有關(guān)經(jīng)典的生成機(jī)制，學(xué)界很早就達(dá)成了共識(shí)，即在以布魯姆為代表的本質(zhì)主義和以布爾迪厄?yàn)榇淼慕?gòu)主義之間建立起一種綜合、全面的經(jīng)典觀：一方面受建構(gòu)主義啟發(fā)，認(rèn)識(shí)到經(jīng)典不會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)，經(jīng)典是在歷史中由多種因素、力量，通過(guò)多元途徑推舉建構(gòu)而成，經(jīng)典都有一個(gè)經(jīng)典化的過(guò)程；同時(shí)又接受布魯姆對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為作家作品經(jīng)典化的根本依據(jù)或主導(dǎo)因素仍在于作品自身。童慶炳從內(nèi)部、外部、中介三個(gè)維度提出的有關(guān)經(jīng)典化或經(jīng)典建構(gòu)的“六要素”說(shuō)，大概是國(guó)內(nèi)學(xué)界彌合“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”經(jīng)典論最具代表性的學(xué)說(shuō)。

不過(guò)，在進(jìn)入具體作家作品經(jīng)典化問(wèn)題的探討時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)建構(gòu)主義理論對(duì)研究者有著決定性的影響。目前可見(jiàn)的幾篇探討作家經(jīng)典化的文章存在這樣一種寫(xiě)作范式，即將諸路徑或因素比如批評(píng)家的闡釋、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、選刊文摘、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)等作為論述的基本框架，盡管有時(shí)也不忘提及作家作品的內(nèi)在價(jià)值，但大多蜻蜓點(diǎn)水。從行文重點(diǎn)及文章結(jié)構(gòu)都可看出鮮明的布爾迪厄意義上的“建構(gòu)”邏輯，突出強(qiáng)調(diào)的是外力或外在因素對(duì)作家作品之經(jīng)典性的“建構(gòu)”作用。這樣的研究范式顯然不適合用于史鐵生，它會(huì)使我們偏離史鐵生文學(xué)經(jīng)典化的根本線(xiàn)索和本質(zhì)依據(jù)。

回顧史鐵生三十多年的文學(xué)生涯，可以看到，史鐵生一直身處時(shí)代的潮流和文學(xué)的潮流之中，但又始終與潮流無(wú)意識(shí)或自覺(jué)地保持著距離，他更鮮明的形象是一個(gè)文學(xué)世界的“獨(dú)行者”。孫郁曾說(shuō)，史鐵生是以他的孤獨(dú)獲得朋友的。史鐵生及其文學(xué)的經(jīng)典價(jià)值正是在時(shí)間的進(jìn)程中，在他的“孤獨(dú)”中被發(fā)現(xiàn)的。盡管按照現(xiàn)有理論的解讀，其文學(xué)的經(jīng)典性存在著被建構(gòu)的成分或因素，但被建構(gòu)的本質(zhì)依據(jù)主要還是存在于作家作品內(nèi)部的。在政治和商業(yè)因素或多或少都有所滲透的文學(xué)世界，史鐵生的經(jīng)典形象與其說(shuō)是由諸因素建構(gòu)的，莫如說(shuō)是在時(shí)間中“自我彰顯”進(jìn)而被發(fā)現(xiàn)的。布魯姆說(shuō)，“‘誰(shuí)使彌爾頓成為經(jīng)典?’這個(gè)問(wèn)題的答案首先在于彌爾頓自己”。這樣的話(huà)同樣可以放在史鐵生身上。正如李建軍曾一針見(jiàn)血指出的，“經(jīng)典的問(wèn)題雖然復(fù)雜，但問(wèn)題的實(shí)質(zhì)依然是人的問(wèn)題……離開(kāi)了人，離開(kāi)了作家的創(chuàng)作主體人格，經(jīng)典問(wèn)題的討論勢(shì)必會(huì)陷入虛幻的語(yǔ)境之中?！闭腔谝陨侠碛桑疚囊允疯F生及其作品為關(guān)注中心，沿著時(shí)間的線(xiàn)索追溯其創(chuàng)作過(guò)程，以探討史鐵生文學(xué)經(jīng)典化的歷程。

史鐵生在1972年21歲殘疾后不久，就開(kāi)始嘗試寫(xiě)作。出現(xiàn)在讀者眼里的第一個(gè)作品是寫(xiě)于1978年并于兩年后發(fā)表于《花城》的短篇小說(shuō)《兄弟》。因此，我們暫且將1978年視為史鐵生文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)。從1978年到2010年12月31日去世，史鐵生的文學(xué)生涯長(zhǎng)達(dá)32年。為使敘述清晰，我們以1985年（《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》以及《奶奶的星星》先后獲得全國(guó)短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《命若琴弦》發(fā)表）、1991年（《我與地壇》發(fā)表，引起轟動(dòng)）和1999年（史鐵生進(jìn)入文學(xué)史）這三個(gè)標(biāo)志著史鐵生一步步邁向經(jīng)典作家的重要節(jié)點(diǎn)作為分水嶺，將史鐵生的文學(xué)生涯分為四個(gè)階段進(jìn)行闡述。

一、 1978—1985年：經(jīng)典化的萌芽

1978—1985年是史鐵生初登文壇的7年。這一階段發(fā)表的31篇作品中，有14篇是刊發(fā)在《當(dāng)代》《花城》《鐘山》《滇池》等頂級(jí)或重要刊物上的，他公開(kāi)發(fā)表的第一篇作品《法學(xué)教授及其夫人》即發(fā)表在《當(dāng)代》1979年第2期。作品在具有重要影響力的刊物發(fā)表對(duì)推進(jìn)作家作品經(jīng)典化意義重大，特別是在20世紀(jì)80年代文學(xué)刊物受眾極為廣泛的背景下，文學(xué)刊物對(duì)于推動(dòng)作家作品進(jìn)入文學(xué)舞臺(tái)的中心，具有不容小覷的作用。

同許多初入文壇的寫(xiě)作者一樣，史鐵生這一時(shí)期的創(chuàng)作主要還是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)文學(xué)已有風(fēng)格、模式的學(xué)習(xí)、模仿，也體現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)潮流的“追隨”。比如這一時(shí)期發(fā)表的多篇以“文革”武斗、政治壓迫、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)為背景的小說(shuō)，無(wú)疑刻下了當(dāng)時(shí)“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的烙印。這一時(shí)期的史鐵生主要還是一個(gè)文學(xué)“追逐者”的姿態(tài)。不過(guò)，在這一追逐的姿態(tài)中，也隱約可見(jiàn)一個(gè)作家個(gè)性化的顯露。在追隨潮流、寫(xiě)“社會(huì)的事”“歷史的事”的同時(shí)，史鐵生也寫(xiě)著“個(gè)人的事”，吐露著個(gè)人化的生命和情感體驗(yàn)。對(duì)他而言，內(nèi)心深處最深刻的“傷痕”并非外在的歷史和社會(huì)造成的，而是他的殘疾，是命運(yùn)的無(wú)情撥弄。這類(lèi)作品格調(diào)陰暗低沉，發(fā)表時(shí)頗為曲折，這在當(dāng)年讓史鐵生憤懣苦惱。大概也由此“刺激”了他對(duì)種種文學(xué)成規(guī)的反抗，其后期對(duì)文學(xué)之自由本質(zhì)的深入思索，以及以“自由”為本的文學(xué)實(shí)踐，其精神原點(diǎn)或許應(yīng)該追溯至此。

文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值是經(jīng)典建構(gòu)的基礎(chǔ)，是經(jīng)典之為經(jīng)典的本質(zhì)依據(jù)，這是布魯姆本質(zhì)主義經(jīng)典論的核心。而創(chuàng)造性則是布魯姆所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)價(jià)值最不可忽略的一個(gè)方面。一個(gè)沒(méi)有創(chuàng)造性、只知因襲模仿的作家，大概永遠(yuǎn)不可能成為經(jīng)典作家。在創(chuàng)作的最初階段，史鐵生已鮮明顯露出了他不甘囿于傳統(tǒng)、力圖創(chuàng)新的意識(shí)。這一時(shí)期有兩篇作品在形式、風(fēng)格以及內(nèi)容、主題上有著重大突破。一篇是《有關(guān)詹牧師的報(bào)告文學(xué)》（1984），一篇是《命若琴弦》（1985）。前者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上有機(jī)融合了象征、荒誕、黑色幽默等現(xiàn)代技巧，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)語(yǔ)境里，有評(píng)論家認(rèn)為，這是一部“開(kāi)辟了新的領(lǐng)域和體現(xiàn)了獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格的力作”；而《命若琴弦》（1985）則是寓言性作品。莽莽蒼蒼之下行走的一老一小兩個(gè)盲人的故事，折射出的是生命的普遍困境，這部作品被視為史鐵生今后哲思化寫(xiě)作的起點(diǎn)。

這一階段史鐵生文學(xué)之路上重大的事件是《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）連續(xù)兩年獲得全國(guó)短篇小說(shuō)大獎(jiǎng)。這個(gè)獎(jiǎng)由中國(guó)作協(xié)頒發(fā)，是當(dāng)時(shí)最具權(quán)威性的獎(jiǎng)項(xiàng)。史鐵生由此聲名鵲起，全國(guó)各地的采訪者蜂擁而至，這讓身體不佳精力有限的史鐵生不堪其擾，但這何嘗不是盛譽(yù)之下甜蜜的負(fù)擔(dān)。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)于深陷殘疾的陰影和困境中，渴望用筆走出一條路的史鐵生而言，太重要了。而從經(jīng)典化的角度看，獲獎(jiǎng)為史鐵生日后進(jìn)入經(jīng)典行列提供了“象征性資本”。

這個(gè)時(shí)期，評(píng)論界對(duì)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》給予了毫不吝嗇的肯定。但《奶奶的星星》（1984）盡管獲獎(jiǎng)，反響卻遠(yuǎn)不及《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，而對(duì)于史鐵生其他的作品，評(píng)論界更是反響寥寥。文學(xué)評(píng)論界對(duì)史鐵生這樣一位文壇新人的“冷落”，不難理解。文學(xué)新人總是需要更多突出的作品，才能真正吸引評(píng)論界的注意；不過(guò)更深層的原因，大概還在于有論者所說(shuō)的，史鐵生的創(chuàng)作是與“時(shí)代語(yǔ)法”脫軌的。比如這一階段史鐵生的“個(gè)人化敘事”與時(shí)代風(fēng)行的歷史敘事的脫軌，其作品中陰暗低沉的格調(diào)也與追求光明、高昂的時(shí)代審美相悖。在《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（1983）獲得成功后，他的目光很快從那種深情超然的眺望拉回到了自身，發(fā)表了《夏天的玫瑰》（1983）、《山頂上的傳說(shuō)》（1984）這樣籠罩著殘疾陰霾的作品。如果說(shuō)這一時(shí)期，史鐵生的“脫軌”還是一種無(wú)意識(shí)不自覺(jué)的表現(xiàn)，那么，當(dāng)時(shí)間往后推進(jìn)，我們將會(huì)看到這種“脫軌”逐漸成為史鐵生自覺(jué)主動(dòng)的追求，成為其創(chuàng)作的常態(tài)（當(dāng)然，“脫軌”的具體所指，在不同時(shí)期是不一樣的）。也正因此，即使到后期，史鐵生聲譽(yù)漸隆，由“新人”變成了“老人”，相對(duì)而言，文學(xué)評(píng)論界對(duì)他依然缺乏足夠的熱情。對(duì)于史鐵生作品的評(píng)論，很多時(shí)候是滯后的，數(shù)量也不多。

在史鐵生初登文壇的這個(gè)階段，特別需要提到徐曉和她身邊的讀書(shū)界。童慶炳在經(jīng)典建構(gòu)的“六要素”中，提到了“發(fā)現(xiàn)人（或贊助人）”這一要素?！鞍l(fā)現(xiàn)人要具備的品質(zhì)是，第一是具有發(fā)現(xiàn)能力，提出對(duì)于作品的新體會(huì)、新理解，第二具有較大的權(quán)威性，他的這種權(quán)威性使他的發(fā)現(xiàn)能推廣開(kāi)來(lái)?！痹谑疯F生文學(xué)經(jīng)典化的這一階段，徐曉承擔(dān)了“發(fā)現(xiàn)人（贊助人）”的角色。史鐵生和徐曉1974年夏在地壇公園相遇，繼而成為好友。當(dāng)他作品寫(xiě)出來(lái)還沒(méi)有信心投稿時(shí)，首先是被徐曉拿到她和幾個(gè)朋友編輯的一本民間刊物上發(fā)表。他在這本刊物上發(fā)的第一篇作品是短篇小說(shuō)《兄弟》，發(fā)表后得到極高評(píng)價(jià)，并很快被《花城》發(fā)現(xiàn)并轉(zhuǎn)載。而他創(chuàng)作初期最具代表性的作品《沒(méi)有太陽(yáng)的角落》，最初也發(fā)表在這本刊物上，繼而被《青年文學(xué)》轉(zhuǎn)載。盡管這本民間期刊存在時(shí)間不長(zhǎng)，但正如有人所言，這本期刊以及圍繞在它旁邊的讀書(shū)界“對(duì)史走上文壇及其現(xiàn)代主義式生存體驗(yàn)皆有影響?！?/p>

文學(xué)經(jīng)典化是一個(gè)歷史化的過(guò)程，自作品生成之日或者說(shuō)自作家踏上文壇之時(shí)就已開(kāi)始?；氐饺氖昵笆疯F生創(chuàng)作的初始階段，或許沒(méi)有人會(huì)輕易論定史鐵生今后會(huì)成為一個(gè)經(jīng)典作家，然而，三四十年后，回看史鐵生這一時(shí)期的創(chuàng)作，或許可以說(shuō)，我們看到了經(jīng)典性的可能和萌芽。事實(shí)上，日后被評(píng)論界推崇，為大眾喜愛(ài)的史鐵生的經(jīng)典之作有五篇出于這個(gè)階段：《秋天的懷念》（1981）、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）、《合歡樹(shù)》（1985）以及《命若琴弦》（1985）。

二、1986—1991年：經(jīng)典化的發(fā)展期

1986年史鐵生成為北京市作協(xié)合同制作家；1986—1991年這6年，他發(fā)表了大約27篇作品，基本都是發(fā)表在《鐘山》《當(dāng)代》《人民文學(xué)》《收獲》等重點(diǎn)刊物上；這期間他有四部小說(shuō)集出版，還獲得了兩個(gè)比較重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。但至少在1991年《我與地壇》發(fā)表之前，扮演著建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典幕后推手的文學(xué)評(píng)論界似乎對(duì)史鐵生更加“冷落”，究其原因，大概還在于他的“脫軌”。

史鐵生該階段創(chuàng)作上一個(gè)明顯的變化是，他幾乎完全放棄了前期傳統(tǒng)的“歷史化”敘事，這一階段的小說(shuō)基本是沿著《命若琴弦》（1985）開(kāi)辟的道路前進(jìn)的。這些作品緊扣“生”“死”“命運(yùn)”“孤獨(dú)”“愛(ài)情”等經(jīng)典母題探求終極的救贖之路。除了主題從具體的人、事、境遇轉(zhuǎn)向?qū)ζ毡樾缘年P(guān)注，也表現(xiàn)出了形式上的探索和突破。作品形式的變化，并非他的“特立獨(dú)行”，而是與時(shí)代風(fēng)潮同軌的。20世紀(jì)80年代后半段，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)、新寫(xiě)實(shí)主義紛紛涌現(xiàn)。史鐵生與新寫(xiě)實(shí)主義無(wú)緣，對(duì)尋根文學(xué)也不滿(mǎn)意。“不過(guò)，他對(duì)先鋒文學(xué)倒頗感親切。先鋒文學(xué)的技法經(jīng)驗(yàn)、文體的自覺(jué)意識(shí)深深吸引了他。但遺憾的是，他的文體實(shí)驗(yàn)不僅使得前期培養(yǎng)起來(lái)的讀者大量流失，也無(wú)法吸引專(zhuān)業(yè)評(píng)論者的視線(xiàn)。這幾年，對(duì)史鐵生這類(lèi)作品作出及時(shí)評(píng)述的，只有四篇。其中兩篇《當(dāng)代西緒福斯神話(huà)——史鐵生的心理透視》和《大徹大悟：絕望者的美麗遁詞——關(guān)于史鐵生的小說(shuō)》發(fā)表于1989年，作者是同一人：青年評(píng)論家吳俊。這兩篇文章引起了較大反響，但這是兩篇極其尖銳毫不留情的批評(píng)文章。

普通讀者對(duì)實(shí)驗(yàn)性作品的抗拒，原因不難理解。但問(wèn)題是，這一時(shí)期，對(duì)馬原、余華、格非、孫甘露等人的先鋒寫(xiě)作投以熱情關(guān)注的評(píng)論界為何對(duì)史鐵生的“先鋒”寫(xiě)作如此冷漠呢？原因或許在于史鐵生“先鋒”得還不夠徹底、純粹。他非但沒(méi)有在形式的探索中迷失精神的理性追求，在現(xiàn)代主義的形式中，他的理性反而似乎變得更加強(qiáng)勁而突出。這固然顯露出了他的可貴，但史鐵生這樣一種將抽象形式與理性混合的“先鋒”性，無(wú)疑也存在問(wèn)題。敏銳的吳俊這時(shí)就指出了其作品的局限：敘述語(yǔ)調(diào)單一、敘述者的主觀性過(guò)強(qiáng)、過(guò)于急切地給讀者灌輸觀念。

有論者在追溯史鐵生文學(xué)生涯時(shí)，曾指出這一階段文學(xué)場(chǎng)域“局外人”的角色讓史鐵生感到憂(yōu)慮，由此他在作品中添加技術(shù)元素，力圖融入文學(xué)主流，但事實(shí)并非如此。史鐵生“局外人”的角色，只因他又一次的“脫軌”表現(xiàn)。前期的脫軌是無(wú)意識(shí)不自覺(jué)的，這一次的脫軌應(yīng)該是史鐵生的主動(dòng)選擇。他或許對(duì)文學(xué)評(píng)論的冷落有所不甘甚至不滿(mǎn)，但沒(méi)有未被納入主流話(huà)語(yǔ)的焦慮。史鐵生“難以劃分！”“究其原因是他寫(xiě)作的志向原本就不俗，他不以寫(xiě)作求聞達(dá)和牟利，他寫(xiě)作的目的有些像他筆下的游方藝人，沒(méi)有多少現(xiàn)實(shí)功利的追求，只是為了訴說(shuō)”。史鐵生這一時(shí)期一些隨筆中有關(guān)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)潮流的觀點(diǎn)也印證了這樣一種判斷，從這些隨筆可以看出史鐵生日漸強(qiáng)大的文學(xué)自信。

客觀而言，史鐵生這一時(shí)期的創(chuàng)作盡管表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的影響，但并非是對(duì)潮流的附和，只是恰巧現(xiàn)代派的形式、技巧、想象方式契合了他的生命境況，以及對(duì)文學(xué)的審美本能?，F(xiàn)代主義對(duì)史鐵生創(chuàng)作的影響并不止于這個(gè)階段，而是一直延續(xù)到最后。后來(lái)也有評(píng)論家意識(shí)到這樣一種創(chuàng)作的問(wèn)題所在?，F(xiàn)代主義的影響雖然造成了史鐵生文本閱讀性的減弱，但無(wú)疑也成就了他走向心魂的自由的寫(xiě)作。

總體看來(lái)，20世紀(jì)80年代后期，史鐵生相對(duì)是“孤獨(dú)”“沉寂”的。但1991年《我與地壇》的發(fā)表帶來(lái)了重大轉(zhuǎn)機(jī)。

吳俊批評(píng)史鐵生此前作品中表現(xiàn)出的大徹大悟，不過(guò)是絕望者的美麗遁詞。但1991年《我與地壇》中流露出的平和、溫情、透徹，大概沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為是一種自我安慰或自我欺騙，彼時(shí)的史鐵生不能說(shuō)已大徹大悟，但經(jīng)過(guò)近二十年漫長(zhǎng)而痛苦的思索，加上希米的到來(lái)帶給他的美好而穩(wěn)定的生活，史鐵生終于與命運(yùn)握手言和，他慨嘆苦難有它的價(jià)值和意義，而無(wú)論遭遇怎樣的人生，人都應(yīng)該“愛(ài)命運(yùn)”。這種生命的領(lǐng)悟和精神上的釋然，成就了《我與地壇》。如果說(shuō)《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（1983）取的是時(shí)代的個(gè)體（知青）視角，《命若琴弦》（1985）聚焦的則是抽象的哲學(xué)的個(gè)體生命，直到《我與地壇》（1991），史鐵生第一次正面書(shū)寫(xiě)了他獨(dú)特的肉身境遇，由此抵達(dá)宇宙性、人類(lèi)性、宗教性的思悟。也正是這樣一種融合，使得作品既深刻又具備了直擊人心的情感力量。

《我與地壇》的發(fā)表在當(dāng)時(shí)極具轟動(dòng)性。諸多評(píng)論也紛紛見(jiàn)諸報(bào)刊，人們不約而同表達(dá)了贊美，“更重要的是開(kāi)始建構(gòu)史鐵生的‘成長(zhǎng)史’”。這體現(xiàn)出了文學(xué)評(píng)論家力圖將史鐵生納入現(xiàn)有文學(xué)史譜系的意圖。1998年始，史鐵生被納入幾本重要的文學(xué)史著作。

《我與地壇》獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)還引發(fā)了一股模仿之風(fēng)，與余秋雨、張中行等的創(chuàng)作一道，掀起了20世紀(jì)90年代的散文熱潮。在后來(lái)的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，《我與地壇》被納入以余秋雨《文化苦旅》為代表的“文化散文”或“大散文”之列。

2000年始,《我與地壇》開(kāi)始進(jìn)入全國(guó)各地多版本高中語(yǔ)文教材。學(xué)校教育對(duì)于經(jīng)典的傳承、傳播效應(yīng)使得《我與地壇》成為史鐵生作品中最具經(jīng)典性、影響最為廣泛的一部。

三、1992—1999年：經(jīng)典性的初步確立

《我與地壇》（1991）的成功讓評(píng)論家們真正意識(shí)到了史鐵生的重要性。不過(guò)對(duì)1992—1999年這8年間史鐵生發(fā)表的為數(shù)不多的小說(shuō)，評(píng)論界似乎興致不高，大概只有《中篇1或短篇4》（1992）引起了評(píng)論者的注意。

這一階段最值得一提的是《務(wù)虛筆記》。這是史鐵生積三年心力，完成的生平第一部長(zhǎng)篇，長(zhǎng)達(dá)40萬(wàn)字。作品以幾組愛(ài)情故事為主線(xiàn)，探索了諸多生命的主題，之前作品中的藝術(shù)技巧也幾乎全融化到這部小說(shuō)里：人物形象的符號(hào)化、敘事的中斷與串聯(lián)，以及大量思辨性質(zhì)的獨(dú)語(yǔ)、對(duì)話(huà)。無(wú)論主題還是藝術(shù)探索，《務(wù)虛筆記》都堪稱(chēng)史鐵生的“集大成”之作，是他踐行自由化寫(xiě)作的最佳證明，但《務(wù)虛筆記》注定讓大多數(shù)讀者望而卻步。

除了讀者的漠然，因?yàn)椤段遗c地壇》而燃起對(duì)史鐵生的關(guān)注、對(duì)這部長(zhǎng)篇充滿(mǎn)期待的評(píng)論界也集體陷入了可怕的沉默。1996年《務(wù)虛筆記》在《收獲》刊出后幾近一年時(shí)間，無(wú)一篇評(píng)論。一年多后，評(píng)論界才似乎從這部奇特的作品中緩過(guò)神來(lái)，零星有了反應(yīng)。有評(píng)論者開(kāi)始為《務(wù)虛筆記》的被冷落鳴不平，呼吁“這是一部中國(guó)的小說(shuō)、‘人類(lèi)的’小說(shuō)。更是一部‘應(yīng)該引起文學(xué)界重視的作品’。”張檸盛贊史鐵生的“文字般若”，認(rèn)為這是一部堪稱(chēng)當(dāng)代中國(guó)的情感教育或心靈史的作品；孫郁指出，完全哲理化和意象化的《務(wù)虛筆記》“深邃駁雜、明暗不定，仿佛一個(gè)謎讓人難以揣摩”，但“史鐵生以自己的孤獨(dú)獲得了朋友，其作品也因此與流俗區(qū)別開(kāi)來(lái)?！眮?lái)自哲學(xué)界的關(guān)注在某種意義上更是印證了《務(wù)虛筆記》的思想分量。在《讀〈務(wù)虛筆記〉的筆記》中，周?chē)?guó)平贊嘆史鐵生是“天生的哲人”，對(duì)《務(wù)虛筆記》作了詳盡而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)性闡述；鄧曉芒則以極度熱情的語(yǔ)言將《務(wù)虛筆記》推舉為90年代文壇的巔峰之作，認(rèn)為史鐵生是當(dāng)代文學(xué)界唯一進(jìn)入了現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境的作家。

佛克馬說(shuō)：“闡釋是經(jīng)典形成過(guò)程中整合性的一部分。文本能否被保存下來(lái)取決于一個(gè)不變的文本和不斷變化著的評(píng)論之間的結(jié)合?！薄秳?wù)虛筆記》印證了闡釋的重要性。假如沒(méi)有張檸、孫郁、周?chē)?guó)平、鄧曉芒等知名學(xué)者、評(píng)論家的推舉，《務(wù)虛筆記》的命運(yùn)很難預(yù)料，他們堪稱(chēng)《務(wù)虛筆記》的“發(fā)現(xiàn)人”，對(duì)《務(wù)虛筆記》的經(jīng)典化有著很大貢獻(xiàn)。2004年黃修己的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（下卷）中以近千字的篇幅介紹了《務(wù)虛筆記》，其中重點(diǎn)借鑒的正是孫郁在《通往哲學(xué)的路——讀史鐵生》中對(duì)《務(wù)虛筆記》的評(píng)價(jià)。

1992年金漢主編的《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，列專(zhuān)節(jié)討論的“新時(shí)期”小說(shuō)家多達(dá)48人，史鐵生不在其列。但六七年后，幾部權(quán)威或重要的文學(xué)史著作都將史鐵生納入重要作家行列，對(duì)他的作品進(jìn)行了非常詳細(xì)的肯定評(píng)述。進(jìn)入文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，是對(duì)史鐵生從《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（1983）、《命若琴弦》（1985）到《我與地壇》（1991）直至《務(wù)虛筆記》（1995）這一路走來(lái)21年文學(xué)生涯的肯定，某種意義上，也意味著其文學(xué)經(jīng)典地位的初步確立。那么，緣何在短短幾年間，史鐵生就進(jìn)入了文學(xué)史家的視野并被認(rèn)為具有不可忽略的地位呢？究其原因，除了《我與地壇》（1991）的轟動(dòng)，及《我與地壇》（1991）和《務(wù)虛筆記》（1995）獨(dú)特的藝術(shù)性和思想性外，還有一點(diǎn)在史鐵生經(jīng)典化之路上起到了非常重要的作用。這就是發(fā)生在1993—1995年間的“人文精神”大論爭(zhēng)。在一次次的論爭(zhēng)中，史鐵生與張承志、韓少功、張煒等成為90年代亂象橫生的文學(xué)世界“燈塔”一樣的存在?！叭宋木瘛贝笳摖?zhēng)不可避免地影響到了文學(xué)史的編撰，“1994年后，‘純文學(xué)’/‘商業(yè)文化’的二元對(duì)立機(jī)制開(kāi)始成為文學(xué)史的新一輪編碼原則。自然地，以‘靈魂的事’為務(wù)的史鐵生獲得了‘抵抗者’的身份指認(rèn)?！?/p>

20世紀(jì)末有四部文學(xué)史著作將史鐵生列入其中。率先將史鐵生列入文學(xué)史的是1998年謝冕主編的“百年文學(xué)總系”叢書(shū)，其中尹昌龍《1985:延伸與轉(zhuǎn)折》中提到了史鐵生。而真正給予史鐵生重要地位的是1999年的三部文學(xué)史：洪子誠(chéng)和陳思和分別所著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》以及朱棟霖的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，這三部文學(xué)史在論及史鐵生時(shí)，主要即是遵循“人文精神”大論爭(zhēng)的認(rèn)知機(jī)制來(lái)評(píng)述的。

布爾迪厄認(rèn)為，“文學(xué)藝術(shù)品價(jià)值的創(chuàng)造者并非藝術(shù)家，而是生產(chǎn)場(chǎng)作為信念的世界?！蔽膶W(xué)經(jīng)典建構(gòu)的能動(dòng)者是“掌握著文學(xué)合法性權(quán)力的文化權(quán)威與文化機(jī)構(gòu)”?！叭宋木瘛贝笳摖?zhēng)對(duì)于史鐵生進(jìn)入文學(xué)史及其文學(xué)經(jīng)典化的意義似乎印證了這一觀點(diǎn)。但對(duì)此可以提出這樣的疑問(wèn)：如果就外在表現(xiàn)而言，文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的能動(dòng)者確實(shí)是活躍于文化場(chǎng)中的權(quán)威，比如文學(xué)史編撰者。但問(wèn)題是在新一輪的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，文學(xué)史編撰者為什么選擇的是史鐵生，而不是其他作家？事實(shí)上，經(jīng)典建構(gòu)的本質(zhì)依據(jù)不在文化權(quán)威，而在作家作品。是史鐵生一貫孤獨(dú)、務(wù)虛的寫(xiě)作在“務(wù)實(shí)”的年代，在“人文精神”大論爭(zhēng)的背景下凸顯出了他的價(jià)值，從而進(jìn)入了文學(xué)史編撰者的視野。他的“抵抗者”的身份不是文學(xué)權(quán)威無(wú)根據(jù)的命名，而是被“發(fā)現(xiàn)”的。

四、2000年至今：經(jīng)典化的深化

2000年，在史鐵生文學(xué)經(jīng)典化的道路上是具有重要意義的一年。這一年，在由上海作協(xié)等發(fā)起組織的“百名評(píng)論家評(píng)選90年代優(yōu)秀作家作品”的活動(dòng)中，史鐵生被評(píng)為90年代最有影響力的10位作家之一。而在評(píng)選出的最有影響力的10部作品中，有史鐵生的兩部作品：《我與地壇》和《務(wù)虛筆記》。

2000年的另一件大事是，《我與地壇》（第一、二節(jié)）被人民教育出版社選入《全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書(shū)（試驗(yàn)修訂本·必修）語(yǔ)文》。隨后，全國(guó)各地其他多個(gè)版本的語(yǔ)文教材也將其收入?！段遗c地壇》進(jìn)入教材后，教材編寫(xiě)者很快注意到了史鐵生的其他作品，《秋天的懷念》《合歡樹(shù)》隨后幾年也相繼進(jìn)入了全國(guó)多地中學(xué)（包括高等職業(yè)中學(xué)）和小學(xué)語(yǔ)文教材，以及留學(xué)生漢語(yǔ)教材。越來(lái)越多的教材編寫(xiě)者意識(shí)到了史鐵生作品的價(jià)值，迄今仍在挖掘史鐵生作品中可以進(jìn)入教材的作品。

進(jìn)入中小學(xué)教材，與進(jìn)入文學(xué)史一樣（大多數(shù)文學(xué)史也是大學(xué)教材），意味著對(duì)其作品經(jīng)典性某種程度上的認(rèn)可。不過(guò)如童慶炳所言，“一部作品能不能成為經(jīng)典，最終是由廣大的讀者批準(zhǔn)的，不是由意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)所欽定的。”外部的意識(shí)形態(tài)等力量“并不能以命令的方式，強(qiáng)令讀者接受某個(gè)經(jīng)典。它們必須與讀者商兌，得到讀者的認(rèn)同，文學(xué)經(jīng)典才可能流行起來(lái)。離開(kāi)讀者的閱讀和再創(chuàng)造活動(dòng)，或者說(shuō)在讀者不買(mǎi)賬的情況下，無(wú)論意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)觀念如何強(qiáng)力推行，文學(xué)經(jīng)典是無(wú)法成立和流行起來(lái)的?！薄段遗c地壇》《秋天的懷念》《合歡樹(shù)》等打動(dòng)了無(wú)數(shù)老師，也打動(dòng)了一批批年輕學(xué)子，包括許多來(lái)自異國(guó)的留學(xué)青年，他們是推動(dòng)史鐵生文學(xué)經(jīng)典化走向深入的重要力量。

在史鐵生最后10年發(fā)表的作品中，重點(diǎn)應(yīng)該提到的是他的思想隨筆《病隙碎筆》（1999—2001）和第二部也是他最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的丁一之旅》（2005）。《我的丁一之旅》發(fā)表于《當(dāng)代》2005年第6期，同年底單行本由人民文學(xué)出版社出版，隔年即2006年就發(fā)行再版。這意味著這個(gè)階段史鐵生已積累了相當(dāng)豐富的讀者資源。這又是一部“反小說(shuō)”的小說(shuō)，是緊扣一個(gè)愛(ài)情難題的思想實(shí)驗(yàn)。對(duì)于普通讀者而言，閱讀難度可見(jiàn)一斑。但為什么仍有著不錯(cuò)的銷(xiāo)量？原因或許如一位論者所言，“讀者大眾對(duì)于史鐵生這一作者的閱讀期待遠(yuǎn)勝于對(duì)于文本的閱讀期待。史鐵生成為了一個(gè)對(duì)抗俗世物欲的絕佳符碼，閱讀史鐵生便是接近人文精神，便是企及文學(xué)真諦?！笨梢?jiàn)這時(shí)的史鐵生已然是一個(gè)“神圣”的存在，只是其“神圣”形象并非布爾迪厄強(qiáng)調(diào)的是文化場(chǎng)內(nèi)“游戲的產(chǎn)物”，而主要是從他一貫堅(jiān)持的純粹的靈魂的寫(xiě)作中生長(zhǎng)出來(lái)的。

“病隙碎筆”顧名思義是史鐵生在生病的間隙寫(xiě)成的。因癱瘓長(zhǎng)年久坐，腎功能損壞，1979年才28歲的史鐵生就不得不造瘺排尿，到1998年，雙腎徹底壞死，自此開(kāi)始了近13年兩天一次的透析生涯?！恫∠端楣P》是他開(kāi)始透析的前3年寫(xiě)的。1999—2001年在《花城》《天涯》《北京文學(xué)》上連載。連載期間，并未引起太大關(guān)注。但2002年由陜西師范大學(xué)出版社結(jié)集出版后，很快在評(píng)論界和普通讀者群引發(fā)了較大反響。2002年，《病隙碎筆（六）》獲得首屆老舍散文獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)；同年，因?yàn)椤恫∠端楣P》系列，史鐵生獲得了“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”年度杰出成就獎(jiǎng)。

《病隙碎筆》以一篇篇短小的文字探討了有關(guān)個(gè)體和社會(huì)的諸多命題或問(wèn)題，筆端深及宗教領(lǐng)域，神性之光照閃耀在字里行間，照亮了史鐵生的生命，也給許多人尤其是身處病痛或其他煩擾中的讀者以精神的鼓舞和思想的支持?！恫∠端楣P》的熱銷(xiāo)再次證實(shí)史鐵生作品的經(jīng)典化與其作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)、思想深度、精神境界是分不開(kāi)的。但同時(shí)也讓我們意識(shí)到這一點(diǎn)，即史鐵生獨(dú)特的生命境遇、他的“病殘”大概也在無(wú)意識(shí)中參與到了其文學(xué)經(jīng)典化的建構(gòu)中。程光煒在《關(guān)于疾病的時(shí)代隱喻——重識(shí)史鐵生》一文中曾指出，《我與地壇》的成功，很大原因在于“在無(wú)意中建立起的從病殘到寫(xiě)作再到著名作家的敘述關(guān)聯(lián)”，認(rèn)為假如“不對(duì)病殘故事加以敘述，不對(duì)它做‘形而上’的思考，不把作家和病殘置于‘玄思的世界’中，《我與地壇》的‘思想’就不會(huì)煥發(fā)出今天這樣的‘文學(xué)史’光彩”。而在一個(gè)“一切精神文化現(xiàn)象都難逃‘被消費(fèi)’的命運(yùn)”的年代，史鐵生“病殘”的意義更是“升華到了精神元話(huà)語(yǔ)的層次。這是一個(gè)似乎超越了所有當(dāng)代作家思想認(rèn)識(shí)的精神層次。史鐵生變成了文學(xué)界的陳寅恪、顧準(zhǔn)和吳宓，他是評(píng)論家心目中真正的文化英雄”。如果說(shuō)，《我與地壇》第一次廣泛地把史鐵生的“病殘”故事傳播到了讀者之中，那么，十年后的《病隙碎筆》無(wú)疑又一次強(qiáng)化了“病殘”。事實(shí)上，很多讀者正是因?yàn)椤巴肝觥笔录呓耸疯F生，走近了《病隙碎筆》。史鐵生痛苦的生命境遇與他優(yōu)美的文字、深邃的思想以及達(dá)觀超脫的生命境界之間構(gòu)成了奇妙的張力，使得他以及他的文學(xué)籠罩上了神秘乃至神圣的光輝。當(dāng)然，程光煒將“病殘”及其在時(shí)代中的隱喻視作參與塑造史鐵生及其文學(xué)經(jīng)典形象的重要因素，并非是要否定史鐵生文學(xué)本源的價(jià)值，正如他所說(shuō)，“沒(méi)有90年代壓倒一切的消費(fèi)文化意識(shí)形態(tài)，何來(lái)史鐵生的‘精神價(jià)值’？”但同時(shí)他也意識(shí)到，“沒(méi)有史鐵生的‘精神價(jià)值’，我們又何來(lái)對(duì)90年代問(wèn)題的深刻的認(rèn)識(shí)？”而當(dāng)時(shí)間行進(jìn)到21世紀(jì)，我們這個(gè)時(shí)代的氛圍、我們這代人的精神面貌，則更反證著史鐵生及其文學(xué)存在的價(jià)值。

2010年12月31日，史鐵生去世。他的去世引起了巨大反響。陳村感嘆，“從沒(méi)見(jiàn)過(guò)一個(gè)中國(guó)當(dāng)代作家被讀者被網(wǎng)友這樣整齊地認(rèn)可。”史鐵生離開(kāi)了，但他文學(xué)的經(jīng)典化路程仍在繼續(xù)。迄今關(guān)于史鐵生的研究專(zhuān)著有11部，有關(guān)史鐵生的紀(jì)念文集有3部，傳記及評(píng)傳3本。同時(shí)需要提及的是，在史鐵生去世后他身邊摯友發(fā)起創(chuàng)辦了“寫(xiě)作之夜”叢書(shū)編委會(huì)以及史鐵生研究會(huì)。這兩個(gè)組織每年通過(guò)紀(jì)念活動(dòng)及出版書(shū)籍的方式，為推動(dòng)史鐵生及其文學(xué)的經(jīng)典化作出了很大貢獻(xiàn)。

受布爾迪厄建構(gòu)主義理論的影響，如今我們討論經(jīng)典問(wèn)題時(shí)似乎回避不了“建構(gòu)”一詞。不過(guò)，在布爾迪厄的理論中，“建構(gòu)”被賦予的是“發(fā)明”“生產(chǎn)”之意，他強(qiáng)調(diào)的是外在因素對(duì)于經(jīng)典生成的決定性意義。在文學(xué)市場(chǎng)化的語(yǔ)境中，布爾迪厄的建構(gòu)理論可用于分析、理解當(dāng)下諸多“經(jīng)典”現(xiàn)象，但卻不適宜用在史鐵生等嚴(yán)肅作家身上。在史鐵生經(jīng)典化的問(wèn)題中，談及“建構(gòu)”指向的是另一種意思，即“發(fā)現(xiàn)”?？梢哉f(shuō)，史鐵生的經(jīng)典化之路是文學(xué)評(píng)論家、文學(xué)史編撰者、教材編寫(xiě)者、出版商，以及普通讀者等對(duì)其文學(xué)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)之路。史鐵生文學(xué)經(jīng)典化的本質(zhì)依據(jù)是存在于作家作品內(nèi)部的，在于其文學(xué)自身的經(jīng)典性。史鐵生文學(xué)的經(jīng)典性具體體現(xiàn)在哪里？這是需要深入闡述的問(wèn)題，在此簡(jiǎn)單談這樣兩點(diǎn)：一是文學(xué)形式上的創(chuàng)造性；一是思想情感上的“正極性”?？陀^而言，史鐵生在小說(shuō)形式上的自由度超過(guò)了其散文寫(xiě)作，這尤其體現(xiàn)在他中后期兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，但在現(xiàn)代主義影響下過(guò)于“放任”地讓哲學(xué)進(jìn)入文學(xué)，卻構(gòu)成了對(duì)文學(xué)性的巨大挑戰(zhàn)。盡管受到鄧曉芒等知名學(xué)者的贊賞，但相對(duì)而言，史鐵生散文上的成就更為世人認(rèn)可，其在散文形式上的創(chuàng)造也更具典范性。

相對(duì)于形式的創(chuàng)造性，史鐵生文學(xué)的經(jīng)典性主要表現(xiàn)為思想情感的“正極性”。所謂“正極性”，指的是“在價(jià)值觀、情感態(tài)度和道德境界上表現(xiàn)出的一種高尚而偉大的性質(zhì)?！边@是李建軍在《經(jīng)典的律則》一文中提出的。在當(dāng)代作家中，這樣一種“正極性”在史鐵生身上最為鮮明。盡管歷經(jīng)磨難，然而“愛(ài)”就像一條七色彩虹橫貫在史鐵生生命和創(chuàng)作的上空。愛(ài)是唯一的救贖，這是史鐵生給予我們最為深刻的領(lǐng)悟。

在新世紀(jì)幾本重要的文學(xué)史中，史鐵生依然占據(jù)著重要的位置。本文主要是在中國(guó)的視域、在歷史化的維度中探討史鐵生文學(xué)的經(jīng)典化，但正如不少學(xué)者指出的，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化還應(yīng)考慮到國(guó)際化這個(gè)向度。那么，將視野擴(kuò)大到世界文學(xué)的領(lǐng)域，在世界文學(xué)的背景下史鐵生又處在一個(gè)什么樣的位置？他的經(jīng)典性在世界文學(xué)的視域能否成立？這是一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題，需要另文探討。