克勞德·西蒙

在現(xiàn)代主義作家的寫作生涯中，相當(dāng)數(shù)量的作家，都曾癡迷于小說的文體探索。面對現(xiàn)實世界巨大而迅猛的變化，作家渴望找到一種與之相匹配的表達方式，同樣地，確立自己文體上的獨特性、為小說藝術(shù)找到新的發(fā)展方向，也具有足夠重要的吸引力。

20世紀60年代，誕生于法國的“新小說派”代表了革新小說的一股重要力量。他們秉持著“藝術(shù)需要不斷創(chuàng)新”的基本觀點，對創(chuàng)作形式、哲學(xué)觀念進行了大膽而前衛(wèi)的探索。但同時，這也是一個松散、缺乏統(tǒng)一創(chuàng)作綱領(lǐng)的文學(xué)流派。其代表人物阿蘭-羅伯·格里耶、娜塔莉·薩洛特和瑪格麗特·杜拉斯，既是文學(xué)作家，同時也身兼導(dǎo)演、編劇等多重身份。他們的創(chuàng)作顯示出二十世紀中后期，小說與電影這一新興的藝術(shù)門類所產(chǎn)生的復(fù)雜糾葛。

克勞德·西蒙（Claude Simon）也是“新小說派”的代表作家之一。相較而言，西蒙沒有文化名人的頭銜，知名度和社會影響力也要微弱得多。這位法國作家1913年出生于舊法屬殖民地馬達加斯加，曾參加20世紀30年代爆發(fā)的西班牙內(nèi)戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)后，西蒙深居簡出，一邊種植，一邊寫作，并于1985年獲得諾貝爾文學(xué)獎。過往的戰(zhàn)爭經(jīng)歷成為他寫作的重要題材和靈感來源。他的代表作品《弗蘭德公路》《農(nóng)事詩》《刺槐樹》，從主題到情感，都是對記憶中戰(zhàn)爭傷痕的咀嚼和反思。

與新小說派其他作家相比，克勞德·西蒙與電影藝術(shù)的糾葛更為復(fù)雜。他沒有直接涉足電影制作行業(yè)，而是通過借鑒電影藝術(shù)的創(chuàng)作手法，在小說寫作中創(chuàng)造了獨特的文學(xué)風(fēng)格。正如安德烈·巴贊所說：“電影銀幕造成的新的認識形式和觀察方式、特寫鏡頭一類的表現(xiàn)方式或蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，有助于小說家創(chuàng)新自己的技巧手段。”就寫法而言，“電影化”已成為西蒙創(chuàng)作的一種重要手法，這一點最為批評家所津津樂道。作為一種更容易為普羅大眾所接納的藝術(shù)形式，把“電影”安插于“小說”名下，將兩種差別巨大的藝術(shù)形式熔為一爐，本就足夠吸引社會目光。就連西蒙本人也毫不諱言其作品與快鏡攝影的相似性。然而這種“電影化”，究其根源，并非完全受益于電影藝術(shù)，更多是來源于文學(xué)的敘事革新傳統(tǒng)。西蒙所要探究的，并不是直接化用“電影敘事方法”，將傳統(tǒng)小說變化為“電影小說”，而是著眼于解決文學(xué)小說中敘事和描寫的沖突問題（為了解決這個問題，西蒙借鑒了電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法）。也就是說，重新定義“描寫”，關(guān)系到西蒙小說敘述上的革新。而“電影小說”是作為一個結(jié)果出現(xiàn)的。

我們可以在克勞德·西蒙1980年發(fā)表的演說《大教堂魚》中窺見他對于“描寫”的態(tài)度。在這篇演講中，西蒙為意識流派代表人物馬塞爾·普魯斯特做了細致的辯護，用較長的篇幅論證了被傳統(tǒng)讀者認為僅僅起到裝飾作用的“描寫”的重要性。此處的“描寫”，一定程度上可以視作克勞德西蒙創(chuàng)作的核心要素，“電影小說”的諸多特征，包括建筑性、時間觀念（共時性）、音樂感，都是基于對“描寫”的再認識而產(chǎn)生的。

尋找“描寫”的新意義，是西蒙革新小說敘事的邏輯起點。20世紀中葉，世界進入“讀圖時代”。對于描寫這一行為，西蒙有著不同以往的判斷。在《大教堂魚》中，西蒙這樣寫道：“出于語言的唯一能力，這條盛在了一個盤子中的白燒魚，突然被剝離了它在日常世界中的空間和時間環(huán)境……而被轉(zhuǎn)移到了一個具有完全不同維度……的范圍內(nèi)?！瘪R塞爾·普魯斯特未曾就自己的創(chuàng)作給出如此詳盡的解答，他在自我辯解的《駁圣伯夫》一書中，顯然對于如何系統(tǒng)表達自己已經(jīng)感受到的創(chuàng)作理念感到局促，因此辯駁稍顯客氣謹慎。而西蒙作為《追憶似水年華》的狂熱愛好者，對普魯斯特的創(chuàng)造性有著更為客觀的概括視角。在這一段引自西蒙的評論中，談到了描述性語言有能力真實再現(xiàn)（而不是簡單地構(gòu)建某種觀念）空間、時間、事件，并通過不同維度的層疊，使得一元性的言語媒介產(chǎn)生建筑的立體感。西蒙大膽而準確的判斷，暗中指涉另一個更為兩難的選擇：文學(xué)傾向于重構(gòu)事件，還是傾向于再現(xiàn)世界。這當(dāng)然不是一個非此即彼的問題，但傾向本身就代表了選擇。我們以自然主義為例，愛彌兒·左拉在作品中不厭其煩地描述物品細節(jié)，但其仍與“電影小說”相距甚遠，原因是此處的描述仍為情節(jié)服務(wù)，左拉沒有讓“描述自身”成為故事情節(jié)的代替者，自然主義的這種傾向更偏向戲劇美學(xué)，而不是電影美學(xué)。

這樣的要求也許對19世紀的作家而言過于嚴苛。無論是馬塞爾·普魯斯特或是克勞德·西蒙，他們的創(chuàng)造都不是空穴來風(fēng)的。自20世紀中葉，文化呈現(xiàn)的方式發(fā)生了歷史性的改變，影像與形象占據(jù)了文化形態(tài)的主導(dǎo)地位。意識到“描述自身”有成為故事可能性的前提，就是意識到視覺的停留方式與信息解讀的過程密不可分。對于新小說而言，描述的重點不再是賦情節(jié)以意義，而是賦予畫面以意義。即：“傳統(tǒng)小說敘述”運載意義，而“描寫式的描述”生產(chǎn)意義。在這一點上，西蒙對視覺素養(yǎng)本體的追求，較部分商業(yè)電影純粹得多。畢竟未曾賦予畫面以獨立審美的影視作品，某種程度而言與左拉的傳統(tǒng)故事型寫作并沒有太大區(qū)別。

克勞德·西蒙對于“描寫”如此著迷的另一層原因，在于他相信精確的視覺化寫作能夠喚醒讀者對于世界的新鮮感。傳統(tǒng)的文學(xué)表達，如同什克羅夫斯基所說：“物件就在我們面前，我們知道它，但我們不再看見它?！逼胀ㄗx者接受符合現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的小說已經(jīng)變得毫不費勁，而這種日復(fù)一日的刺激所通向的并非是客觀現(xiàn)實，而是現(xiàn)實主義文學(xué)所衍生出的邏輯真實。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品給予讀者的并非是現(xiàn)實性，而是真實感——這在某種程度上甚至僅僅是文學(xué)內(nèi)部的一種情節(jié)自洽。（普魯斯特：人們設(shè)想，那就是世界……）西蒙重提描寫的重要性，將描述性語言放在主要位置，是從創(chuàng)作起點上重新審視了文學(xué)小說的組織邏輯。憑借這一觀念，語言不再是情節(jié)的附庸，有雄心的作家重新把握文學(xué)語言，進而影響到讀者的閱讀方式，擦亮大眾對于現(xiàn)實生活的感受。

為了讓描寫和敘事并行交織，西蒙向電影、繪畫等藝術(shù)借鑒了表現(xiàn)方法。最為突出的，就是對畫面的靜止式描寫：人物的行動近乎凝固，重復(fù)的語言像是素描筆觸，勾勒著場面的輪廓細節(jié)。畫面排布則總是在不經(jīng)意間導(dǎo)向耐人尋味的文學(xué)意象，就好像《弗蘭德公路》中一再出現(xiàn)的被大地蠶食的馬匹，那些漆黑卻始終不知盡頭的火車車廂。讀者被作品中極具視覺沖擊力的畫面所震撼。與影視拍攝的畫面不同，電影小說的核心畫面沖擊力，并非來自于場面排布，而是來自于局部的文字變異。貢布里希在《圖像與眼睛》中談及同題創(chuàng)作時，藝術(shù)能力的差異則來源于藝術(shù)家的筆跡，而局部的文字變異，也類同于作家的獨一無二的筆跡部分。局部文字的新鮮，也為最終呈現(xiàn)出的畫面增添了別樣感受。

但需要解決的藝術(shù)問題也逐漸凸顯：文學(xué)不是幻燈片，作家必須讓畫面自然流動起來。西蒙采取的策略，是為不同的畫面事件賦予情感色彩——他曾經(jīng)跟從立體派畫家安德烈·洛特學(xué)習(xí)繪畫，對色彩有著敏銳的感受——西蒙將筆下的畫面、事件，按情感色彩來間隔排布，這既導(dǎo)致了情節(jié)上的斷裂感，又創(chuàng)造出情緒的連貫和流動。此外，西蒙憑借著“放大”或“縮小”這一基本的鏡頭語言，搭配對聲音效果的關(guān)注，來呈現(xiàn)小說的場景、時間、心理等不同層面，創(chuàng)造出建筑感和文本層次。

克勞德·西蒙和他的“電影小說”，為后世的寫作者開辟了新的探索方向。當(dāng)下寫作者重視作品的畫面感，但也應(yīng)當(dāng)注意到，過分追求小說畫面的沖擊力，也會造成敘事停滯、思辨能力弱化等問題。未來小說的視覺化方向，需要在描述和敘述中，尋找恰到好處的平衡點。

（作者系青年作家）