加拿大女作家艾麗絲·門羅獲得諾獎意義非同小可。作為眾多以短篇小說見長的加拿大作家的杰出代表，門羅將這種“獨具加拿大特色的文學(xué)體裁”發(fā)揮得淋漓盡致，將世界的目光轉(zhuǎn)向了她生活的溫厄姆小鎮(zhèn)和其中平凡的人物與故事，轉(zhuǎn)向了被世人忽略的加拿大文學(xué)舞臺。在文學(xué)與政治、故事和炫技、現(xiàn)實和幻想的抉擇中，此次諾獎的歸屬使人們再次感觸到文學(xué)樸素而真切的脈搏。

諾獎委員會稱門羅為“當代短篇小說大師”，事實上，在加拿大文學(xué)界，門羅向來以“我們的契訶夫”著稱。不僅如此，美國作家厄普代克稱門羅為“加拿大的托爾斯泰”，英國作家拜厄特把門羅比作莫泊桑和福樓拜。正如契訶夫的短篇小說一樣，門羅的作品鮮有尖銳的沖突、跌宕曲折的故事情節(jié)，她所反映的都是小鎮(zhèn)的日常生活瑣事，人物關(guān)系也相對簡單。然而，與契訶夫不同，門羅并不屬于“批判現(xiàn)實主義”范疇，不像契訶夫那樣通過展示“小人物”的生活片段抨擊黑暗現(xiàn)實，揭露小市民的庸俗、丑惡和生活的無助。門羅的作品就是生活本身，充滿了酸甜苦辣、生老病死。她善于抓住人物的心理，做出細膩觀察和刻畫，因而使作品有了“心理現(xiàn)實主義”的美譽。同莫泊桑的“客觀描寫主義”相比，除了用細膩的筆觸記錄一點一滴，門羅還大膽將自身融入故事，使得作者、小鎮(zhèn)、歷史、現(xiàn)實和故事渾然一體——現(xiàn)實即故事，故事即現(xiàn)實。如果說，在對待現(xiàn)實和故事的關(guān)系上，契訶夫是批判派，莫泊桑是觀察派，歐·亨利是藝術(shù)派，那么門羅就是自成一派——生活就是故事。在門羅的故事中，生活平凡卻又充滿了小神秘，隨著故事的展開，門羅用“平鋪直敘”的手法帶領(lǐng)讀者經(jīng)歷每個看似不起眼的細節(jié)，仿佛乘小舟在情感的大洋上飄蕩，偶有波瀾和風(fēng)浪襲來，但一切很快會歸于寧靜，只留下敘事者和讀者對生活永恒的迷茫和困惑。正如門羅在《女孩和女人們的生活》(中文版由譯林出版社出版)中所稱：“朱比利和其他地方一樣，人們的生活枯燥、簡單，同時又不可思議、不可捉摸——就如鋪著廚房油布的幽深洞穴?！痹陂T羅看來，令她魂牽夢繞的是這里的“每一層話語和思想、每一束投射在樹皮或者墻壁上的光線、每一絲氣味、每一個路坑、每一陣痛苦、崩潰和幻滅”。故事中的朱比利和漢拉底小鎮(zhèn)就是門羅所生活的溫厄姆鎮(zhèn)的縮影，是現(xiàn)實的藝術(shù)投射。

門羅小說的最大特征就是現(xiàn)實的主導(dǎo)性，幾乎作者生活的各個階段和情景都成為她筆下的素材。門羅的作品背景大多設(shè)置在加拿大南安大略省的偏僻小鎮(zhèn)，是既不屬于中心城鎮(zhèn)又不屬于鄉(xiāng)村地帶的“社會棄兒的社區(qū)”。正如?？思{所虛構(gòu)的“約克納帕塔法縣”一樣，門羅也在想象中虛構(gòu)了一個獨特的“門羅地帶”，它西南方緊鄰休倫湖和伊利湖，北接哥德里希鎮(zhèn)，東臨安大略倫敦市，被人們稱為“門羅縣”。作家自己曾說：“我寫的就是生活中的我?！遍T羅的故事中有家族歷史、婚姻生活以及她生活的社區(qū)環(huán)境和自然風(fēng)光。例如，在《女孩和女人們的生活》中可以看到門羅父親的身影，他是專門養(yǎng)殖狐貍的農(nóng)場主，一家人住在一條“長長的馬路的終點，一條對我來說很長的路”，但這里“既不是鎮(zhèn)子的一部分，也不是鄉(xiāng)下的一部分，只是河灣和格來諾其沼澤把它和鎮(zhèn)子的其他部分分割了開來，所以正常情況下它就是鎮(zhèn)子的一部分”(《弗萊茲路》)。在《門奈賽通河》(選自《青年時代的朋友》)中，小鎮(zhèn)像營地一樣終日匆匆忙忙，人們忙忙碌碌，到處都是牲畜，“滿地的馬糞、牛糞和狗屎，害得女孩子們不得不小心翼翼地提起裙子，到處都是修房工和馬車夫的吆喝聲，夾雜著一天幾次通過這里的火車的鳴笛聲”。

門羅筆下的小鎮(zhèn)生活遠離城市中心，卻又非鄉(xiāng)村地帶，處于一種中間狀態(tài)，是典型加拿大小鎮(zhèn)的生活和現(xiàn)實。如同羅伯遜·戴維斯筆下的代普佛德鎮(zhèn)、瑪格麗特·勞倫斯筆下的馬娜瓦卡鎮(zhèn)一樣，門羅筆下的小鎮(zhèn)就是大千世界的微觀縮影，包羅萬象。正如門羅所說，她“從來不缺乏素材，而只需要等著它自己出現(xiàn)”。她筆下處于邊緣地帶的小鎮(zhèn)是對加拿大幽默作家斯蒂芬·里科克在《小鎮(zhèn)艷陽錄》中所開創(chuàng)的小鎮(zhèn)浪漫主義文學(xué)的精彩詮釋和豐富。封閉的世界、自由的想象、逃離、醒悟和回歸，這些不僅是門羅故事的主題，也是加拿大文學(xué)的永恒主題：小鎮(zhèn)就是宇宙中心，是萬花筒。門羅的小說沒有里科克的標志性幽默，但她卻以標志性的平凡筆觸記載了每個細節(jié)——小鎮(zhèn)人獨有的秘密和故事。

門羅的短篇小說中融入了很多自傳成分，這進一步凸顯了作品的現(xiàn)實性。在《快樂影子之舞》的開篇故事中，門羅通過少女視角惟妙惟肖地展示了她的家庭：“我父親養(yǎng)殖銀狐，賣出去的銀狐皮被制作成斗篷、衣服和手套。價格下降的時候，我父親總是盼望來年能有好價格，可是當價格一再下跌的時候，他就寄希望于下一年或下下年，直到他最終沒有了希望，給飼料公司欠下一屁股債?！倍鎸@樣的困境母親能夠“泰然處之”，在鄰居的挖苦中“旁若無物地從那些露著胳肢窩、松松垮垮穿著沒有束帶的裙子的家庭婦女面前優(yōu)雅地走過，像一位高貴的購物女士，一位購物女士”。在《渥太華河谷》(出自小說集《我一直想對你說》)中，門羅則以細膩的筆觸和真實的情感描繪了她和母親無法釋懷的若即若離的關(guān)系。和現(xiàn)實一樣，故事中的母親被診斷為帕金森氏綜合癥。當少女敘事者看到母親“大拇指不停地磕碰著手掌”時，她覺得母親完全可以“把拇指藏在其他手指中，用力把胳膊緊壓在身體一側(cè)來停止抖動”。門羅在回顧這篇被稱為藝術(shù)“轉(zhuǎn)折點”的小說時稱，少女時代的她覺得“和母親的沖突越來越難以對付，因為你面對的是一個病人，在情感上，她總是處于優(yōu)勢”。然而在故事的結(jié)尾，門羅道出了不可言狀的矛盾心聲：“她才是我一直想到達的終點，千里迢迢的跋涉只是為了靠近她。但這是為了什么呢？為的是把她分離開，描繪她，照亮她，慶祝她，遠離她。但這一切卻沒有用處，因為她總是那么的近，素來如此。”

當然，門羅并非沒有想象，她平淡的敘事中往往充滿神奇的想象，隱伏著生活不可預(yù)測的危機和嘲弄。《錢德利家族和弗萊銘家族》中，在母親對家族史的想象虛構(gòu)中，生活不能自理、靠兒女吃飯的祖父甚至披上了浪漫的光環(huán)，他一派紳士模樣，說話咬文嚼字，雖然年紀很大，仍然風(fēng)流倜儻，清高自負得像只“冠軍鵝”。更有趣的是，隨著幾個姑媽嘰嘰喳喳的拼湊家族史，她們甚至把家族和牛津、坎特伯雷聯(lián)系起來，并最終認定，這個家族很可能“是隨著征服者威廉大帝來到英格蘭的”。在《機緣》(出自短篇小說集《逃離》)中，朱麗葉是位拉丁語教師，頭腦里充滿了古典文學(xué)的意象，而對于周圍的現(xiàn)實毫不留意。一位長相丑陋的50多歲的男子來到她對面搭訕，一向自命清高的朱麗葉為了逃避“搔擾”，機械地回答了幾個問題后便到另一個車廂觀看風(fēng)景。故事的敘述非常平靜甚至無趣，就連火車的中途停車也顯得司空見慣，因為在加拿大草原上常有動物橫穿鐵軌。朱麗葉在廁所中發(fā)現(xiàn)自己正處于經(jīng)期，馬桶中的水和尿因為經(jīng)血而變得鮮紅。朱麗葉顧不上停車禁止沖廁的告示按下了按鈕?；氐杰噹?，她才知道前方有人跳車自殺，經(jīng)打聽發(fā)現(xiàn)就是搭訕的男子。當火車轉(zhuǎn)彎的時候，朱麗葉看到滿地是血，才恍悟自己犯了錯，搞出個“荒唐無比的笑話”。故事的寓意是什么？是想象和現(xiàn)實的落差，是世人司空見慣的隔膜，是生活的不可預(yù)測和嘲弄，是外表和內(nèi)里的偽裝，還是人性中惡的蠢蠢欲動？小說中，作家似乎避免過多的道德干預(yù)，把更多的想象和論說空間留給了讀者。正如朱麗葉即將邂逅的那位“有一點醫(yī)學(xué)經(jīng)驗”的漁夫所說：“稍稍讓他有點不順心，他就鉆到車輪底下去了！”故事的標題“機緣”則充滿了命運的揶揄：朱麗葉在旅途中遇到的兩位男性，究竟哪一段才算機緣？是只有一面之交的自殺者，還是能說會道、令她不遠萬里前往探望的漁夫埃里克？門羅作品的驚人之處就在于，作者往往以極其平淡的語氣描繪日常生活中習(xí)以為常的場景，而在面臨不測時，一切似乎又如同預(yù)料之中，看不到失魂落魄的倉皇和驚天動地的喧嚷。

在寫作手法上，門羅作品中展現(xiàn)的生活情景之間似乎是按照無序隨機的方式呈現(xiàn)，甚至使小說看上去沒有明顯主題，只有敘事者的講述。因此，有學(xué)者認為，她的作品帶有“紀錄片”的特征，在故事中，看不到作者的明顯道德說教，并弱化故事的虛構(gòu)性，使得讀者感覺如親臨故事。門羅往往給人“隨性而寫”的感覺，敘事者的講述漫無目的，故事也常在時間上出現(xiàn)斷裂、中轉(zhuǎn)，故事場景和地點忽然變化，甚至主題也改頭換面。在小說中，門羅常用標志性的話語如“至于”、“談到”或者“我剛才忘記告訴你……”提醒讀者故事的細碎和無序。例如，在《平靜的尤特來特》中，敘事者忽然話鋒一轉(zhuǎn)，告訴讀者“該換換話題了。人們常常問我回到朱比利是個什么樣的地方，但是我不知道，我在等著什么事情發(fā)生，讓這些事情告訴我，讓我懂得我回來了”。這種寫作方式無形中縮短了故事與讀者的間距，使得作者的想象和讀者的共鳴產(chǎn)生“無縫”接合，令讀者進入故事的情感和社會空間，親自揣度講述者的微妙心理。然而正是這種看似隨意的時序上的跳動、大段的時間空白和敘事者不經(jīng)意的講述，使得故事充滿了張力，此處無聲似有聲，隨意敘述擴展了想象空間。例如，《死亡時刻》是門羅早期的作品，故事本身就是溫厄姆當?shù)氐恼鎸嵤吕?。?jù)1939年3月23日《前進時報》的報道，一個18個月大的嬰兒把開水壺從桌面拉下，被滾燙的開水燙及全身而死。然而門羅在藝術(shù)處理的過程中卻如拉家常一般開篇，故意避開高潮的一幕：“后來，母親萊奧納·帕里在躺椅上躺下，蓋著被子。盡管廚房已經(jīng)很熱，但周圍的女人不停地往火里添柴，也沒有人去開燈。”緊接著，萊奧納喝了口茶，對周圍的人說：“我只出門了一小會兒，還不到20分鐘?！惫适碌拈_端再平常不過，似乎什么都沒有發(fā)生，敘事者口中的“后來……”將恐怖的一幕一帶而過，呈現(xiàn)給讀者的只是司空見慣的細節(jié)。直到故事過半，讀者仍不知究竟發(fā)生了什么，即便9歲的帕特麗莎在弟弟本尼被燙傷后的表現(xiàn)也如同大人一樣冷靜。這或許正印證了門羅在《什么是真實？》中所闡述的寫作觀：“我采用現(xiàn)實并非要展示什么，我只是把這個故事放在我自己故事的中央，因為我需要它，它本來是我故事的一部分?！?/p>

然而，在門羅的短篇小說中，現(xiàn)實并不是確定無疑的代名詞，即便對我們來說司空見慣的人或事也充滿戲劇性，有既陌生又神秘的一面，現(xiàn)實因而變得撲朔迷離，深不可測。在《胖揍》(出自小說集《你以為你是誰？》)中，父親在少女羅斯眼中就是充滿神秘色彩的人，他的工作是在棚屋里打造家具，在家則少言寡語，但當他獨自工作時，卻常常喃喃自語，在干活的間歇哼誦詩句。羅斯雖然不懂，但她覺得父親的喃喃自語“穿透一切，在空中回蕩，很清晰，卻又不可理解”，可當父親“發(fā)現(xiàn)這些詞已經(jīng)說出口時，他又很快地用一陣咳嗽聲加以掩蓋”。作家用寥寥幾筆勾勒出父親內(nèi)心世界的豐富和單調(diào)無聊的現(xiàn)實生活之間的強烈反差。事實上，生活如同戲劇一般，雖然表面風(fēng)平浪靜，但內(nèi)心卻波瀾澎湃。在羅斯一家的小店里有個簡陋的洗澡間，里面的聲音外面聽得一清二楚，但所有的人既在聽著，又沒有聽著——“在洗澡間里窸窣作聲的那個人和走出的那個人沒有任何聯(lián)系”。通過這短短的一句，門羅用細膩的筆觸描寫了隱私與親情、家庭和個人之間的微妙平衡。整個家庭似乎都在進行一場演出，作為劇中的角色，他們對劇情毫不知情，但作為演員，卻又對這場演出了如指掌。的確，在漢拉底小鎮(zhèn)，每個人都是現(xiàn)實這場戲劇的演員，他們扮演著自己的角色，卻又無法把握戲份。例如，患小兒麻痹癥的貝蒂自小就受到當屠夫的父親的虐待，常常受到“胖揍”，使得鎮(zhèn)子上“主持公義”的人們不得不給了屠夫一頓教訓(xùn)，但出人意料的是，屠夫在“胖揍”的第二天死去了，診斷結(jié)果是肺炎。這則故事令人五味雜陳，現(xiàn)實的殘酷與戲劇性糾纏在一起，難解難分。門羅似乎告訴我們：現(xiàn)實總是不可預(yù)測的——“沒有不可能發(fā)生的事”。每個人都在現(xiàn)實中扮演角色，但我們就像糟糕的演員一樣，會把戲演砸，現(xiàn)實總是我行我素，這或許正是現(xiàn)實總能夠成為故事素材的最重要原因。

另一位加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德認為，門羅的作品“是對虛構(gòu)和現(xiàn)實邊界的一種探索”。換句話說，對門羅來說，現(xiàn)實和故事沒有邊界。就像《女孩和女人們的生活》中的戴爾·喬丹一樣，門羅常常把她對現(xiàn)實的觀察和親身的經(jīng)歷相糅合，用她獨有的細膩筆觸和敏銳觀察給讀者呈現(xiàn)出生活中立體的生活面貌。在她的故事中，我們看到的不只是她所描繪的溫厄姆小鎮(zhèn)，更是整個大千世界和這個世界中形形色色的人、故事和情感世界。對門羅來說，故事無所不在，他人的故事就是自己的故事，自己的故事也同樣是他人的故事。雖然這些故事看起來平淡無奇，沒有戰(zhàn)爭的慘烈和恢弘，沒有瘟疫的恐怖和陰森，沒有災(zāi)難的驚險和驚心動魄，但在現(xiàn)實的某個不起眼的角落，也許就潛藏著意想不到的發(fā)現(xiàn)。隨手捧起門羅的一本故事集，我們不禁和阿特伍德那樣發(fā)出同樣的感慨：“哇！這是真的故事！”