量的地方，他們蘊含著無限的可能性，給觀眾帶來一種懸而未決的無限遐想。例如《死亡變奏曲》中，女兒最終選擇擁抱死亡，終結了自己的生命，“年老女人”在重述這一痛苦的往事時提到：

他們是在早晨發(fā)現(xiàn)她的

漂在海上

（短暫靜場。）

她就這么漂在海上

（長長的靜場。）（福瑟 450）

短短的三行文字卻穿插了兩次靜場。通過這兩處靜場，一個痛苦母親的形象躍然紙上，回憶女兒的自殺令她哽咽乃至停頓兩次才堪堪講完?！捌诤Ｉ稀边^后的“短暫靜場”似乎暗示著老年母親想象女兒的尸體漂浮在海上的畫面陷入黑暗的回憶。母親繼續(xù)重復著“她就這么漂在海上”，之后便陷入了“長長的靜場”，似乎陷入了深深的自責與悔意，因而呈現(xiàn)出一種情感的遞進。正是這種言之未盡，弦外之音，這種參差的停頓，把這位母親的喪女之痛以極其內斂卻震撼的方式刻畫得入木三分。正如福瑟在諾獎演講中所說，“這些停頓可能包含非常繁多或非常簡單的意義。有些東西無法被言說，或不愿被言說，或在一言不發(fā)中才得到最好的表達”（Fosse “A Silent Language”）③。因此，福瑟的舞臺風景并不是完全的靜止，靜止的海面下是波濤洶涌，暗流涌動，充滿著心理上的不安，焦慮。

在某種程度上，福瑟劇中的靜止接近于梅特林克和貝克特的靜止戲劇觀。梅特林克的“靜態(tài)劇”理論，基于易卜生與契訶夫，指向一種“非動求靜、轉向秘靈”的戲劇美學。而貝克特在此基礎上進一步發(fā)展，在《終局》《等待戈多》等作品中用隱形的心理進展替代了顯性的物理行動，人物對話極度簡約，情境充斥著大量停頓，展現(xiàn)人們內在精神的空虛與世界無序。在這個意義上，福瑟劇中“靜場”的大量使用不失為一種“靜止戲劇”，但是與貝克特的荒誕和極端抽象不同，福瑟的靜止戲劇更加詩意、生活化，便于觀眾進入。

福瑟戲劇，與日常生活相對應的是北歐的自然風光，他劇中常見的意象，包括海洋、峽灣、波濤 / 海浪、黑夜，這些都具有強烈的北歐特質和豐富的象征意蘊，它們與家庭生活圖景相并置，堆疊重復，猶如一幅淡淡的舞臺水墨畫，形成了情景交融的冷冽意境。

峽灣（fjord）是福瑟戲劇中最常出現(xiàn)的意象之一，挪威獨有的高緯度峽灣風光 —陡峭的懸崖，遠處的群山，凌烈的狂風，海洋性氣候下終年不絕的陰雨，都在峽灣地貌中匯聚，成為一種互文性的舞臺風景。在《名字》中，年輕男女來到女孩父母坐落“在懸崖的背風處”的小屋，那里“一切都那么冰冷 / 所有的巖石 / 石楠花 / 還有風 / 還有島嶼那邊無邊的大?！保@便是這種獨特挪威峽灣風光的真實寫照（福瑟 7—8）。同樣，《有人將至》中的男女尋找到了一處遠離塵囂、人跡罕至的老房子，“它面朝大海，寂寥凄涼地坐落在陡峭懸崖一塊突出的巖石上。盡管如此，這所房子依然有著自己獨特的飽經風霜的美”，一個他們可以相守、單獨在一起的地方（福瑟 113）。《一個夏日》幾乎完全延續(xù)了這一地理的設定，甚至頗有《有人將至》續(xù)作的意味。一對男女的故事發(fā)生在“峽灣邊的山上，一幢古老的大房子里”（福瑟 233）。但是很快，男人便厭倦了這種生活，頻頻獨自出海，對此女人困惑不已，“可是現(xiàn)在我們已經 / 搬出城了 /現(xiàn)在我們已經有了一幢美麗的老房子 / 就在峽灣邊 / 這就是你曾經那么熱切地想要的生活方式 / 你說過的”（福瑟 243）。而《死亡變奏曲》中的峽灣意象更加隱晦，象征著死亡的“朋友”，總是出現(xiàn)在下雨的夜晚，“他的頭發(fā)帶著雨珠”（福瑟 443），卻“如此寧靜 / 就像愛情般美好的寧靜 / 就像大海般安詳?shù)膶庫o”（福瑟 452），最終女兒“沿著堤岸走著 / 在風中 / 在雨中 / 在黑暗中 / 在伸手不見五指的黑暗中”，投入咆哮的波濤，獲得了永久的寧靜（福瑟 444）。

挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣的景觀，在福瑟的戲劇中不僅僅承擔了與威爾遜作品中相似的結構性重復的角色，而且更深層次地，作為一種精神力量，融入戲劇的構建之中。與威爾遜的劇場作品不同，后者更多傾向于通過震撼的視覺圖像來創(chuàng)造情感的距離，福瑟的作品則在舞臺風景的設置上，實現(xiàn)了空間性與情感性的雙重融合。這種設置不僅為觀眾提供了視覺上的享受，更重要的是，它強化了戲劇的情感共鳴，使得舞臺風景成為了劇作情緒和主題傳達的重要媒介。正如埃麗諾·?？怂梗‥linor Fuchs）在《風/ 景 / 劇場》（Land/Scape/Theatre）中所論述的，19 世紀末，人們開始將景觀視為“獨立的形象：不僅僅是人類行動的支持者，而是以各種不同的角色進入人類行動，例如，作為導師、障礙或諷刺者”（30）。舞臺風景本身因此便具有一種戲劇的表演性力量。這種能動力量可以追溯一種“從二維再現(xiàn)到三維環(huán)境，從一眼望盡的土地到一個人們可以探索和居住的環(huán)境”的軌跡（21）在某種意義上，舞臺空間的風景被賦予一種包含舞臺行動的情感概念。

因此，福瑟劇作中的“峽灣”景觀，不僅是舞臺背景，更是情感空間的體現(xiàn)。挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣封閉、一成不變、離群索居的孤獨生活塑造著戲中人物的內在行動。這一景觀，被學者稱為“村莊 - 峽灣心理”（village-fjord mentality），即村莊的峽灣和“陡峭得無法想象的山坡”，是劇場環(huán)境中不可分割的一部分（Rees 213）。而這種陡峭的空間實際上預示著一種心理狀態(tài)，用福瑟的話說，“這個地方在某種程度上消失了，卻又同時存在著。就好像這個地方被它自身否定，成為了一個虛無之地”（Fosse,“Ikkje-staden” 64-65）。福瑟筆下的人物，仿佛生長在這些陡峭的懸崖之上，他們的孤獨與彷徨根植于這一環(huán)境。他們沉浸在自己的世界里，享受又厭惡這份孤獨，因此在人際交往中表現(xiàn)出驚人的矛盾性。如《死亡變奏曲》中女兒的矛盾自白：“我也需要有人在我身邊啊”，“可我想獨自一人”（福瑟 417）。這個美麗又殘忍的“冷酷仙境”，并不是桃花源一樣美好的烏托邦，而是一個時間被按下暫停鍵的回憶牢籠。《一個夏日》里的“年老女人”年復一年地眺望著窗外峽灣的海面，孤獨地守在“跟當初一模一樣的老房子”里，“因為不喜歡有太多改變”（福瑟 238—239）。而《死亡變奏曲》幾乎全劇都是對女兒自殺的創(chuàng)傷回憶的回溯之歌。主人公被過往的陰影所籠罩，如同卑爾根多雨的氣候，悲傷與哀愁常年縈繞。

福瑟的戲劇空間通過特有的挪威西海岸鄉(xiāng)村峽灣風光，融合了極簡主義美學與北歐特有的自然風情，營造出了一種獨特的冷冽意境。其中非同尋常的家庭生活與挪威西部鄉(xiāng)村峽灣風光并置，情景交融，相互生發(fā)。但是此種意境并不限于挪威一隅，反而具有一種普遍價值的哲理性思考。意境，如同葉朗所述，“就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間”，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，“從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”（19）。在這個意義上，福瑟的詩意舞臺風景也具有一種關注人最本質生存狀態(tài)的哲理性思考，因此也不難理解，福瑟的戲劇能夠在如此多不同語言文化的國家進行演出并廣受歡迎。

03

新易卜生與當代人的生存境遇

福瑟的作品通過極簡主義的語言實驗和詩意的舞臺風景，深入探討了當代人的生存狀態(tài)，這背后折射出對現(xiàn)代人類生活境遇的深刻反思。這也不難理解為什么赫格斯塔德將福瑟的劇作風格稱為“詩意的現(xiàn)實主義”（赫格斯塔德 111）。正如前面兩部分所談到的，福瑟在人物對話中大量使用沉默、停頓、重復，不僅是語言上的極簡主義表現(xiàn)，更是對現(xiàn)代社會人與人之間疏離和隔閡的生動映射。而置身于挪威峽灣風景中的主人公們同樣面臨著懸崖般陡峭艱難的人生境遇，“涉及到了我們生存狀態(tài)中的脆弱部分”（赫格斯塔德 110）?！睹帧分形椿橄仍械哪贻p男女和緊張的家庭氛圍，《吉他男》中懷揣夢想卻一無所有的流浪藝人，《有人將至》中看似相愛卻極度缺乏信任的情侶，《一個夏日》中厭煩甚至逃離家庭的丈夫，《死亡變奏曲》中缺位的父母，懂事又自我封閉的女兒……無論是何種性別、何種年齡段、何種文化背景的讀者總能或多或少在這些人物身上找到自己的影子。福瑟對社會家庭、兩性關系，以及人的內心世界的細膩洞察，不啻為一種詩性的現(xiàn)實主義，一本“現(xiàn)代生活的語法書”（赫格斯塔德 110）。

而這種日常生活的存在主義困境，包括人的隔絕與孤獨、日常生活的荒誕、交流的失效，是福瑟從小說到詩集和戲劇，不斷強化的主題。在福瑟 1990 年出版的詩集《狗的行動》和 1991 年的長篇小說《拾瓶子的人》中都可以看到這種生存困境：現(xiàn)代社會中無法與外界建立連接的孤獨，自我表達的失序和身份認同的迷失。鄒魯路評價道，“至此，福瑟式的小說主人公典型已完全確立：飽受挫折和困擾，在人生中感到彷徨和迷失的無助者”（91）。這一原型式的人物充斥在福瑟的寫作之中。挪威學者費爾（Drude von der Fehr）將這一傾向稱之為“去個性化”，即“有機的、宇宙的和社會的力量比個人的性格更為重要”（35）。原型化的失敗者形象被不斷演繹，這也意味著福瑟式的人物雖然失去了個性化的特征，卻具有廣泛的再移植性，在不同的文化語境中喚起觀眾的共鳴與認同。

這種對人性的現(xiàn)實關懷應該就是人們常把福瑟稱為“當代易卜生”或“新易卜生”的主要原因。因此，有學者評論：“易卜生、貝克特、品特的氣息相通的，或者說，現(xiàn)代主義戲劇所關心的題旨，如人的孤獨、親密關系中的無法溝通、家庭趨向破碎和實質上的解體、對死亡的擁抱”（郭晨子 28）。盡管福瑟本人對于“新易卜生”的標簽持保留態(tài)度，認為這種比較“對易卜生和我都不公平”（英格 1），他在 2006 年的作品《蘇珊娜》中，以后現(xiàn)代的歷史重寫手法，從易卜生的妻子蘇珊娜的視角出發(fā)，重新敘述了這位現(xiàn)代戲劇之父不為人知的一面，不失為一種對于籠罩在其盛名和光環(huán)之下的后現(xiàn)代反叛。但不可否認的是，雖然他們的創(chuàng)作風格迥異，但是他們對于社會家庭、人物心理的關注如出一轍，有著現(xiàn)實主義的社會觀照。

除了創(chuàng)作主題上的相似，福瑟也繼承了易卜生的心理現(xiàn)實主義手法。在《死亡變奏曲》中，女兒在掙扎中不斷走向自殺的過程，很容易讓讀者想起易卜生的《海達·高布樂》（1891），主人公海達從一個驕傲的將軍女兒逐漸走向崩潰，最終舉槍自殺。但是不同于易卜生通過主人公的行動制造矛盾沖突，福瑟的角色行動性較弱，外在沖突并不明顯，人物性格并沒有非常鮮明的特質。主人公的心理和情感是通過極為抽象、詩意、充滿隱喻的方式表達出來的，但是其情感能量毫不遜色。正如福瑟所言，“我努力在劇本中創(chuàng)造出這些激烈而純粹的時刻。這些時刻通常蘊含著刻骨銘心的悲痛，但同時又呼喚著一種樸拙的人性追求——放聲大笑。我想如果我寫的劇本是成功的，那么觀眾，至少一部分觀眾是在笑聲淚痕中觀看此劇的”（Fosse, “About Myself as a Playwright” 255）。福瑟抽象而又極簡的戲劇藝術背后是一種純粹情感的迸發(fā)與共振，一種劇場空間情感的流動。就像芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）在《掛鉤：藝術與關聯(lián)》（Hooked: Art And Attachment）中談到的，觀眾在其中感受到了一種無法抗拒的“協(xié)奏”（attunement），“體驗到一種無法忽視但是難以明狀的吸引力”，一種事物的“共鳴、協(xié)調、融合”的過程（41-42）。福瑟希望讀者和觀眾沉浸在他獨特的極簡主義詩意的同時，體味到他對人類生活本質的思考，實踐著一種情感協(xié)奏。

福瑟在 2023 年的諾獎演講中提到，“生活里最重要的東西是無法言說的，只能被書寫”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟的書寫生發(fā)于社會現(xiàn)實的思考，以情感協(xié)奏、精神共鳴的方式在文字中講述生命中最本質的不可言說之物。在這個意義上，他的寫作并非是一種道德布教或是心靈雞湯，因為“好的寫作顯然是與所有說教相對立的，無論那是宗教的、政治的還是其他什么性質的說教”（Fosse “A Silent Language”）。福瑟用最簡單卻最真摯的文學情感打動著讀者，并把文學的能動表演性力量傳遞給他的讀者們。他在諾獎致辭中坦言，文學與寫作為青少年時期害怕朗讀的他提供了莫大的慰藉與鼓舞，同時他也激動地看到這種文學能量的傳遞：“我向來明白寫作能救命，也許它甚至也救過我自己的命。如果我的寫作也能拯救別人的生命，那么沒有什么事能讓我更快樂了”（Fosse “A Silent Language”）。通過文學實現(xiàn)拯救與自我拯救，這何嘗不是一種古希臘詩人式的理想主義精神？

結語

福瑟的詩性極簡主義及其描繪的北歐舞臺風景，不僅作為共情的催化劑，也成為探索新現(xiàn)實主義的契機。正是因為福瑟的極簡性，使得其作品成為一個獨具特色的戲劇類型，讓讀者自由穿梭于文本與舞臺之間，使其能夠深入體驗北歐峽灣與家庭生活并置的細膩圖景，并由此引發(fā)對個人及社會現(xiàn)實的深刻反思。正如諾獎頒獎詞所指出的，“其創(chuàng)新的戲劇和散文④（小說詩歌散文等）為不可言說之物發(fā)聲”，他的作品反映了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)了一種超越地域界限的精神追求，觸及的是全人類共通的議題。

福瑟的戲劇藝術不僅代表了當代戲劇的前沿探索，也指引了新的發(fā)展方向，其極簡美學的舞臺實驗，為當代戲劇藝術的演進提供了寶貴的啟示。福瑟作品的持續(xù)國際演出和受到各國導演、演員以及觀眾的青睞，既證明了其作品的跨文化吸引力，也反映了其詩性極簡主義戲劇在全球審美趨勢中的引領地位。因此，福瑟戲劇藝術的深遠影響和學術價值，值得在未來的戲劇研究與實踐中進一步探究，以期從中汲取靈感和力量，為世界戲劇藝術的創(chuàng)新與發(fā)展貢獻新的思考與方向。