● 摘 要

九十年代文學(xué)在當下日益明顯地受到重視，以致成為當代文學(xué)研究的一個新的學(xué)術(shù)生長點，但真正按照年代學(xué)理論對之進行探討的，似尚未有之。本文據(jù)此，從時間起止、空間范疇和參照性等方面展開考察，其意是想從最基礎(chǔ)和最基本問題切入，來表達對如何規(guī)范和推進九十年代文學(xué)研究的想法。而這些研究，不僅具有學(xué)科自律的意義，而且也內(nèi)在地蘊含了對九十年代文學(xué)的整體判斷及其對九十年代性的理解。因此，應(yīng)該有必要引起重視。

● 關(guān)鍵詞

九十年代文學(xué)研究；時間起始；空間場域；參照性問題

近些年來，無論是學(xué)者個體的學(xué)術(shù)旨趣，還是整體學(xué)界的研究趨勢，都顯示出對九十年代文學(xué)的重視。特別是最近二三年，更是將它當作一個重要“富礦”進行再開發(fā)，有關(guān)專題性的會議、欄目和文章頗為密集，以致形成當代文學(xué)研究的一個新的學(xué)術(shù)生長點。但我們也應(yīng)看到，這種情形與其“富礦”蘊涵及其人們期待存在著較大差距，更不要說與成果豐碩的八十年代文學(xué)研究相比了。我們面臨的一個顯在問題是：九十年代文學(xué)研究越來越多，但真正把它當作文學(xué)史中相對獨立且蘊含豐富多面并具有自己邏輯內(nèi)涵的一個時段，自覺地按照“年代學(xué)”的理論對之進行探討的，至今似尚未有之。這里所謂的年代學(xué)，“就其最廣泛的意義而言，是一種時間尺度，一種編次年代順序的方法?！保ā缎戮幉涣蓄嵃倏迫珪?，1980年版）從詞源角度考索，年代學(xué)原為近代拉丁語chronologia，系由希臘語詞頭khronos與logia組合而在，意即關(guān)于時間的學(xué)問。

作為上承八十年代下啟21世紀的一個“歷史性的過渡”，離今已有不長也不算太短的年代學(xué)研究，九十年代文學(xué)“斷代”的基本面到底是什么？這種“斷代”中所包含的“跨代”又如何理論地給予解釋？它有無自己的規(guī)范、標準和方法？如果有，可否將這種“斷代”與“跨代”復(fù)雜關(guān)系的考察提煉成一個具有清晰邊界和方向的整體性解釋框架？這些問題至今都沒有得到應(yīng)有的理論辨析。這里的原因，倘要深究，固然與九十年代文學(xué)積淀不夠有關(guān)，但更為重要也更內(nèi)在的，還可從我們對一直延續(xù)至今、尚未終結(jié)的“長九十年代”的源頭性認識框架那里找到根由。這也就是為什么會出現(xiàn)如人們所說的“八十年代有人認領(lǐng)，而九十年代無人認領(lǐng)”的尷尬狀況。當代文學(xué)固然可將七十多年作為一個整體進行宏觀研究，甚至與現(xiàn)代文學(xué)合為百年，有的還可進而上溯近代古代甚至遠古時代，但也不妨根據(jù)自己研究對象及學(xué)科實際情況，將其切割分段細析。這對飽和與擁擠而時間又不到四分之三世紀的新興學(xué)科來說，是合適的。它雖不能改寫文學(xué)史，但卻對我們認識和把握作家作品、文學(xué)現(xiàn)象及文學(xué)地貌，是有裨益的，至少可給略顯沉悶的“后四十年”當代文學(xué)研究打開了一個窗口。這也是人們面對復(fù)雜悠長歷史采取的不得已的應(yīng)對策略。

有感于此，也是囿于自身的知識積累，本文不想也無力就上述問題展開全面探討，而僅就與之有關(guān)但又更為具體切實的時間起止、空間范疇和參照性問題等三個方面試作考察。其意是想從最基礎(chǔ)和最基本問題切入，來表達自己對如何規(guī)范和推進九十年代文學(xué)研究的想法。無論怎么說，一個缺乏清晰邊界、穩(wěn)定范疇和學(xué)科自律的對象，它是很難有序和有效地展開研究的。

一 時間起止：“斷代”理由與“10+X”涵意

這是九十年代文學(xué)年代學(xué)中歧義較大，也是頗為棘手的一個問題。按照瑪格麗特·米德的代溝理論，往往以某一時段中心點——一般以十年左右，向兩頭延伸，來對年代進行劃分。自然，這里所說的十年左右即“十年制”，是一個“約數(shù)”，其起止時間非要限定在1990年1月1日至1999年12月31日之間，似乎早、晚于它一天就不行。顯然，我們是不能對之作如此簡單的、僵硬的理解。事實上，它們彼此所處的社會環(huán)境也并無多大差別。于是，對人文學(xué)科來說或許沒有那么重要，并且往往很難作清晰區(qū)分和切割的時間起止問題，就這樣提到了我們的面前。為論述方便起見，筆者將本文所說的年代時間起止簡稱為“10+X”：這里所說的“10”，是指“十年制”的九十年代文學(xué)，而所謂的“x”，是指九十年代文學(xué)的起點、終點、模糊區(qū)。

起點是今人站在后設(shè)的立場，基于某種觀念對已然歷史緣由的一種指認，從本質(zhì)上講是屬于現(xiàn)代性范疇，是現(xiàn)代性的一種學(xué)術(shù)活動。所以，它也受到熱衷于解構(gòu)的詹姆遜的認同：“‘現(xiàn)代性’常常意味著確定一個日子并把它當作一個開始。無論如何，對各種可能性作出概述都是一件令人愉快，同時又具有指導(dǎo)意義的事，而這種概述又總是傾向于依照時序進行?！倍鴮τ诰攀甏膶W(xué)來說，它因具有八九十年代之交和1992年鄧小平南方談話的兩個起點，由此也就有了它同時并置而又異同交疊的源流敘述。這也是九十年代文學(xué)較為特殊之處。而借助這樣的起點，我們會看到這一時段文學(xué)本身固有的豐富性和復(fù)雜性。自然，對起點的不同理解和選擇，也為九十年代文學(xué)研究提供了不同的研究路徑。這也就是為什么日本學(xué)者柄谷行人要說：“起點”（“起源”）這一東西，一定與某一“終結(jié)”相伴，至少，如果沒有某種“終結(jié)”的實感的話，就不會有“起點”（“起源”）這個想法了。

在起點問題上，現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域比較流行的做法是，借助于“沒有xx，何來xx”的概念，將其“向前推移”?，F(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，嚴家炎、范伯群以陳季同1890年出版中篇小說《黃衫客傳奇》和1892年《海上花列傳》始載于《海上奇書》為依據(jù)，把現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端提前至十九世紀八十年代末九十年代初，已引起熱烈反響。至于王德威將其上溯到1635年（下延至未來的2066年），更是極大地顛覆了我們的認知。然而，因為確立了一個新的起點，等于樹起了一個新的界標，就會影響到整個文學(xué)地圖的重繪。當代文學(xué)也存在類似情況，如“潛在寫作”研究，把它上推至六十年代中期白洋淀詩歌，就是其中一例。九十年代文學(xué)是否也需這樣，將起點上移至八十年代中期呢？這當然不無可以。事實上，有學(xué)者就是這樣做的。如王秀濤為擺脫這種簡單的硬性規(guī)定，重回文學(xué)與政治關(guān)系角度，以“社會主義初級階段”理論為據(jù)，將1987-1992年作為九十年代文學(xué)的起點。但無論如何，它是有自身邏輯的。而從文學(xué)與經(jīng)濟關(guān)系角度講，我們固然可以將思維眼光“向前推移”至八十年代中期體制改革政策的頒布和文化市場的萌發(fā)?！暗珕栴}是，如果將某種市場的潛在萌發(fā)當做起點，九十年代的思想變革由來或許可以上溯到八十年代中葉的城市經(jīng)濟體制改革。那么八十年代就會分裂成兩個部分，前者是七十年代的終結(jié)，后者是九十年代的先聲。八十年代由此也就成為了兩個時代的附庸，這種看法不僅僅是消解了八十年代中后期的轉(zhuǎn)型意義，同時也因為將一個話語混雜的八十年代后期囊括進了九十年代，而泛化了九十年代的概念?！奔词钦f，這在無形之中就“掏空”了八十年代文學(xué)特有的價值（又豈止是起點，終點、模糊區(qū)如處理不當，何嘗不是如此）。正是基于這樣認識，筆者還是不無固執(zhí)地將九十年代文學(xué)起點，斷在了八九十年代之交或1992年上。我認為，在這個問題上，我們固然需要避免簡單、剛性或一刀切，可以且有必要對之作彈性的溯源或發(fā)生學(xué)的考察，但不能過于泛化?！皻v史研究有時是需要武斷的”，借而用之，這句話放在對九十年代起點的“斷代”上，也并不為過。可不是嗎，勃蘭兌斯在其名著《十九世紀文學(xué)主潮》引言的開頭，就曾用類似這樣的一個句子對西方十九世紀文學(xué)主潮起點，作了簡明有力當然也是不無“武斷”的劃定：“暴風雨的一八四八年是一個歷史轉(zhuǎn)折點，因而也是一個分界線”?？梢哉f，在“后四十年”當代文學(xué)發(fā)生的完整故事中，八九十年代之交或1992年雖然只是構(gòu)成年代性的事件之一，但卻是極為關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，一個時間點，它關(guān)涉到文學(xué)的整體走向和發(fā)展。我們甚至可以說，如果沒有這樣的事件，九十年代文學(xué)乃至中國社會文化或許會改變航道。

與起點相對應(yīng)的終點問題，其如何劃定，同樣是與研究者對歷史的理解有關(guān)，內(nèi)在地蘊含了對九十年代文學(xué)的整體性判斷。有學(xué)者主張超越現(xiàn)在通行的“十年制”范式，將其由九十年代末尾延伸2001年中國加入WTO即世界貿(mào)易組織，甚至把2008年奧運會當作終點。理由是，在“在接下來的分紅中部分實現(xiàn)了其追求的實用主義和利潤原則，并建構(gòu)了一個成功和崛起的具有后發(fā)優(yōu)勢的現(xiàn)代民族國家形象”，2008年前后，中國發(fā)生了應(yīng)對國際金融危機、汶川大地震、北京奧運會等“一系列重大事件”。這與詹姆遜在《六十年代斷代》中根據(jù)當時西方政治、歷史、經(jīng)濟演變的綜合情況，將六十年代的“終結(jié)點”定在1972-1974年這段時間具有相似之處。不過，在這樣闡釋時，有兩點似乎有必要強調(diào)：一是不能就終點談終點，而應(yīng)將其與起點及九十年代整體性聯(lián)系起來，在更大的范圍和時長內(nèi)予以審察。二是不能忽略文學(xué)性問題，它還有一個文里與文外或文獻考索與文學(xué)審美互證的問題。如果說上述兩點有道理的話，那么，我認為將終點定在2001年可能更合適。這不僅因為它在時間上更接近九十年代，更主要的是它與我們這里側(cè)重探討的文學(xué)與經(jīng)濟關(guān)系即新世紀文學(xué)之“源”（而不是新世紀文學(xué)之“流”），具有更為內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。這一點，在中國加入世貿(mào)組織后不久，嚴家炎先生就曾敏銳感知到它將對文學(xué)帶來影響，表達了“憂慮，但不悲觀”的想法。文學(xué)起點、終點問題，盡管帶有濃厚的社會學(xué)色彩，其劃定不能太拘泥，但也不能完全疏離文學(xué)主脈。否則，就有可能將“文學(xué)年代學(xué)”變成“史學(xué)年代學(xué)”，這是需要警惕的。

談九十年代文學(xué)時間起止，還牽涉到一個模糊區(qū)問題?，F(xiàn)當代文學(xué)年代學(xué)，現(xiàn)在大多以“十年”為基本劃分，向前后再浮動幾年。如洪治綱在新時期作家代際研究中為其設(shè)立了一個具有彈性的時間過渡區(qū)域，他主張，在“這個過渡性的區(qū)域段，應(yīng)該包括前后2-3年，至于在這一區(qū)間內(nèi)出生的作家究竟屬于哪個代際，則要根據(jù)其創(chuàng)作的主要特征與哪個代際的共性傾向更接近”。他所說的“過渡區(qū)”，與我們這里所講的“模糊區(qū)”詞異而意同。類似的說法，在王堯那里也曾有，所不同的是，他將這個“過渡區(qū)”進一步敞開，并通過郭小川、蔣子龍、朦朧詩人等創(chuàng)作的實例考察，作為獨立存在的“新時期文學(xué)源頭”而展開，由此得出了“矛盾重重的過渡狀態(tài)”以及“兩個郭小川”和“兩個食指（郭路生）”的結(jié)論。如果將八十年代與九十年代稱作A與B，那么模糊區(qū)就是介于A與B之間帶有曖昧性質(zhì)的一個特殊階段。其具體時間劃定，我更傾向在1988年至1992年的這四五年。王蒙1988年化名發(fā)表的《文學(xué)：在失卻轟動效應(yīng)以后》，不妨可看作是一篇早到的九十年代的“時代悼文”。而在創(chuàng)作方面，王朔迥異于新寫實、新歷史、新市民的所謂的“痞子文學(xué)”，不經(jīng)意間從城市文化角度為我們提供了模糊區(qū)階段精神癥候的樣本，也可稱為九十年代文學(xué)的“史前史”。

模糊區(qū)屬于灰色地帶，它較之相對明晰的前后八九十年代，往往蘊積著許多難以歸類實則別具新意的東西，因而更紛繁擾攘。當然，模糊區(qū)不能濫用，也不能取代連接上下兩端的兩個年代主體及其與之相關(guān)的起點、終點。它自有其獨特的意義和價值，但不宜夸大。在九十年代文學(xué)年代學(xué)研究中，如果抹滅或忽略了其最大也是最根本的特征“是市場時代的形成以及由此產(chǎn)生的復(fù)雜巨變”，那同樣也是一種偏頗。

二 空間場域：第三種現(xiàn)代性與“復(fù)雜 多歧”的文學(xué)現(xiàn)象

空間場域是近些年來的一個熱門話題，它較之年代學(xué)所基的時間之維，似乎已越來越引起人們感興。這里原因，分析起來，固然與時間與空間原本就是不可分割的矛盾統(tǒng)一體（時間是空間的第四維），在時空疊合的文學(xué)整體世界中，“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間要通過時間來理解和衡量”。但比這更重要的，我以為還是進入現(xiàn)代以后，隨著資本發(fā)展和市民社會形成，人們面臨比狄更斯《雙城記》所說的好壞交織更為錯綜復(fù)雜的時代環(huán)境，現(xiàn)實生存困惑已非黑格爾式的建立在單純樂觀時間意義上的歷史哲學(xué)可以解釋得了，所以出現(xiàn)了對現(xiàn)代性的另一種解釋，即對現(xiàn)實生存空間的重視超過乃至壓倒了對已然歷史時間的依賴。這也就是?？滤f的“當今時代已進入空間的紀元……我們時代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時間的關(guān)系更甚”，是本雅明所說的“第三種現(xiàn)代性”，即強調(diào)空間的歷史性和現(xiàn)代性，以及法國空間理論家列斐伏爾、詹姆遜、哈維、索雅、布迪厄等理論之所大盛其道的主要原因。

任何時間定義中都包含著空間概念，在這個時間環(huán)節(jié)也包含著大量豐富的、卻又是特定歷史和文化內(nèi)容。沒有時間，就失去了歷史之維和歷史邏輯，當然也就沒有亦不可能有所謂的年代學(xué)；而沒有空間，年代學(xué)就失去了可以寄植的具體實存的場域，難以超逸線性因果思維拘囿，達到對紛紜萬狀歷史世界的審察。這也可以說是后現(xiàn)代主義理論的一個貢獻，并在現(xiàn)當代文學(xué)研究領(lǐng)域已有了較好的實踐。如謝冕、孟繁華主編的《百年中國文學(xué)書系》和張瑜的《1916：新文學(xué)發(fā)生的年代學(xué)研究》（這種“一年制”的年代學(xué)研究，不妨可稱作“1+x”）。前者，在借鑒黃仁宇的《萬歷十五年》和勃蘭兌斯的《十九世紀文學(xué)主潮》基礎(chǔ)上，采用“拼盤式”“手風琴式”等原則。所謂“手風琴式”，就是指在選取的“一年”時段中，將筆墨“伸縮自如”地伸向歷史空間的各個層面和皺褶，“來把握一個時代的整體精神”。后者，運用布迪厄的場域理論，通過大量鉤沉和仔細閱讀當時報刊去觸摸那個時代的文學(xué)場，凸顯被以往文學(xué)史所遮蔽的1916年這一特殊年代所孕育新文學(xué)發(fā)生要素，由之來解析1917年文學(xué)革命發(fā)生的必然和合理。它們與其說是年代學(xué)研究，不如說是更像文學(xué)場研究，準確地說，是以文學(xué)場方式進行年代學(xué)研究，或以空間方式進行時間研究。

當然，以上主要是就一般的理論和實踐而言，返回到本文話題上來，所謂的九十年代文學(xué)空間，結(jié)合場域理論進行綜合考察，它的實際含義，主要是指從原來的文學(xué)場、政治場向經(jīng)濟場、媒介場轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)彼此之間的相互滲透，并且越后經(jīng)濟場、媒介場越做越大，從而推動了文學(xué)市場化進程，改變了整體的文學(xué)生態(tài)，同時也給文學(xué)批評和研究帶來了新的困難。在這里，一方面，革命或啟蒙文學(xué)仍然存在，甚至是相當強有力的存在，為以前遮蔽或少見的通俗文學(xué)、民間文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、舊體詩詞也開始出現(xiàn)，并且偏向日常世俗和娛樂，導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)驗、文學(xué)觀念和文學(xué)體系的更新，反映在研究上，則跳出狹隘的文本批評而向報刊、文學(xué)制度延擴，文化研究蔚為大觀，原有的京滬“中心論”或曰“雙城記”多少有些松動，長期被壓抑的“異質(zhì)文學(xué)”和“地方路徑”開始抬頭；另一方面，在此過程中，一直伴隨著不無激烈的爭論，這種爭論與政治場、經(jīng)濟場、媒介場及其文化思想領(lǐng)域的自由主義與激進主義論爭聯(lián)系起來，顯得格外紛繁復(fù)雜。這種情況，從九十年代初的人文精神討論到九十年代末的“斷裂”事件，貫穿九十年代始終，反思“漫長的20世紀”，成為彼時文學(xué)主潮的一個顯著特點。盡管批判和質(zhì)疑的聲音不斷，有的還相當尖銳，但我們從中仍然可以感到知識界的憂患意識和使命情懷。這也可從孟繁華、林大中主編的《九十年代思想文存》和羅崗、毛尖主編的《九十年代思想文選》兩個選本所選的占有一半以上的“思想性”文章不難看出。也正因為如此，九十年代才出現(xiàn)了為數(shù)不少的思想論爭和隨筆。自然，作為主體性的存在，更多的，它還是以作家感性而又沉潛的方式感知并提出問題。余華等一批先鋒作家，就是在這樣的情景下，從原來偏重西方資源的現(xiàn)代先驗和代入式，轉(zhuǎn)向?qū)Α翱嚯y”這一人與現(xiàn)實生存關(guān)聯(lián)進行深度闡釋，展示了文學(xué)對時代的隱忍、承擔和逼視，而完成了自我“轉(zhuǎn)型”。與之相關(guān)而又不盡相同，談歌、劉醒龍、關(guān)仁山等敘述鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)改革，有別于1980年代蔣子龍理想主義的高歌猛進，而是寫出了個體在喧囂社會面前無力感，并采用一種“分享”立場，于是原來形上抽象的現(xiàn)代主義失去了傳奇般力量，現(xiàn)實主義不期然而然地出現(xiàn)了“復(fù)歸”。

在這個意義，說文學(xué)在九十年代文化思想轉(zhuǎn)型中“失聲”，或所謂的“思想淡出，學(xué)術(shù)凸顯”，有失公允。而這，看似矛盾或不可思議，但卻符合布厄迪場域理論兩個核心觀點：一是強調(diào)場的“結(jié)構(gòu)關(guān)系”，在這里，小至文學(xué)場自身內(nèi)部，大到它與政治場、經(jīng)濟場、媒介場之間關(guān)聯(lián)，它們彼此都不是孤立封閉的系統(tǒng)，而是都被放置于一個更大的權(quán)力場，并在這個權(quán)力場中處于被統(tǒng)治的地位；二是在這個由不同位置構(gòu)成的互生共存的場域中，它們?yōu)榱藫寠Z話語權(quán)的需要，彼此始終充溢著競爭和斗爭，場域可以說是構(gòu)成“諸多力量較量之場所”。這樣來看，九十年代文學(xué)變化及在“后四十年”的源流狀況，就不僅僅是外在政治、經(jīng)濟、媒介催化所致，而是在新的文學(xué)場域尚未完全建構(gòu)情況下，搶奪話語權(quán)，以達到對文學(xué)的“合法性的壟斷”的一種占位斗爭。即是說，它是政治場、經(jīng)濟場、媒介場交互作用之對文學(xué)場折射的反映及其最終的結(jié)果。這種情況，在九十年代逐漸由現(xiàn)場批評走向?qū)W院派研究的語境下，它的意義和局限就表露得更為明晰：在縱橫捭闔跨界馳騁思想、彰顯開闊大氣的同時，也使文學(xué)性在一定程度上處于被擱置、被忽略的狀態(tài)。

講九十年代空間問題，還需提及王德威主編的集合了美歐、亞洲、大陸、臺港143位學(xué)者作家、161篇文章構(gòu)成的《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》。在這起始于1633年晚明至幻想之中還未到來的2066年為止，總計400多年的時長之內(nèi)，“十年制”的九十年代共收入12個單篇文章，分別為：《臺灣，女作家，邊緣詩學(xué)》《從邊緣到主流：王小波與王朔》《孟京輝與中國先鋒戲劇》《何日“君”再來》《蒙馬特遺書》《冷海情深》第一部現(xiàn)代亞洲男同志小說《一座“城”的故事》《香港的奇幻回歸》《黑眼圈》《機器里的詩人》《韓寒的十六歲》等。在該書的中文版序里，王德威說：“中國現(xiàn)當代文學(xué)與文學(xué)史的思考與書寫范式深受西方影響，久而久之，一切被視為當然。然而，時間來到新世紀，我們必須放大歷史視野，觀察中國文學(xué)的變與不變?！边@種“放大視野”，在九十年代文學(xué)中，不僅體現(xiàn)在體例和寫法上打破常規(guī)的史的敘述，將議論、報道、抒情以及戲劇、影視、同志小說等泛文學(xué)等囊括在內(nèi)，而且在內(nèi)容和邏輯層面上向域外文學(xué)或域外學(xué)者作家擴展并以“域外為主”；即使講域內(nèi)文學(xué)，也由域外學(xué)者作家發(fā)聲，并以“翻譯為主”（12篇中有10篇是翻譯）。這樣一種多少帶有“華語語系文學(xué)”理念——這也可說是“另一種意識形態(tài)”吧，我們或許難以完全接受，其所選擇的偏于描述的、散點透視的、甚至帶有后現(xiàn)代碎片拼盤式的有關(guān)內(nèi)容，也與我們對九十年代文學(xué)認知及存在不甚吻合，乃至有較大錯位，但它將文學(xué)放在跨域跨界跨語言的全球化視野中展開分析，并呼應(yīng)文化現(xiàn)場的研究思路和做法，對于我們?nèi)绾未蚱乒袒说母锩騿⒚苫颥F(xiàn)代性文學(xué)史書寫范式，有效還原和呈現(xiàn)包括九十年代文學(xué)在內(nèi)的“復(fù)雜和多歧的現(xiàn)象”是有借鑒意義的。尤其是在迄今為止的幾乎所有文學(xué)史，都用“附錄”方式來敘述域外文學(xué)，實則無法重構(gòu)和完善在全球化語境下域內(nèi)現(xiàn)當代文學(xué)與域外世界華文文學(xué)“打通”的闡釋框架的情況下，就更有必要值得重視。

這也提醒我們，在時空關(guān)系處理上，年代學(xué)需要建構(gòu)一種被理論家所期許的融合現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的“空間辯證法”：在這里，“后現(xiàn)代的空間轉(zhuǎn)換并不是對時間的徹底取消，而是空間與時間的比例發(fā)生了變化，現(xiàn)代時期的時間在后現(xiàn)代時期退居其次，讓位于空間，卻沒有消失，或者說古老的時間范疇被翻譯成了新的空間表達形式，時間退隱至背景性地位”。在“空間辯證法”中，“空間性保證了一種差異性和多元的狀態(tài)”，而“時間作為一種同一性的保證和源泉，使辯證法得以將多元統(tǒng)一”。上述有關(guān)空間場域拓展及其學(xué)術(shù)實踐，都可作如是觀。這也可以說是九十年代文學(xué)研究留給我們的一個重要的經(jīng)驗。

三 參照性問題：經(jīng)典標桿與九十年代 兩端的評價

所謂參照性，是指為研究尋找和建立一種與之有關(guān)的參比對象，以便對它作出相對客觀的評價。它相當于路遙《平凡的世界》中描述的田曉霞和孫少平的相遇，讓她興奮的是“孫少平為她的生活環(huán)境樹立了一個‘對應(yīng)物’，或者說給她的世界形成了一個奇特的‘坐標’”。一定意義上，參照性是對年代學(xué)固有局限的一個突破和超越，它含有在更廣大知識譜系和藝術(shù)原則范圍來評判研究對象的意思。我們不能因為強調(diào)九十年代文學(xué)特質(zhì)，而降低其有關(guān)的評價標準。須知，“將某個年代從綿延不絕的歷史中分離出來作為相對獨立的研究對象，前提是該年代具有自身的內(nèi)在界定和階段性特征”。也就是說，如果認同九十年代文學(xué)已構(gòu)成一個相對獨立的時段，那么，參照性問題的提出就是很自然的事。它只有破關(guān)而出，才有可能返回自身，發(fā)揮其“為問題尋找參照”（洪子誠語）的功能效應(yīng)。當然，這里所說的參照不是研究對象主動提供，或擺在那里，它需要我們在深入研究中尋找和發(fā)現(xiàn)。因而，它包含了自我反思成分，也包含了對自己相異觀點給予應(yīng)有尊重的意涵。

具體而論，參照性又分兩種情況：一種是將九十年代文學(xué)放在與“五四”以迄于今，從魯迅到莫言，從《十九世紀文學(xué)主潮》到諾獎獲獎作品這樣的大系統(tǒng)中，以此為參照進行定位分析。這種參照，因其經(jīng)典或經(jīng)典性，也許給人以某種凌空或壓抑之感，但它有助于提升研究平臺和水準。中外文學(xué)史上，這樣經(jīng)典或經(jīng)典性的參照很多，思想藝術(shù)取向也不盡相同，需要理性把握。如以魯迅與以周作人為參照，得出的結(jié)論可能不大一樣，它涉及到價值觀問題。像前些年有的研究那樣，為了強調(diào)文學(xué)自主性觀點，不加辨析地將左翼文學(xué)納入堅硬的文學(xué)與政治對抗模式加以排貶的作法，就不足取。因為它或許符合西方所謂的“普世性”，但卻不符合中國的歷史文化和現(xiàn)實國情。理由是：中國革命道路是后進式的，中國當代也不同于五四時期，甚至不同于延安時期，“此時共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨，它對文學(xué)文化的領(lǐng)導(dǎo)已由純科學(xué)的理論進入了具體的‘政黨實踐’階段，帶有明顯的實踐操作的色彩，它較之純理論思辨更復(fù)雜也更具探索性特點”。同時，它也不符合左翼文學(xué)實際——其實，左翼文學(xué)也不可一概而論，它并不反藝術(shù)或不要藝術(shù)性，其中不少作品還有頗為豐沛的藝術(shù)性蘊涵。而我們因受制于預(yù)設(shè)的自主性觀點，往往有意無意地將這種藝術(shù)性遮蔽。“如果我們糾正了這種左翼文學(xué)缺乏藝術(shù)性的審美偏見，就會看到有不少左翼作品恰恰是通過文學(xué)性的力量才真正打動讀者的，從而進一步調(diào)動形式中蘊涵的政治的潛能，最終化為歷史的動能。”為什么八十年代倡導(dǎo)“重寫”“重評”的錢理群等學(xué)者在此時多有反思和調(diào)整，而像王曉明等從九十年代開始秉持較為明確的社會主義立場和文化批判意識，我們是可從中找到解釋的。

還有一種參照性與之不同，它返回九十年代文學(xué)自身，主要強調(diào)在這一時段的自我個性特質(zhì)，即“九十年代性”問題。有關(guān)這方面，近幾年已有不少論述，恕不在此贅列。這里我只想將筆墨向九十年代上下兩端移動，按其時間前后邏輯順序略述一二，姑且叫“前參照”和“后參照”吧。前者，主要以早于它之前的八十年代文學(xué)規(guī)范來對其作參比；后者，則用晚于它之后的新世紀文學(xué)規(guī)范來對之進行評價。也許與時間前后有關(guān)，所以面對同樣的九十年代文學(xué)，參照性不同，彼此評判也有差異。李楊批評洪子誠，說他的文學(xué)觀念中一直還存在八十年代的“思想剩余物”，大概就是這個意思。這也必然導(dǎo)致對九十年代許多問題的看法與他們一代人并不相同，或者說，因?qū)Π耸甏膶W(xué)的不同理解，才導(dǎo)致對九十年代文學(xué)的不同理解。即使是將九十年代文學(xué)都稱為“后新時期文學(xué)”，謝冕與張頤武的看法也不一樣：“在謝冕這里，‘后新時期文學(xué)’的‘后’，被理解為‘新時期文學(xué)之后’；在張頤武這里，‘后新時期文學(xué)’的‘后’被理解一種中國特色的后現(xiàn)代”，意思是它“開啟的是一個市民社會或世俗意義上的‘后現(xiàn)代社會’，認為這是一種新的社會文化形態(tài)”。汪暉與之相類，把九十年代看成是“短二十世紀的終結(jié)”，意思是，它又回到了“長十九世紀”的全球資本主義時代。王曉明、李陀、戴錦華大體也持此觀點，故拋棄曾經(jīng)執(zhí)信的啟蒙范式，轉(zhuǎn)而用文化研究對九十年代展開批判，“認為它基本上是一個資本主導(dǎo)的、商業(yè)化的社會，造成了更多的階級分化和不平等等”。而賀桂梅等因在九十年代氛圍里成長起來，接受較多的是對啟蒙和現(xiàn)代性的反思及批判理論，有一個“九十年代原點”問題，所以對九十年代給予更多正面的理解，認為九十年代是反思的時段，“中國一方面在反思自己的二十世紀的革命遺產(chǎn)，另一方面又在一個新的全球資本主義的秩序里去探索自己作為民族國家的新的位置?！瓉砜傆X得中國處在危機當中好像馬上要‘崩潰’了，沒有想到中國卻‘崛起’了”。九十年代人文精神、《廢都》、“斷裂”尤其是新左派與自由主義等討論充滿歧義，其中重要原因即此。

這里順便說一下九十年代文學(xué)批評，作為一種參照，它的價值何在？除了與對象貼得較近，還沒有形成足夠史評條件，即同構(gòu)性的局限外，它是否也給我們提供為一般“前參照”“后參照”所沒有的另一種參照呢？答案應(yīng)該是肯定的。因為無論如何，這種帶有與時代同構(gòu)的批評反映和體現(xiàn)了身處當時歷史現(xiàn)場的人們對剛剛降臨的九十年代的認知，他們既是“敘述者”又是“經(jīng)歷者”（其中有的還是直接當事人）的雙重身份，他們批評顯現(xiàn)的“經(jīng)驗事實”與“敘述事實”交融的特點，與我們今天完全靠“敘述者”基于邏輯演繹的“敘述事實”有所不同。這需要從更為寬闊和通脫的維度來對之進行評判，它也可以說是文學(xué)評論有別于一般文學(xué)研究及文學(xué)史的一個獨特之處。由此，想到了有學(xué)者對當年批評《廢都》的反思和檢討，我在感佩其坦率同時，似又覺得是否忽視了另一層意義：這就是就具體的文本解讀而言，現(xiàn)在的評判可能更客觀公允，但從“如何真實反映和透視”九十年代思想狀態(tài)的角度來看，當年這些帶有強烈倫理沖動的批評又不能不說具有很大的代表性。作為年代學(xué)研究的一種參照，它們都有價值及其存在的理由，我們也不必非要以客觀性或真實性為由，是非決然地對其作出貶褒臧否的評價。再說，《廢都》的欲望敘事，竊以為是存在過于沉醉或分寸把握失當?shù)膯栴}，其中有些欲望尤其是性愛敘事很難說是藝術(shù)完全所必須的。且據(jù)王堯研究，在《浮躁》之后的散文集《人跡》中，賈平凹不少作品已經(jīng)初步呈現(xiàn)了《廢都》的某些精神氣息，他在散文《人病》中也憤憤地說：“我們是病人，人卻都病了”，王堯認為“這是一個充滿了矛盾的文本，無論是它隱喻、理性，還是作者的身份都呈現(xiàn)了種種復(fù)雜性”。這較之“批判說”“肯定說”或“先批判后肯定說”，似乎顯得更為理性和客觀，并因建立在文本細讀和史料跟進的基礎(chǔ)上，也令人信服。有人在談及朦朧詩論爭時指出，為了使研究回復(fù)到圓融、包容和理解狀態(tài)，不僅要關(guān)注謝冕、孫紹振等“崛起派”的觀點，也要關(guān)注程代熙、鄭伯農(nóng)等“反崛起派”的觀點，有一個超越非此即彼，對異己觀點給予應(yīng)有尊重的問題。我深以為然。

如果這樣的分析尚有道理，那么對當年有關(guān)《廢都》批評，我們是否也應(yīng)給予“同情的理解”呢？九十年代無論是作為年代學(xué)敘述，還是作為一種文學(xué)現(xiàn)象，它都不可能不帶有主觀性。這種主觀性對于身處同構(gòu)狀態(tài)的批評來說，固然存在“身在此山中”的困惑和迷茫問題，但也有今天所沒有的作為歷史場域參與者的獨到優(yōu)勢。從這個意義，我們說參照性就是歷史性與當代性，尋找參照就是尋找歷史與當代的平衡協(xié)調(diào)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)歷史，將歷史“重新問題化”。

余 論

以上所述，主要著眼于七十多年時長尤其是“后四十年”的當代文學(xué)作為一個獨立的主體存在，由此構(gòu)成言說的基點，這也是包括本文在內(nèi)的幾乎所有九十年代文學(xué)研究的基本思路。在此想補充并追問的是，九十年代文學(xué)作為一種“斷代”研究，它與任何年代學(xué)一樣，在強調(diào)和突出自己“九十年代性”時，過猶不及，也有可能對其具有賡續(xù)關(guān)系的“文學(xué)源流”造成遮蔽。職是之故，所以我們在研究時，有必要把它納入更大的時空范疇及整體性視域中進行審視，彰顯其“不穩(wěn)定的和正在形成的特征，而拒絕使現(xiàn)狀確定化，并完全認同‘現(xiàn)狀’的那種‘時期’描述”。只有這樣，才能較好避免“斷代”帶來的簡單、封閉與僵硬。當然，考慮九十年代文學(xué)研究不同于“重返八十年代”——它不是“借80年代，既能夠發(fā)現(xiàn)‘十七年文學(xué)’的特殊性，也能夠充分地把‘90年代文學(xué)’的問題打開”，而是除了“打開”九十年代文學(xué)，對八十年代文學(xué)與新世紀文學(xué)進行“連接”外，還賦予后者以發(fā)生學(xué)的“源頭”性意義。所以不擬采用“重返九十年代”提法，而以“九十年代再出發(fā)”作為口號或命題。也就是說，九十年代文學(xué)只有在與新世紀文學(xué)的關(guān)聯(lián)中，才能充分顯示其價值。這是一。其二，盡管九十年代尚未真正遠離，其下限至今仍有歧義，但畢竟已有一定的沉淀和積累，其中有的隨著時間的推移，而開始呈現(xiàn)相對穩(wěn)定狀態(tài)，所以是不妨可以歷史化及史料研究的。事實上，這個工作已啟動并訴諸實踐，如有學(xué)者就從思、事、人、物四個維度梳理和總結(jié)了九十年代文學(xué)史料研究，提出了下一步“如何建構(gòu)”需要注意的三個關(guān)系問題處理。自然，這種研究對研究者來說是需要進行“自我設(shè)限”的，而不是按照主觀預(yù)設(shè)和最后結(jié)果，然后倒果為因地沿著逆向的時間順序進行編碼。因為經(jīng)驗告訴我們，“事情的發(fā)展與歷史研究是相反的。歷史事件的發(fā)生是A﹥B﹥C﹥D，但是歷史研究卻是相反的D﹥C﹥B﹥A，在這過程里面，我們往往忽略了很多事情。歷史不是回去倒著扣，過度簡單化的解釋，我們常常因為這樣而把許多論點搞錯”。這也告訴我們歷史化及史料研究要旨是超越狹隘的純文本解讀，將九十年代文學(xué)放置在需要不斷闡釋的社會歷史背景中，當作一個相對陌生的對象進行考察，并不能也無法必然保證研究者對歷史真實的“還原”。在這里，歷史真實的“還原”以及“還原”的水平、層次與境界如何，不僅與“問題與方法”有關(guān)，在很大程度上還取決于其“思想與觀念”。

在文章行將結(jié)束的最后，我想起了三十多年前曾親身感知和體驗的九十年代大學(xué)中文學(xué)科的生存境遇。年齡稍大些的同仁可能有印象，因?qū)ν蝗欢恋氖袌鼋?jīng)濟不適，包括現(xiàn)當代文學(xué)在內(nèi)的整個中文學(xué)科，與具有密切關(guān)聯(lián)的文壇一樣，在進入九十年代的一段時間里，從曾經(jīng)的“風光無限”，一度遭遇到了社會的冷落，處境尷尬。為此，教育部在全國高校的文史哲等傳統(tǒng)基礎(chǔ)學(xué)科，設(shè)置了帶有扶持性質(zhì)的40多個“文科基地”。這種狀況，對于具有深厚積淀的古代文學(xué)乃至現(xiàn)代文學(xué)來說，也許稍好些，而對于以思想見長，以時評方式介入現(xiàn)實，而在當時又不得已剛從廣場退回書齋的當代文學(xué)學(xué)者來說，其不適和轉(zhuǎn)換就更為艱難不易。它的確也為之付出了代價。不過凡事都有兩面性，這種尷尬，它也由之給當代文學(xué)學(xué)者提供了一個從“公共知識分子”到“專業(yè)知識分子”角色轉(zhuǎn)換的契機（盡管帶有無奈和被迫的成分）。也就從這時開始，當代文學(xué)領(lǐng)域悄然出現(xiàn)了批評與研究二分格局，并由之啟動了學(xué)科化的進程。這種學(xué)科化雖然存在如不少批評所說的當代性缺失、人文蘊含薄弱等問題，但它卻自有其深刻的必然性和合理性，而絕不像有的人所說的那樣是某些學(xué)者或刊物人為推促的結(jié)果。這也是我們從年代學(xué)角度考察九十年代文學(xué)時，需要注意的另一個問題。

（作者單位：浙江大學(xué)文學(xué)院。原載《當代文壇》2024年第3期）